Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler
Wilhelm Furtwängler Portrait par Emil Orlik (1928)
Nom de naissance	Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler
Naissance	25 janvier 1886 Berlin,  Empire allemand
Décès	30 novembre 1954 Baden-Baden,  Allemagne
Activité principale	Chef d'orchestre
Activités annexes	Compositeur
Maîtres	Arthur Nikisch Heinrich Schenker
Élèves	Sergiu Celibidache
Ascendants	Adolf Furtwängler Adelheid Furtwängler

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler /ˈvɪlhɛlm ˈfʊrtˌvɛŋlər/ (né le 25 janvier 1886 à Berlin et mort le 30 novembre 1954 à Ebersteinburg, aujourd'hui un quartier de Baden-Baden) est un chef d'orchestre et compositeur allemand.

Whilhelm Furtwängler est considéré comme l'un des plus grands chefs d'orchestre de l'histoire de la musique.

Ses meilleurs enregistrements des symphonies de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Franz Schubert ou Robert Schumann ou d'œuvres interprétées avec Yehudi Menuhin, Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf ou Edwin Fischer comptent parmi les plus importants du XX^e siècle. Son style d'interprétation a été profondément influencé par les théories du musicologue viennois Heinrich Schenker et se situe dans la lignée de ceux de Richard Wagner et de ses deux prédécesseurs à l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow et Arthur Nikisch.

Maria Callas dira, à la fin de sa vie, en parlant de Furtwängler : « pour moi, il était Beethoven ».

Sommaire 1 Biographie 1.1 Enfance et début de sa carrière 1.2 L'arrivée d'Hitler au pouvoir 1.3 Après 1936 1.4 La guerre 1.5 Les années 1945-1947 1.6 L'apogée 2 Personnalité 2.1 Psychologie 2.2 La gestique de la direction 2.3 L'importance de la relation à l'autre 3 Interprétation, répertoire 3.1 Impact 3.2 L'art de Furtwängler 3.2.1 Les variations du tempo et l'importance de Wagner 3.2.2 L'unité de l'œuvre et les théories de Schenker 3.2.3 L'expressivité et l'importance de Nikisch 3.2.4 La dimension spirituelle 3.3 Furtwängler et Beethoven 3.4 Furtwängler et Jean-Sebastien Bach 3.5 Critique 3.6 Créations 4 Compositions 4.1 Œuvres orchestrales 4.2 Musique de chambre 4.3 Musique vocale 5 Postérité 5.1 Théâtre 5.2 Cinéma 6 Annexes 6.1 Discographie 6.2 Bibliographie 6.3 Notes et références 6.4 Liens externes

Biographie

Enfance et début de sa carrière

Le père de Wilhelm, Adolf Furtwängler (cousin du mathématicien Philipp Furtwängler), était un éminent archéologue qui dirigea les fouilles allemandes à Égine et à Olympie (une salle porte son nom au musée d'Olympie) et dont certains des ouvrages sur la céramique grecque antique font encore autorité^[1]. Sa mère, Adelheid (née Wendt), dont le père avait été un ami de Johannes Brahms, était peintre. Il était l'aîné de quatre enfants, ses frères et sœurs se prénommant Walter^[2], Märit et Annele. Il passa la plus grande partie de son enfance à Munich, où son père enseignait à l'université. Il reçut une éducation musicale dès son plus jeune âge, développant très tôt une prédilection pour Ludwig van Beethoven, compositeur dont il resta « proche » artistiquement toute sa vie. Il fut retiré de l'école et eut l'archéologue Ludwig Curtius et le compositeur Josef Rheinberger comme précepteurs. En 1902-1903, Furtwängler étudia la composition avec le chef d'orchestre et compositeur Max von Schillings (en).

Sa femme, Madame Elisabeth Furtwängler, raconta :

« Wilhelm m'a raconté qu'adolescent il avait accompagné son père à Égine [en 1901], où ce dernier dirigeait des fouilles archéologiques. Là, le jeune Furtwängler montait dès le matin dans les forêts de pins et les collines, et lisait les quatuors de Beethoven dans l'immensité solitaire de la nature^[3]. »

À l'époque où Furtwängler fit ses débuts comme chef d'orchestre, à l'âge de vingt ans, il avait déjà écrit diverses œuvres, notamment sa première symphonie en ré majeur à 17 ans, créée par la Schlesische Philharmonie en 1903. Toutefois, l'accueil qu'elles avaient reçu étant très mitigé et dans la crainte de l'insécurité matérielle liée à une carrière de compositeur, il préféra se consacrer pleinement à la direction d'orchestre. Lors de son premier concert à Munich (le 19 février 1906), il dirigea la Consécration de la maison de Beethoven, un poème symphonique en si mineur de sa composition et la neuvième symphonie d'Anton Bruckner. Il assura des directions d'orchestres temporaires à Munich (1907-09), Strasbourg en 1910-11 où il travailla sous la direction de Hans Pfitzner^[4], Lübeck (à partir de 1911). En 1912, il rencontra le chef d'orchestre Arthur Nikisch que Furtwängler considéra toujours comme son modèle.

Il fut nommé à l'opéra de Mannheim en 1915. C'était son premier poste important et le début de sa fulgurante carrière : il dirigea, pour son premier concert à Mannheim, Fidelio qui fut toujours son opéra favori. Les critiques ne tarissaient plus d'éloges : on parla du « miracle Furtwängler » (« das Wunder Furtwängler » est le titre d'un article dans un journal durant cette époque). Le poste à Mannheim a, en outre, une forte valeur symbolique : c'est en effet à Mannheim qu'un groupe de musiciens du milieu du XVIII^e siècle, que l'on dénomme l'École de Mannheim, développa la sonate dans sa forme classique, laquelle devint ensuite celle de la symphonie^[5]. En 1920-22, Furtwängler travailla à Francfort-sur-le-Main, à Vienne, à la Staatskapelle de Berlin, à l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig en 1922, où il succéda à Arthur Nikisch et, simultanément, au prestigieux Orchestre philharmonique de Berlin. En 1922, à 36 ans seulement, il devint le principal chef d'orchestre en Allemagne. George Schneider dans sa préface du livre de Furtwängler Musique et verbe^[6] raconte :

« Au mois d'octobre 1922, dans la vieille salle de la Philharmonie, un jeune homme de trente-six ans dirige l'Orchestre philharmonique de Berlin. Il vient d'être choisi pour prendre la tête du plus prestigieux orchestre du monde. Dans une loge Marie von Bülow, seconde femme du grand chef d'orchestre Hans von Bülow, ami de Liszt, Brahms et Wagner, remarque : « c'est la première fois que, depuis Bülow, j'ai retrouvé cette impression de chair de poule dans le dos. » »

Ultérieurement, il participa régulièrement au Festival de Salzbourg et au Festival de Bayreuth^[7]. Il dirigea très souvent l'Orchestre philharmonique de Vienne qui avait été celui de Gustav Mahler^[8]. Cependant, il déclara toujours que l'orchestre de Berlin avait la priorité par rapport à celui de Vienne. Il s'identifia toute sa vie à l'Orchestre philharmonique de Berlin, ce qui est une des raisons principales pour lesquelles il ne quitta jamais l'Allemagne. Il considérait que tous les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Berlin étaient sa famille, les traitant toujours avec grande affection (et les protégeant durant la période nazie). Entre autres, il faisait souvent jouer des musiciens de l'orchestre de Berlin comme solistes bien qu'ils étaient souvent loin du niveau de Yehudi Menuhin ou d'Edwin Fischer avec qui il enregistra ses plus grands concertos. Les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Vienne se plaignirent toujours que leur orchestre n'était que la « maîtresse » de l'illustre chef d'orchestre alors que celui de Berlin était sa « femme ».

S'intéressant au plus haut point au travail de création des œuvres, pendant la première partie de sa carrière, Furtwängler programma très régulièrement des œuvres de compositeurs qui lui étaient contemporains. Parmi beaucoup d'autres, il joua régulièrement Arthur Honegger, Hans Pfitzner, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Gustav Mahler, Sergueï Prokofiev, Carl Nielsen, Maurice Ravel et Richard Strauss. Il dirigea la « première mondiale » de plusieurs œuvres importantes du répertoire contemporain. À partir de 1920, Furtwängler travailla avec le très grand musicologue viennois Heinrich Schenker dont les théories font, souvent, aujourd'hui, autorité pour l'interprétation de la musique symphonique germanique. Jusqu'à la mort de Schenker en 1935, ils étudièrent ensemble en profondeur les partitions des œuvres que Furtwängler dirigeait ensuite et Schenker venait assister à ses concerts, commentant et corrigeant les interprétations de Furtwängler^[9]. Suite aux accords de Locarno, Furtwängler joua un rôle de premier plan dans le rapprochement culturel avec la France où il dirigea très souvent^[10]. Il reçut la Légion d'honneur en 1939 (Hitler fera interdire la nouvelle de cet évènement en Allemagne). Comme, d'autre part, Furtwängler refusa de mettre les pieds sur le territoire français durant l'occupation, sa relation privilégiée avec la France reprit très vite après la guerre : c'est la France qui fut le premier pays étranger à l'inviter lorsqu'il reprit ses fonctions à l'Orchestre philharmonique de Berlin en 1947. Durant la République de Weimar, l'Allemagne connut une grande effervescence culturelle, non seulement dans le domaine de la musique, mais aussi en architecture (le Bauhaus), dans le cinéma, la peinture (l'expressionisme allemand), etc. Furtwängler, qui était devenu un symbole vivant de la grande tradition musicale germanique, joua un rôle central dans cet univers artistique. Que ce soit du point de vue de sa carrière et du point de vue des influences musicales qui façonnèrent son style de direction, Furtwängler ne devait absolument rien à la période nazie.

L'arrivée d'Hitler au pouvoir

Les rapports de Furtwängler avec Adolf Hitler et son attitude envers les nazis ont occasionné de nombreuses polémiques. Lors de leur arrivée au pouvoir en 1933, il était très critique à leur encontre. Furtwängler rencontra pour la première fois Hitler à l'hôtel Kaiserhof en 1932. Hitler qui, comme Joseph Goebbels, avait une très haute opinion de Furtwängler en tant que chef d'orchestre souhaitait discuter avec lui du festival de Bayreuth. Après cette rencontre, Furtwängler déclara à propos d'Hitler :

« Cet homme a une multitude d'idées marginales et fort conventionnelles sur l'art. Sa médiocrité m'aurait effrayé, si je n'avais pas été persuadé que jamais [il] ne parviendrait au pouvoir^[11]. »

Furtwängler rajouta, début 1933, toujours à propos d'Hitler :

« Jamais ce camelot chuintant ne jouera un quelconque rôle important en Allemagne^[12]. »

Comme on le sait, Furtwängler se trompait très lourdement^[13]. Il assista impuissant à l'arrivée au pouvoir d'Hitler et se retrouva à diriger Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg le 21 mars 1933 devant Hitler et le maréchal Hindenburg^[14]. À la fin du concert, Furtwängler « pâle comme un mort » serra la main du nouveau chancelier^[15]. Cependant, il prit immédiatement et publiquement la défense de musiciens qui durent quitter l'Allemagne en raisons de leurs origines comme Bruno Walter, Otto Klemperer et Max Reinhardt et écrivit une lettre ouverte à Goebbels pour s'opposer aux mesures raciales dans le domaine des arts^[16] :

« Je ne reconnais, au fond, qu'une seule ligne de séparation : celle qui existe entre l'art de qualité et l'art sans qualité ! Mais, tandis que l'on trace maintenant des lignes de séparation entre juifs et non-juifs, même là où l'attitude politique des intéressés ne donne lieu à aucune objection, que ces traits sont tirés de façon théorique et implacable, on finit par oublier l'autre ligne de séparation, décisive, celle-là, entre la qualité et l'absence de qualité^[17]. »

Goebbels fut embarrassé par la prise de position de Furtwängler et répondit publiquement. La secrétaire de Furtwängler, Berta Geissmar, était d'origine juive (elle a écrit un livre sur Furtwängler^[18]). Furtwängler réussit à la protéger jusqu'en 1936. Il l'aida ensuite à partir d'Allemagne et la recommanda à Thomas Beecham dont elle devint la secrétaire. Elle déclara, dans son livre, qu'en 1933 :

« [Furtwängler] m'a dit qu'il savait maintenant ce qu'il se trouvait derrière les mesures bornées d'Hitler : ce n'était pas seulement l'antisémitisme, mais le rejet de toute forme de pensée artistique, philosophique..., le rejet de toute forme de culture libre^[19]. »

En 1933, Furtwängler invita des musiciens juifs de très haut niveau, comme Artur Schnabel ou Yehudi Menuhin, pour jouer avec lui en Allemagne. Ils refusèrent tous. Ces invitations n'avaient pas qu'un caractère symbolique pour Furtwängler : il pensait sincèrement pouvoir infléchir la politique culturelle du nouveau régime. C'est pour cette raison qu'il accepta de nombreux postes en 1933. Il nota, cette année-là, dans son carnet personnel :

« Hitler. Comme il y a des postes à repourvoir maintenant, l'afflux des fâcheux est très grand. C'est dangereux pour la musique. L'appartenance politique introduit une fausse relation dans le jugement artistique. La beauté doit rester le seul critère! [...] Je ne puis être efficace que dans l'action. Les Juifs ont tout de suite compris la raison de mon attitude^[20]. »

En effet, durant la période 1933-34, Furtwängler aida tous azimuts. Madame Furtwängler raconta :

« À partir de 1933, sa loge commença à s'emplir de gens qui ne venaient pas seulement pour le congratuler, mais aussi pour lui demander des conseils, de l'aide, et cela constamment. Parmi eux, nombre d'étrangers dont il ignorait tout. […] Son aide […] profitait essentiellement aux petites gens, aux obscurs frappés par les persécutions raciales ou politiques, et qui ne peuvent bénéficier d'aucun autre appui^[21]. »

Les Nazis en avaient parfaitement conscience. Audrey Roncigli dans son livre Le cas Furtwängler raconte :

« une missive devenue célèbre du ministère-directeur Georg Gerullis [est envoyée à Goebbels en 1934], contenant cette phrase : « Pouvez-vous me citer un seul Juif pour lequel Furtwängler n'intervienne pas ? »^[22] »

En 1934, Furtwängler déclara publiquement que Hitler était un « ennemi du genre humain » et qualifia de « Schweinerei » (littéralement « porcherie », mot courant en allemand désignant une situation abjecte) la situation politique en Allemagne. Durant cette période, Furtwängler fut invité à Mannheim avec l'orchestre de Berlin pour y jouer. Les autorités musicales de la ville lui firent remarquer que son premier violon était juif et qu'il devait le changer. Furtwängler fut tellement choqué que non seulement il annula tous les concerts immédiatement mais décida de ne plus jamais mettre les pieds à Mannheim, alors que cette ville avait joué un rôle très important dans sa carrière (il n'y retourna qu'après la guerre après que le monde musical eut été « dénazifié »). Dès cette époque, Heinrich Himmler souhaita éliminer physiquement Furtwängler et jusqu'en 1945 réclama sans arrêt qu'on envoie le chef d'orchestre dans les camps. Mais Goebbels comme Hitler pensaient que Furtwängler pouvait leur être utile pour leur politique culturelle et l'admiraient comme chef d'orchestre. La tension atteignit son point critique lorsque Furtwängler dirigea le 11 mars 1934 l’œuvre Mathis Sinfonie de Paul Hindemith, alors qu'Hitler qui considérait Paul Hindemith comme un artiste « dégénéré » voulait interdire ses œuvres. En outre, Furtwängler soutint publiquement l'art d'Hindemith dans un article du 25 novembre : « le cas Hindemith ». Le 2 décembre, Furtwängler dirigea un concert : à son entrée et en présence de Goebbels et Hermann Göring, il est applaudi 25 minutes^[23]. L'affaire devint politique. Les nazis, qui comprirent que Furtwängler devenait un symbole pour leurs opposants politiques, se déchaînèrent contre Furtwängler et exigèrent qu'il se rétracte. Furtwängler ne se rétracta pas et démissionna de toutes ses fonctions officielles. Les nazis refusèrent sa démission de Staatsrat de Prusse arguant que seul Hitler avait le droit de retirer ce titre purement honorifique. Furtwängler se vit alors privé de passeport et fut mis en résidence surveillée pendant une longue période.

Le 28 février 1935, Furtwängler rencontra Goebbels^[24]. La situation était la suivante : Furtwängler était attaché viscéralement à son pays et l'idée de vivre en exil semblait même lui déclencher des peurs paniques^[25]. À ce propos, Madame Elisabeth Furtwängler rapporta, beaucoup plus tard, que Furtwängler fut extrêmement choqué lorsqu'il apprit, en 1945, le suicide de Stefan Zweig (Stefan Zweig s'est suicidé, en 1942, alors qu'il était en exil au Brésil) et qu'il dit à sa femme qu'« il le comprenait et qu'il aurait fait pareil ». De son côté, Goebbels savait parfaitement que Furtwängler était opposé à la politique d'Hitler mais, comme le dictateur, il considérait que Furtwängler, au même titre que Hans Pfitzner et Richard Strauss, était un « trésor national » qu'il fallait conserver absolument en Allemagne (les trois musiciens apparaîtront dans la Gottbegnadeten-Liste en 1944 au plus haut niveau). Durant l'entretien, Goebbels exigea que Furtwängler fasse publiquement acte d'allégeance à la politique culturelle d'Hitler. Furtwängler refusa catégoriquement. Goebbels faillit abandonner mais finalement accepta un compromis : Furtwängler restera en Allemagne comme musicien apolitique, il n'occupera aucun poste officiel. Furtwängler crut être tranquille mais en fait c'est Goebbels qui avait obtenu le plus important^[26] : le plus grand chef d'orchestre allemand resta en Allemagne^[24].

En effet, Furtwängler, qui pensait être dégagé de toute relation avec le régime, déchanta très rapidement. Le 25 avril 1935, il donna un concert à Berlin consacré à Beethoven. Goebbels lui fit annoncer très peu de temps avant le début du concert, et alors qu'il était déjà dans sa loge, qu'Hitler viendrait. C'était pour « célébrer » l'anniversaire du dictateur (il est né le 20 avril). En effet, comme Al Capone pleurait en écoutant les opéras italiens en concert, Hitler rentrait en transe en écoutant la musique allemande dirigée par Furtwängler : rien ne lui faisait plus plaisir qu'un concert de Furtwängler. Un témoin rapporta que Furtwängler, en apprenant la nouvelle, jeta le radiateur de sa loge contre un mur en hurlant. La discussion porta ensuite sur comment éviter de faire le salut nazi à la fin du concert, ses amis lui conseillant de garder en permanence sa baguette dans la main droite. Hitler ne vint pas seul mais accompagné de tous les plus hauts dignitaires nazis. Les quelques photos qui ont été conservées montrent Furtwängler, à la fin du concert, dans un état de confusion complète ne sachant pas quoi faire de sa main droite. Hitler, comprenant la situation, se jeta sur le podium la main tendue. La photo de la « poignée de main », qui permettait à Furtwängler de ne pas faire le salut nazi, fut diffusée par Goebbels dans le monde entier. Ce dernier atteignit son objectif : faire croire que Furtwängler était un nazi alors qu'il savait que ce n'était pas le cas.

Début 1936, Furtwängler réussit à récupérer son passeport^[27] et était sur le point de partir. L'occasion rêvée se présenta, mais il fut piégé une seconde fois. En effet, on lui proposa de devenir chef principal de l'Orchestre philharmonique de New York, fonction à laquelle il aurait succédé à Arturo Toscanini à la condition qu'il ne joue plus en Allemagne^[28]. Cette fois-ci, et pour la seule fois de toute sa vie, Furtwängler accepta de partir en exil : il dit oui. Mais Furtwängler était mis sous écoute par la Gestapo et Göring fut mis au courant^[24]. Ce dernier, et alors que Furtwängler avait pris un bateau pour partir en tournée au Caire, fit paraître une dépêche annonçant que Furtwängler avait repris le poste de directeur musical à la Staatsoper. L'annonce déclencha un gigantesque tollé aux États-Unis. La presse américaine se déchaîna contre Furtwängler estimant que le chef d'orchestre allemand n'avait fait que semblant d'accepter le poste à New York pour faire « monter les enchères » et obtenir une meilleure situation en Allemagne. Ce dernier, qui n'était au courant de rien, dut^[29] rompre son contrat avec New York à son arrivée en Égypte^[24]. Il n'accepta aucun nouveau poste contrairement à ce qu'avait annoncé Göring.

Pour beaucoup Furtwängler était devenu un chaud partisan des nazis. En fait, comme il le répéta inlassablement tout le reste de sa vie, Furtwängler n'avait en rien changé. Il était, alors, plutôt au bord du suicide : il écrivit, en effet, cette année-là dans son journal personnel :

« la vie est aujourd'hui plus que jamais une question de courage^[30]. »

Au festival de Bayreuth de 1936, il rencontra à nouveau Goebbels et Hitler qui voulaient le convaincre de jouer un rôle officiel en Allemagne, ce qu'il refusa catégoriquement^[31]. Friedland Wagner était présente et raconta plus tard :

« je me souviens qu'Hitler avait demandé à voir Furtwängler, et qu'il lui a dit sèchement qu'il devait dorénavant obéir au parti et servir la propagande, et Furtwängler refusa très explicitement. Hitler devint fou de rage et fit savoir à Furtwängler que, dans ce cas, il y aurait une place pour lui dans un camp de concentration. Furtwängler [...] dit « Herr Reichskanzler, au moins là-bas je serai en bonne compagnie. » Le Führer se mit hors de lui et quitta la pièce^[32]. »

Il s'échappa ensuite dans les montagnes pour composer alors que les Jeux olympiques d'été de 1936 se déroulaient à Munich. Pendant l'hiver 1936-37, il cessa toute activité et se concentra à nouveau sur la composition souhaitant demeurer dans un repos absolu. Il ne retrouva que son orchestre le 10 février 1937. C'est probablement pendant cette période que Furtwängler prit la décision définitive de rester en Allemagne.

Après 1936

Le comportement de Furtwängler durant la période nazie peut être résumé de la façon suivante :

Furtwängler s'est toujours obstinément refusé à pratiquer le salut nazi et à diriger les hymnes nazis. Il est prouvé, et d'ailleurs abondamment documenté, que Furtwängler a aidé de nombreuses personnes d'origine hébraïque pour échapper au Troisième Reich dont certaines ont déclaré publiquement que Furtwängler leur avait sauvé la vie^{[33],[34],[35],[36]}. Les historiens reconnaissent que Furtwängler réussit à protéger (relativement) son orchestre de l'influence du national-socialisme : il y avait relativement peu^[37] de membres du parti et l'orchestre de Berlin fut beaucoup moins utilisé à des fins idéologiques que d'autres formations.

Furtwängler fut relativement bien traité par les nazis, occupant une position enviable dans les milieux culturels du Troisième Reich^[38]. Ses concerts étaient souvent retransmis à la radio pour soutenir le moral des troupes allemandes, mais les autorités limitèrent toutefois le nombre de ses concerts publics. Il est certain qu'Adolf Hitler et Joseph Goebbels le considéraient comme leur Dirigent, c'est-à-dire comme le chef d'orchestre du 3^e Reich. Ils savaient pertinemment qu'il n'était pas l'un des leurs (sur le plan politique) : Goebbels note à plusieurs reprises dans ses carnets que Furtwängler aide sans arrêt des « juifs », « demi-juifs » et « son petit Hindemith » et qu'il lui reproche^[24]. Parmi d'autres, on trouve dans deux entrées du journal personnel de Goebbels datées de 1937:

« [Furtwängler] prend toujours parti pour les Juifs, et pour Hindemith. J'en ai assez. Ça m'agace vraiment et je m'énerve face à lui. Mais ça ne change rien. [...] Encore avec ces Juifs de demi-sang. Il en a toujours et toujours sous sa protection^[24]. »

Mais Furtwängler était, comme Richard Strauss, considéré comme un « trésor national » et à ce titre devait être protégé et utilisé pour glorifier le peuple allemand. Audrey Roncigli, dans son livre le cas Furtwängler^[24], explique qu'il disposait d'un statut, comme d'autres artistes comme Richard Strauss, très particulier : Goebbels fermant les yeux sur énormément de choses qu'il n'aurait jamais accepté venant d'autres personnes^[39]. Par exemple, Audrey Roncigli raconte que Furtwängler faisait exprès d'inclure des musiciens juifs ou d'autres « non-aryens » durant ses tournées à l'étranger dans les années 1930 (comme en France en avril 1934 où il dirigea des opéras de Wagner: Hans Mayer, un professeur en littérature, juif communiste exilé d'Allemagne, rapporta après la guerre que Furtwängler avait fait exprès de choisir une distribution constituée quasiment entièrement de Juifs ou de personnes chassées d'Allemagne). En 1938, peu de temps après l'Anschluss, lorsqu'il arriva dans une salle de concert à Vienne, il vit que la salle était recouverte de croix gammées. Il refusa de diriger tant qu'elles n'avaient pas été enlevées, ce qui fut fait. Ce genre d'actes étaient normalement suivis d'une condamnation à mort immédiate à l'époque. À partir de 1936, Hitler et Goebbels vinrent assister à certains de ses concerts qui, selon l'accord passé avec Goebbels en 1935, ne faisaient parti d'aucun programme politique.

En 1937, Furtwängler réalisa une grande tournée en Angleterre où fut enregistrée sa première importante 9e symphonie de Beethoven ainsi que de nombreux extraits d'opéras de Richard Wagner avec notamment Kirsten Flagstad et Lauritz Melchior. Il existe même quelques enregistrements où ils jouent tous les trois ensemble : ces enregistrements sont d'une importance extrême car ils réunissent ceux qui furent, probablement, les trois plus grands interprètes wagnériens du XX^e siècle. Il participa au festival de Bayreuth de 1937, ce qui fut très éprouvant psychologiquement : le festival devenait un sanctuaire du nazisme. Hitler présenta des projets architecturaux pharaoniques pour Bayreuth (conçus par Albert Speer) et Winifred Wagner, la belle-fille du compositeur, qui dirigeait le festival et était très proche d'Hitler, ne supportait pas Furtwängler. Elle avait déjà écrit en 1934^[24] :

« le fait que M. Furtwängler ait des sympathies pour les juifs est clairement prouvé par la lettre qu'il a écrite au Dr Goebbels [en 1933]. De plus, il collabore depuis seize ans avec Berta Geissmar, qui est juive, et nos premiers désaccords à Bayreuth en 1931 eurent comme trame de fond la presse contrôlée par la Juiverie. »

Alors qu'Hitler et Winifred Wagner reprochaient à Furtwängler de ne pas être un nazi et d'aimer les juifs, Arturo Toscanini, que Furtwängler rencontra au festival de Salzburg de la même année, lui, lui reprocha, au contraire, d'être un nazi. Il lui dit : « quiconque dirige dans le III^e Reich est un nazi ». Ses accusations mirent Furtwängler hors de lui. Il déclara à Toscanini^[24] :

« je suis le même qu'avant. [...] La musique va dans des contrées où la Gestapo ne peut pas espérer un seul instant se trouver. [...] Vous supposez que l'Art n'est rien d'autre que de la propagande pour le régime qui est déjà au pouvoir. Si je vous comprends bien, le régime nazi étant au pouvoir, je suis donc un chef nazi, sous un régime communiste, je serais un chef communiste, sous un régime démocrate, un chef démocrate... Non, mille fois non ! L'Art appartient au monde entier... »

En 1938, Furtwängler fut très affecté par les exactions systématiques contre les juifs qui s'organisèrent et qui menèrent à la sinistre « nuit de Cristal ». Le témoignage le plus poignant est l'enregistrement qu'il fit de la Symphonie nº 6 de Tchaïkovski qu'il enregistra au début de ces évènements (l'enregistrement est daté des 25-27 octobre 1938, la « nuit de Cristal » eut lieu le 10 novembre). La critique, unanime, déclare que jamais le « pathétique » et le « tragique » n'ont été poussés aussi profondément. Cet enregistrement peut être comparé aux plus pessimistes des films ou peintures de l'expressionnisme allemand. Il est certain que Furtwängler était dans l'état dans lequel Piotr Ilitch Tchaikovski était lorsqu'il composa cette œuvre : en pleine dépression et proche du suicide. Sami Habra raconte à propos de cet enregistrement :

« le dernier mouvement aurait probablement contenu quelque lueur d'espoir, n'eût été les évènements tragiques qui allaient plonger le monde dans ses heures les plus noires. Nombre d'observateurs ont fait observer que Furtwängler avait prévu ce qui allait se passer^[40]. »

Après la « nuit de Cristal », Furtwängler sembla être dans la confusion la plus totale. Audrey Roncigli dans son livre Le Cas Furtwängler rapporte que l'agent Andrew Schulhof le rencontra alors à Budapest :

« [il n'avait] plus un sou en poche, [il était] perdu, j'ai même dû payer [son] ticket de train. On aurait dit, après la nuit de pogrom et des synagogues réduites en cendres, qu'[il avait] le sentiment d'avoir perdu tout ce qu'il avait fait pour ses amis juifs jusqu'alors^[24]. »

Mais Furtwängler épuisa son énergie, durant l'année 1938, sur deux batailles. Suite à l'Anschluss, les nazis souhaitaient dominer toute la scène culturelle autrichienne et appliquer leurs lois raciales. Furtwängler essaya de préserver et de protéger, dans la mesure de ses moyens, ce qui était possible. Il réussit sur un point, au moins, très important pour lui, celui de sauver l'Orchestre philharmonique de Vienne. Ce dernier, qui est encore aujourd'hui, considéré comme l'un des tous premiers orchestres du monde, disposait d'un statut très particulier qui lui garantissait une très grande indépendance politique. Les nazis ne le supportant pas souhaitaient l'éliminer purement et simplement. Furtwängler essaya de trouver des appuis politiques et organisa un grand concert avec l'Orchestre philharmonique de Vienne avec un programme purement autrichien devant Hitler. Furtwängler réussit à faire changer d'avis Hitler et l'Orchestre fut préservé. Ce dernier en conserva toujours une reconnaissance infinie vis-à-vis du chef d'orchestre^[41]. En 1938, Furtwängler accepta plus facilement différents concerts que Goebbels lui demandait dans l'objectif de trouver des appuis pour préserver en partie la politique culturelle en Autriche^[42]. En particulier, il dirigea Die Meistersinger von Nürnberg avec l'Orchestre philharmonique de Vienne à Nuremberg le 5 septembre dans le cadre des journées du parti nazi. Ce concert est l'un des deux (avec celui de l'anniversaire d'Hitler en 1942) qui lui seront reprochés le plus vivement après la guerre. En effet, c'est, durant cette année, que les nazis organisèrent de gigantesques manifestations à Nuremberg où furent décidées la radicalisation des mesures raciales en Allemagne qui devaient mener à la Shoah. En fait, Furtwängler dirigea ce seul concert, où il refusa encore de faire le salut nazi et de diriger les hymnes nazis, toujours dans le but de préserver ce qui pouvait l'être de la culture autrichienne. Outre l'existence de l'Orchestre philharmonique de Vienne (qui joua précisément à Nuremberg), Furtwängler cherchait des appuis politiques pour préserver le festival de Salzbourg et en faire un contrepoids à celui de Bayreuth qui devenait un sanctuaire du nazisme^[24]. En ce qui concerne ce dernier point, Goebbels s'y opposa et le projet de Furtwängler n'aboutit pas^[24].

Le deuxième combat fut celui de l'apparition d'Herbert von Karajan. Les nazis trouvaient que Furtwängler n'était pas assez docile d'un point de vue politique. Göring chercha à cette époque à trouver un chef d'orchestre « idéal » qui aurait pu faire contrepoids à Furtwängler : ce fut Karajan. Ce dernier, extrêmement brillant, était prêt à beaucoup plus de compromis que son aîné (il faut reconnaître que Furtwängler avait plus de marge de manœuvres que Karajan en raison de son immense prestige et de l'admiration que Goebbels et Hitler lui vouaient). Göring organisa une grande campagne pour Karajan et contre Furtwängler. Un journaliste, Edwin van der Nüll, fut chargé d'écrire des articles pour glorifier le jeune chef d'orchestre. Il écrivit un article « le miracle Karajan » (« das Wunder Karajan ») en référence directe à l'article qui avait fait connaître Furtwängler lorsqu'il était jeune chef d'orchestre à Mannheim. D'autre part, la presse nazie reprochait à Furtwängler de ne pas adhérer aux nouvelles orientations politiques de l'Allemagne. Cette affaire faisait aussi partie d'une rivalité entre Göring et Goebbels, le premier souhaitant utiliser Karajan pour reprendre la main sur la vie culturelle allemande. Furtwängler finit par se plaindre directement à Goebbels qui parvint à arrêter la campagne de dénigrement dont il faisait l'objet. 1938 marqua le début de l'apparition de Karajan au tout premier plan de la scène musicale allemande et le début de la haine et du mépris obsessionnels que Furtwängler lui voua jusqu'à sa mort (il refusait souvent de l'appeler de son vrai nom, l'appelant « Herr K »).

La guerre

En 1939, la seconde guerre mondiale commença et l'Allemagne envahit différents pays. Furtwängler n'a pas dirigé aux Pays-Bas, en Belgique, en Pologne et en France durant l'occupation. Furtwängler déclara après la capitulation française^[43] :

« Je ne jouerai jamais dans un pays comme la France, auquel je suis tant attaché, en me considérant comme un « vainqueur ». Je dirigerai à nouveau là-bas uniquement quand le pays sera libéré^[44]. »

Il fut néanmoins contraint à diriger dans d'autres pays occupés, entre autres, à Prague le 7 novembre 1940 et le 26 mars 1944, à Oslo et à Copenhague en mai 1943. En ce qui concerne ce dernier point, il n'est pas anodin de remarquer que Furtwängler choisit de commencer son concert à Prague du 7 novembre 1940 par Má Vlast de Bedřich Smetana. Audrey Roncigli dans son livre le cas Furtwängler commente :

« cette œuvre [Má Vlast], composée au cours de la deuxième moitié du XIX^e siècle, était destinée à célébrer la résistance du peuple tchèque face aux Autrichiens. En 1940, l'envahisseur se nomme Hitler. Que Furtwängler programme cette œuvre en début de concert est considéré par Fred K. Prieberg (de), comme « une réelle prise de position pour les Tchèques opprimés »^[45]. »

À Prague le 26 mars 1944, il dirigea la symphonie nº 9 de Dvořák. Ce chef-d'œuvre absolu de la musique slave contient des airs inspirés des negro spirituals afro-américains^[24]. Jouer des musiques afro-américaines était interdit sous peine de mort à l'époque. Enfin, Furtwängler profita de son séjour à Oslo en mai 1943 pour écrire une lettre de recommandation adressée à Luschek, chef de la Sécurité de la ville d'Oslo qui permit à Issay Dobrowen (en), chef d'orchestre russe d'origine juive travaillant à Oslo, d'émigrer en Suède^[24].

La tension augmentant de plus en plus (la guerre mondiale, l'invasion de l'Union soviétique, la « guerre totale »), Furtwängler fut même contraint de participer à quelques concerts ayant clairement un caractère de propagande^[46]. Par exemple, il dirigea deux concerts dans deux usines dont l'un a été filmé^[47]. On y voit Furtwängler, entouré de gigantesques croix gammées, dirigeant l'ouverture de Die Meistersinger von Nürnberg devant des ouvriers semblant admiratifs. En fait, Furtwängler réussit à échapper à infiniment pire. Entre autres, Joseph Goebbels avait pour projet, dès 1941, de réaliser un film gigantesque de propagande et il voulait absolument que Furtwängler y joue le rôle principal estimant qu'il était le seul à pouvoir donner une dimension artistique transcendante. Furtwängler s'y opposa catégoriquement. Le film parut en 1944 sous le titre de Philharmoniker avec Richard Strauss, Eugen Jochum, Karl Böhm, et Hans Knappertsbusch mais sans Furtwängler^[24]. D'autre part, Furtwängler avait parfaitement conscience d'être utilisé, contre son gré, à des fins de propagande. Il écrivit dans son carnet personnel en 1945 :

« c'est dans le concret (c'est-à-dire dans les cas particuliers) que j’œuvrais constamment contre la terreur national-socialiste et la politique de racisme. Ce que j'ai pu faire là justifie seul, à mes yeux, que je sois resté en Allemagne. Il y a une chose dont j'ai dû m'accommoder, et que j'ai dû accepter de subir, c'est la propagande national-socialiste. Plus que d'autres, j'y étais exposé. Car malgré toute son arrogance, le national-socialisme avait peu confiance en lui : il aimait utiliser pour son compte la grandeur d'autrui ou d'autres temps. On a fait de la propagande en mon nom parce que j'étais célèbre auparavant, de même que Wagner et Beethoven ont été récupérés^[30]. »

Il écrivit dès 1940, à propos de la propagande de Goebbels :

« Goebbels diffuse une propagande culturelle ouvertement et uniquement adaptée aux besoins du parti. Elle déchaîne une médiocrité sans bornes. Par là, une lutte contre toute tradition saine^[30]. »

En ce qui concerne les doctrines raciales des nazis, Furtwängler ne changera pas d'un iota toute sa vie comme en témoigne, parmi bien d'autres, cette phrase qu'il écrivit dans son journal personnel sur le Cas Wagner en 1941:

«  Avons-nous le droit de mettre dans nos balances des qualités données par Dieu, telles que les différences de peuples et de races?^[48]. »

Dans un texte de son carnet personnel daté de 1941, Furtwängler dépeint certains des allemands de l'époque de façon terrifiante:

« dans l'un de ses écrits, Paul Ernst (de) parle de ce phénomène singulier que la scolastique du Moyen Âge appelait « mort spirituelle », à savoir que dans un corps parfaitement sain l'âme peut mourir. Paul Ernst (de) prend pour exemple le destin d'un peuple, l'ascension, l'apogée et le déclin de la civilisation. Or une telle évolution se rencontre aussi chez l'homme. Nous avons autour de nous des êtres qui nous regardent, mais dont les yeux sont vides; leur âmes est morte sans qu'ils le sachent. Seuls s'aperçoivent de ce manque ceux qui ont conservé la leur, qui ont gardé la faculté de sentir si, dans les multiples occasions de la vie, dans les évènements de l'histoire, dans les actions privées ou publiques de chacun, l'âme, c'est-à-dire l'homme dans sa globalité, est présente ou non^[30]. »

La tension émotionnelle s'amplifiant de plus en plus, Furtwängler se trouva dans une situation similaire au grand compositeur Dmitri Chostakovitch sous la terreur de Staline (à la seule différence, peut-être, que Furtwängler n'avait aucune sympathie pour l'idéologie du régime nazie alors que le compositeur russe avait, peut-être, au moins une vague sympathie pour l'idéal d'égalité du communisme). Mais Furtwängler, contrairement à Chostakovitch, ne tomba pas dans le désespoir absolu que l'on ressent, par exemple, dans sa symphonie nº 14. Dans la « Pathétique » de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938, Furtwängler semblait toucher le fond, mais il semble que quelque chose se transforma complètement dans son esprit au tournant de la guerre. En témoigne, un enregistrement extraordinaire de 1940 d'une version orchestrée de la « Cavatina » du treizième quatuor de Ludwig van Beethoven qui, au lieu d'exprimer un désespoir absolu, semble totalement hors du temps. Il n'est pas possible, en écoutant cet enregistrement, de ne pas se rappeler que Furtwängler apprenait par cœur, très jeune, les quatuors de Beethoven en Grèce, alors que son père dirigeait les fouilles dans les plus grands sanctuaires de la Grèce antique. Furtwängler sembla, à partir de ce moment, trouver une dimension spirituelle qui prenait racine dans la plus haute tradition idéaliste grecque et dont la musique symphonique germanique avait hérité et qui lui servit de « refuge intérieur ». En effet, tous les enregistrements de la suite de la guerre, s'ils sont toujours en 1942-43 marqués par le sceau du tragique, ne finissent pas dans le désespoir comme la Symphonie nº 6 de Tchaïkovski de 1938. Au contraire, ils semblent s'ouvrir sur une dimension transcendante. Cette tendance va en s'accentuant alors que le monde s'effondre de plus en plus autour de lui pour culminer dans les versions de 1944-45 où le tragique disparaît définitivement pour laisser place à une dimension intemporelle.

Cette transformation apparaît très clairement si l'on compare le dernier mouvement de la Symphonie nº 6 de Tchaïkovsky de 1938, l'adagio de la Symphonie nº 7 d'Anton Bruckner de 1942 et l'adagio de la Symphonie nº 8 de Bruckner de 1944. Alors que l'enregistrement de 1938 se finit sur un vide immense, celui de 1942 est tragique mais la grandeur du discours est telle que l'on sent, « en arrière plan », une présence surnaturelle. Dans l'adagio de 1944, le processus d'anéantissement et de mort semble pleinement accepté par le chef d'orchestre et, à la fin du mouvement, « au bout du tunnel », cette présence surnaturelle, qui n'était qu'en arrière plan en 1942, se révèle très clairement porteuse d'un espoir infini. Cette dimension spirituelle est encore plus claire dans le célèbre enregistrement de l'« Eroica » (la Symphonie nº 3 de Beethoven), daté de décembre 1944 et qualifié de « la plus grande interprétation de tous les temps de la plus grande symphonie de tous les temps »^[49],[50]. Furtwängler réalisa la plus grande « Marcia funebre » (le deuxième mouvement de la symphonie) jamais enregistrée. Mais, s'il s'agit toujours d'un dialogue avec la mort, cela n'a plus rien à voir avec l'expressionnisme allemand ni avec les symphonies de Dmitri Chostakovitch. On est beaucoup plus proche des plus grands chefs d'œuvre de Rembrandt où la peinture semble « habitée » par une présence surnaturelle et où les décors semblent sortir du cadre du tableau pour occuper un espace sans limite. Comme l'a dit très justement André Tubeuf dans son commentaire sur cet enregistrement de 1944^[51], c'est, ici, en effet, l'« Infini [qui est] donné en acte ». Précisément, André Tubeuf écrivit pour décrire cette interprétation :

« Un fabuleux classicisme, figures que l'on dirait de pierre par leur noblesse, de feu par leur urgence : mais qui libèrent soudain, sur l'aile d'un Scherzo, dans le pas d'une Marche, donné en acte, l'Infini^[52]. »

Dans le quatrième mouvement, l'impression de transcendance est telle qu'il est impossible de ne pas se demander, par delà Furtwängler dont l'individualité s'est, ici, complètement évaporée, comment il a été possible d'écrire une musique aussi extraordinaire et qu'est ce qui a bien pu guider Beethoven lorsqu'il composa cette symphonie^[53].

En 1942, Furtwängler apparut dans le deuxième concert qui lui fut le plus reproché après la guerre (le premier est celui de Nuremberg en 1938) : la Neuvième de Beethoven dans le cadre des festivités pour l'anniversaire d'Adolf Hitler (le 20 avril). Il existe deux documents de cet évènement : une vidéo de la fin du concert^[54] ainsi qu'un enregistrement complet de la symphonie dont on a pu écrire qu'il s'agissait du « plus grand document sonore de tous les temps ». Il existe une certaine confusion sur les dates. Il est très probable que l'enregistrement n'est pas celui de la vidéo et lui serait antérieur même s'ils sont proches musicalement. On ne sait même pas si la vidéo correspond au jour où Goebbels prononça un discours fleuve en l'« honneur » d'Hitler (en tout cas Hitler n'est pas présent sur la vidéo). En avril 1942, les nazis sont à leur sommet absolu, Goebbels veut organiser des festivités extraordinaires pour fêter l'œuvre d'Hitler. Goebbels appela Furtwängler, très peu de temps avant, lui demandant de jouer la 9^e avec l'Orchestre philharmonique de Berlin. Furtwängler prétexta qu'il n'avait pas assez de temps pour répéter. L'orchestre de Berlin connaissant très bien l'œuvre, l'argument n'était pas valable et la proposition de Goebbels se transforma en ordre^[24]. La vision de Goebbels était très claire : il allait faire un discours gigantesque sur l'œuvre d'Hitler annonçant un avenir extraordinaire au peuple allemand, le tout se finirait par la « Neuvième » qui symboliserait la « joie » du peuple allemand devant cet horizon. Seul Furtwängler pouvait diriger une 9^e extraordinaire et comme il ferait tout pour éviter ça, il fallait le prévenir au dernier moment pour qu'il ne puisse pas s'organiser pour trouver un prétexte comme il le faisait régulièrement. Furtwängler réalisa quelque chose d'extraordinaire mais dans un sens totalement opposé à ce que Goebbels avait imaginé (sans que ce dernier semble s'en rendre compte). En effet, si on a pu comparer cette « Neuvième » à la Chapelle sixtine de Michel-Ange, c'est à la fresque appelée Le Jugement dernier qu'il faut penser et comme le dit Sami Habra dans l'analyse qu'il fit de cette interprétation :

« [ce] concert est l'une des preuves flagrantes de la révolte de Furtwängler pendant les heures tragiques de l'Allemagne, quand les nazis essayaient d'enterrer le grand héritage musical allemand en tentant de l'utiliser pour leurs sinistres desseins^[55]. »

Le premier mouvement, toujours très large avec Furtwängler, prend des proportions dantesques dans l'enregistrement de 1942. Loin d'annoncer un avenir radieux au peuple allemand, il développe une angoisse insoutenable qui, comme l'ont remarqué les critiques, finit sur l'annonce de la fin des temps et de l'apocalypse (en effet, l'humanité est alors au bord du gouffre). L'« hymne à la joie », loin de symboliser le bonheur du peuple allemand, est joué comme une gigantesque marche funèbre proche des symphonies les plus pessimistes de Dmitri Chostakovitch et qui contraste violemment avec l'« hymne à la joie » de la version de Bayreuth de 1951 dont le bonheur et la dimension spirituelle n'ont jamais été égalés. Plus important encore, le Finale est clairement une fuite en avant où les chœurs hurlent au visage des dignitaires nazis le message de fraternité de Friedrich von Schiller : Alle Menschen werden Brüder (« Tous les hommes deviennent frères »). Que le message de Schiller et Beethoven soit à l'opposée absolue de l'idéologie nazie, non seulement Furtwängler en avait parfaitement conscience, mais il l'écrivit explicitement dans son carnet personnel en 1935 :

« quand on refuse le Brüder, über Sernenzelt (« Frères au plus haut des cieux ») ou Seid umschlungen, Millionen (« Soyez unis par millions ») de Schiller et de Beethoven pour une raison raciste, on refuse le meilleur de la germanité^[30] »

Goebbels, dont la haine raciale avait rendu probablement complètement sourd au message explicite de fraternité entre les peuples du texte de Schiller, ne comprit rien et, dans la vidéo, semble très content de lui (et de Furtwängler) applaudissant à tout rompre et allant ensuite serrer chaleureusement la main de Furtwängler. Il était devenu, en effet, une tradition depuis le concert avec Hitler de 1935, que le plus haut dignitaire nazi présent dans un concert de Furtwängler lui serre la main ce qui permettait à ce dernier de ne pas faire le salut nazi obligatoire pour tous les musiciens^[56]. Dans la vidéo, on perçoit, tout à la fin, que Furtwängler, très discrètement s'essuie la main droite (qui vient de serrer celle de Goebbels) avec un mouchoir, sans savoir si ce geste, qui a fait couler beaucoup d'encre, était inconscient ou conscient (Furtwängler se savait probablement filmé). Il existe peut-être un lien inconscient entre ce geste qui a été diffusé dans le monde entier et le fait que Yehudi Menuhin répéta toute sa vie que Furtwängler « avait les mains propres » (sic). Toujours est il que Furtwängler fut tellement traumatisé par sa participation à cet évènement qu'il multiplia les certificats médicaux le mois d'avril de l'année suivante pour disparaître (il avait officiellement la grippe^[3]). Ce qui lui permit d'éviter infiniment pire : non seulement l'anniversaire d'Hitler de 1943 mais un gigantesque « congrès » organisé par Goebbels en Turquie pour organiser une « force culturelle antijuive » où tous les artistes allemands furent mobilisés de force^[24]. Il semble que l'absence de Furtwängler à ce « congrès » scandalisa Heinrich Himmler et Hermann Göring au plus haut point^[57].

En 1942, les techniques d'enregistrement s'étant améliorées, Furtwängler commença à accepter à être enregistré un peu plus souvent (il y fut très longtemps réticent d'autant plus qu'il savait que sa musique pouvait être utilisée à des fins de propagande). Il s'ensuivit des enregistrements qui comptent parmi les documents sonores les plus importants du XX^e siècle : par exemple, en 1942, l'adagio de la symphonie nº 7 de Bruckner, le Concerto pour piano nº 2 de Brahms avec Edwin Fischer, une prodigieuse symphonie nº 9 de Schubert et surtout la symphonie nº 9 de Beethoven. À propos de cette version dantesque, Harry Halbreich déclare concernant le premier mouvement:

« Nul n'a jamais approché Furtwängler dans l'évocation de ce terrifiant déchaînement de forces cosmiques^[58]. »

L'adagio a toujours été considéré par la critique comme un sommet. René Trémine déclare:

« Quant à l'adagio, ne serait-il pas, en sa surhumaine ampleur, le plus haut sommet atteint par Furtwängler - avec la marche funèbre de l'Eroica [à Vienne en 1944]?^[59]. »

Et en ce qui concerne le fortissimo de la mesure 330 du finale, suivi d'un point d'orgue démesuré, Harry Halbreich ajoute

« [qu'il s'agit d'une] vision de Dieu où Beethoven, grâce à un interprète digne de lui, rejoint et égale en puissance le Michel-Ange de la chapelle Sixtine^[58]. »

En 1943, il enregistra l'ouverture de Coriolan, une hallucinante symphonie nº 4 de Brahms, les Variations sur un thème de Haydn de Johannes Brahms et surtout la symphonie nº 5 de Beethoven. En ce qui concerne cette dernière, la transition du 3^e au 4^e mouvement est probablement l'un des moments les plus glorieux de l'histoire de la musique (Furtwängler réussira une transition aussi extraordinaire le 23 Mai 1954 à Berlin). Quatre mois après cette 5^e de Beethoven, il enregistra la 7^e (« peut-être la symphonie nº 7 de Beethoven la plus extraordinaire de l'histoire du disque »^[60]). Harry Halbreich écrivit à propos du finale de cet enregistrement^[61] :

« ce finale fut toujours l'un des grands chevaux de bataille [de Furtwängler]. [...] Furtwängler, rééditant l'incroyable performance de la conclusion de la « cinquième » de juin 1943, [...] se lance dans une gradation finale défiant toute description, un maelstrom d'enfer qui coupe le souffle [...] sans que ce déchaînement échappe un seul instant à la poigne de fer du génial meneur d'hommes. « Je suis le Bacchus qui broie le délicieux nectar pour l'humanité. C'est moi qui donne aux hommes la divine frénésie de l'esprit » : ainsi s'exprimait Beethoven. Il fallait un géant, comme le Furtwängler de ce jour d'automne 1943, pour faire vivre la réalité sonore de cette divine frénésie ! »

Fin 1944, Berlin et Vienne étaient sous les bombardements. Les salles de concert étaient détruites les une après les autres. Furtwängler réalisa toute une dernière série de concerts souvent « sans public » (sic). Il est difficile de se représenter ce qu'il se passe dans son esprit, dirigeant ses derniers musiciens dans des salles vides, dans un univers complètement apocalyptique. Toujours est-il que Furtwängler, particulièrement inspiré par l'effondrement du III^e Reich, enregistra toute une série d’œuvres toutes à situer au sommet absolu de l'entière discographie : une symphonie nº 3 de Beethoven (l'« Eroica ») à Vienne (qualifiée de « la plus grande interprétation de tous les temps de la plus grande symphonie de tous les temps »^[62]), le premier mouvement de la symphonie nº 8 de Schubert, l'ouverture de Léonore III de Beethoven, une symphonie nº 8 de Bruckner qui impressionna fortement Arturo Toscanini, une symphonie nº 9 de Bruckner, elle aussi considérée par certains critiques comme le « plus extraordinaire enregistrement symphonique du XX^e siècle »^[63] et, in extremis, en 1945, la Symphonie en ré mineur de César Franck (alors que Goebbels avait interdit la musique franco-belge à l'époque) et une ultime symphonie nº 2 de Brahms.

Lorsqu'il donna ces concerts, la pression nazie devint insupportable. Furtwängler était en danger de mort. Il avait en effet des liens personnels avec des membres de la résistance allemande au nazisme^[24] : il a bien connu Claus Schenk von Stauffenberg et son médecin, le Docteur Schmitt, qui lui a fourni de nombreux faux certificats médicaux pour éviter le plus possible les représentations officielles durant le III^e Reich, était membre du Cercle de Kreisau. Rudolf Pechel (de), qui fut l'un des rares survivants des camps de concentration de la résistance allemande au nazisme, déclara que les résistants allemands étaient nombreux à se réunir pendant les concerts de Furtwängler pendant la guerre^[64]. Furtwängler fut soupçonné par les nazis d'avoir participé à l'attentat du 20 juillet 1944 contre Hitler. Furtwängler était, en effet, au courant de l'organisation de cet attentat mais n'y participa pas comme il le déclara lors de son procès en dénazification. Goebbels, qui l'avait utilisé et protégé jusqu'à ce moment, reconnut la vérité sur Furtwängler en avril 1944^[65] :

« Furtwängler n'a jamais été national-socialiste. Et il n'a jamais fait de mystère là-dessus [...]. Et les juifs et les émigrés ont trouvé cela suffisant pour le considérer comme un des leurs, lui qui était dans une sorte d'« émigration intérieure » ; [...] il n'a jamais changé d'avis sur nous^[66],[67]. »

Il fut donc décidé qu'il ne survivrait pas à la fin du Reich. Fin janvier 1945, on laissa carte blanche à Himmler pour qu'il fasse arrêter le chef d'orchestre par ses Waffen-SS ce qu'il attendait avec impatience depuis 1933. Mais Albert Speer prévint Furtwängler que sa vie était en danger et lui conseilla de quitter l'Allemagne^[68]. La seule réaction de Furtwängler fut de dire « mais comment le pourrais-je ? Que vont devenir mes Philharmoniker ? Je suis responsable d'eux. » Speer lui déclara que l'orchestre de Berlin n'était pas en danger^[69]. Furtwängler se réfugia précipitamment en Suisse. À l'arrivée à la frontière (le 7 février 1945), ses papiers n'étaient évidemment pas en règle, les nazis ne souhaitant pas qu'il s'échappe : le douanier sembla s'en rendre compte mais laissa passer le chef d'orchestre. Furtwängler considéra toute sa vie que ce douanier lui avait sauvé la vie^[3].

Le 30 avril 1945, Hitler se suicida. Les derniers nazis présents à Berlin cherchèrent, dans les archives de la ville, la musique la plus extraordinaire possible pour accompagner, à la radio, l'annonce de la mort du dictateur : ce fut l'adagio de la 7^e de Bruckner enregistré par Furtwängler en 1942 (ainsi qu'un extrait du Götterdämmerung de Richard Wagner lui aussi enregistré en 1942 par Furtwängler). Les Soviétiques occupèrent alors Berlin et s'emparèrent comme « réparation de guerre » de ce qu'il y avait de plus précieux dans la capitale allemande comme des originaux de la Grèce antique, des œuvres de la Renaissance italienne, des tableaux impressionnistes français et... les enregistrements de Furtwängler avec l'Orchestre philharmonique de Berlin. Ces derniers ne seront rendus officiellement par l'Union soviétique qu'à la fin des années 1980.

Les années 1945-1947

Arrivé en Suisse, la situation de Furtwängler était très difficile. Tout d'abord, lui et sa famille étaient totalement dépendants matériellement d'amis qui les accueillirent durant les mois suivants (ils semblent qu'ils furent très contents de subvenir aux besoins matériels d'un si illustre invité). En effet, contrairement à une rumeur qui fut propagée, probablement, dès cette époque, par une partie de la presse helvétique, Furtwängler ne s'était pas du tout enrichi « colossalement » grâce aux nazis. Bien au contraire, comme il n'avait plus de poste officiel, il touchait peu d'honoraires^[24]. Andrew Schulhof avait déjà remarqué en 1938 qu'il « n'avait plus un sou » et qu'il dût même lui payer son billet de train. D'autre part, Furtwängler refusa systématiquement les « cadeaux » qu'Adolf Hitler et Joseph Goebbels voulurent faire à « leur Dirigent » (entre autres, Hitler voulut offrir une maison à Furtwängler en 1943 pour son second mariage avec Madame Elisabeth Furtwängler, les problèmes financiers sont évoqués dans le livre de cette dernière sur son mari). D'autre part, alors que Furtwängler avait, depuis 1933, dû lutter contre le régime hitlérien et que les nazis souhaitaient à l'époque le tuer comme traître, une partie de la presse helvétique se déchaîna immédiatement contre la venue de Furtwängler qui était considéré, par eux, désormais, et alors qu'il était très souvent en Suisse les années précédentes, comme un collaborateur nazi indésirable. Comme Madame Elisabeth Furtwängler le raconta, le deuxième combat de sa vie débuta, celui interminable pour sa réhabilitation. Les autorités helvétiques acceptèrent qu'il reste en Suisse mais à la condition expresse qu'il ne s'exprime pas publiquement. Cela l'empêcha de répondre aux attaques très violentes, et souvent calomnieuses, dont il faisait l'objet désormais dans le monde entier surtout depuis que l'horreur absolue des camps d'extermination avait été révélée. Cette annonce rendait tout ce qui touchait de près ou de loin au régime nazi désormais insupportable. Madame Furtwängler raconta le choc que représenta la découverte de ces camps par Furtwängler en 1945 : il en réalisa d'autant plus l'extrême gravité qu'ils avaient clairement été organisés « au nom de l'Allemagne » comme il le dit et, donc, que cela touchait le cœur de son univers spirituel. Furtwängler se retrouva alors dans une situation dramatique car il réalisa la chose suivante. Les nazis, après avoir voulu usurper l'héritage de la « vraie Allemagne » (celle de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich von Schiller et Ludwig van Beethoven), avaient commis de tels crimes que les « vrais Allemands » (ceux qui n'étaient pas nazis et étaient les vrais héritiers de la « vraie Allemagne » et auxquels il s'était toujours identifié) allaient se voir porter eux aussi la responsabilité de ces actes. Cette question l'obséda en 1945 comme on le voit dans plusieurs pages de ses carnets personnels datées de cette année :

« l'Allemagne n'était pas une Allemagne nazie, mais une Allemagne dominée par les nazis [...] Rendre un peuple tout entier responsable des crimes commis dans les camps de concentration, c'est utiliser le schéma de pensée des nazis. Eux qui, pour la première fois, ont défini et appliqué la notion de responsabilité collective dans la question juive [...] Je n'ai jamais compris la responsabilité collective. L'antisémitisme m'est aussi incompréhensible que le nazisme [...] A l'extérieur de notre pays on n'a pas idée de l'aversion que ce système politique provoquait chez les hommes droits, en Allemagne depuis longtemps déjà [...] Je connais le national-socialisme réellement [...] Je sais ce dont ce système de violence et de terreur était capable. Et je sais combien le peuple allemand était en réalité loin de ce phénomène horrible, sorti de ses propres entrailles. Sinon je ne serais pas resté en Allemagne. Le fait que je sois resté est la meilleure preuve qu'il y a une autre Allemagne^[30]. »

Furtwängler comme dans toutes les périodes de désespoir se réfugia dans la composition (il finit sa deuxième symphonie et commença sa troisième). Cependant, immédiatement, plusieurs musiciens du plus haut niveau le comprirent et prirent sa défense : en 1945, Yehudi Menuhin envoya un télégramme, resté très célèbre, au général Robert A. McClure (en) qui était représentant du gouvernement américain dans Berlin occupé :

« À moins que vous ne de déteniez des documents compromettants vous permettant d'étayer vos accusations à l'encontre de Furtwängler [...], je me verrai forcé d'exprimer avec véhémence mon désaccord quand à la décision que vous avez prise de lui interdire de diriger. Cet homme n'a jamais été membre du parti, n'a occupé aucune fonction officielle après avoir démissionné de sa propre initiative de ses fonctions directoriales auprès de son orchestre [...]. En de nombreuses occasions, il a risqué sa vie et sa réputation en intervenant pour protéger amis et musiciens de son orchestre. Je ne crois pas que le fait de rester dans son pays, surtout pour se consacrer au travail qui était le sien et qui ressemblait à une sorte de « croix rouge » spirituelle où à une mission pastorale, soit [...] de nature à justifier une condamnation. Bien au contraire. En tant que militaire, vous devriez savoir que rester à son poste requiert parfois davantage de courage que prendre la fuite. Il a sauvé [...] la meilleure part [...] qui puisse être de rédemption dans la culture allemande. [...] Ne sommes-nous pas, nous les Alliés, infiniment plus responsables d'avoir consenti, et cela de notre plein gré, à pactiser avec ces monstres jusqu'à la dernière minute, quand finalement [...] nous nous sommes précipités sans grand esprit chevaleresque dans ce combat, sauf bien sûr, la France et l'Angleterre qui ont eu le courage de déclarer la guerre avant d'être elles-mêmes attaquées ? [...] Je suis convaincu qu'il est gravement injuste et lâche de notre part de faire de Furtwängler la victime expiatoire de nos propres crimes. [...] Si cet homme dorénavant vieux et malade est prêt et impatient de se réatteler à sa tâche et à ses lourdes responsabilités, il devrait y être encouragé, car c'est précisément dans ce Berlin dont il est l'enfant qu'il peut être le plus utile. Si ce pays moribond parvenait à redevenir un membre honorable de la communauté des nations civilisées, ce serait grâce à des hommes, comme Furtwängler, qui ont prouvé qu'ils étaient capables de sauver au moins une partie de leur âme. [...] Ce n'est pas en les étouffant que vous parviendrez à vos fins. Vous auriez alors commis un acte de vandalisme aussi réel que celui de nature plus évidente qui consiste à lacérer des tableaux ou à massacrer des églises^[70]. »

De même, Arnold Schönberg, qui avait lui-même conseillé à Furtwängler de rester en Allemagne pour « sauver l'honneur de la musique allemande » (sic), écrivit dans une lettre du 24 janvier 1946 à Kurt List un résumé de la psychologie de Furtwängler d'une déconcertante pertinence :

« Je suis d'accord avec vous sur Furtwängler. Je suis sûr qu'il n'a jamais été nazi. Il était l'un de ces vieux « Deutsche-nationale » de l'époque de Turvater Jahn, où l'on était nationaliste à cause de ces pays occidentaux qui s'étaient alliés à Napoléon. C'est plutôt une affaire de « Studenten-nationalismus » qui diffère beaucoup de l'époque de Bismarck et des suivantes où l'Allemagne n'était plus sur la défensive, mais un conquérant. Je suis également sûr qu'il n'était pas antisémite, du moins pas plus que tout autre non-Juif. Et c'est certainement un meilleur musicien que tous ces Toscanini, Ormandy, Koussevitzky et tous les autres. Il a un véritable talent et il AIME la musique^[71]. »

Furtwängler ne relevait en aucune manière des « commissions de dénazification »^[72],[73]. En effet, Furtwängler n'avait jamais été membre du parti nazi et avait démissionné en 1934 de toute fonction officielle. Le seul titre qui lui restait était celui purement honorifique de Staatsrat de Prusse. Herman Göring l'avait nommé à ce titre le 8 juillet 1933 sans lui demander son avis. Il l'abandonna en 1934 mais les nazis refusèrent sa démission en arguant que seul Hitler avait le droit de le retirer^[25]. Néanmoins, Furtwängler réalisa un impair très grave : il se rendit à Berlin en février 1946 qui était occupé par les soviétiques. Ces derniers le reçurent comme un chef d'état car ils souhaitaient récupérer celui qu'Arsenyi Gouliga, le représentant de l'union soviétique au procès Furtwängler, appelait le « plus grand chef du monde » pour mener une grande politique culturelle à Berlin-Est sur fond de rivalité avec les États-Unis. Le général Robert A. McClure (en), qui avait au départ décidé de dispenser Furtwängler de procès, en fut très contrarié et décida d'obliger Furtwängler à suivre la procédure normale de dénazification déclarant, pour justifier sa décision, que Furtwängler en restant en Allemagne avait donné une « aura de respectabilité » au régime nazi^[73]. Il faut noter que les autorités américaines savaient très bien, en prenant cette décision, que Furtwängler serait blanchi par la cour de dénazification et que les autorités soviétiques déclarèrent que ce procès n'avait aucun sens et était « ridicule »^[74]. D'autre part, ces dernières cherchèrent jusqu'au dernier moment à attirer « le plus grand chef d'orchestre du monde » à Berlin-Est. Ainsi, sur fond de guerre froide, Furtwängler, qui souhaitait absolument récupérer l'Orchestre philharmonique de Berlin qui était en zone d'occupation américaine, fut obligé de passer par la cour de dénazification.

Début 1946, Furtwängler rencontra un juif allemand qui avait fui l'Allemagne en 1933 du nom de Curt Riess. Ce dernier était musicien et écrivain (il a écrit un livre sur Furtwängler^[35]). Curt Riess était alors journaliste et correspondant en Suisse pour des journaux américains. Il pensait que Furtwängler était un collaborateur nazi et s'était opposé à ce que Furtwängler dirige en Suisse en 1945. Furtwängler demanda à le rencontrer et lorsque Riess eut étudié tous les documents concernant Furtwängler, il changea totalement d'avis. Comprenant que Furtwängler n'avait jamais été nazi et qu'il avait aidé de nombreuses personnes d'origine juive, il devint son « conseiller en dénazification ». Il s'ensuivit une longue amitié et Curt Riess passa les deux années suivantes à tout faire pour faire blanchir Furtwängler^[73]. Comme Roger Smithson l'écrit en conclusion de son article « Furtwängler Les années de silence (1945-1947) »^[75],[73] :

« finalement le retour de Furtwängler à la direction d'orchestre fut très largement le résultat de l'habilitée et de l'obstination de Curt Riess. Les admirateurs de Furtwängler ont envers lui une grande dette. »

Lors de son procès, les charges d'accusations étaient très faibles : une réflexion antisémite contre le chef d'orchestre Victor de Sabata^[76] (on avait décortiqué tout son passé très en détail sur cette thématique et c'est tout ce qu'on avait trouvé) et son titre de Staatsrat dont les autorités alliées avaient compris très vite qu'il était vide de contenu pour Furtwängler^[77]. L'accusation avait cru détenir quelque chose de plus consistant car un mystérieux personnage était apparu et voulait absolument témoigner prétendant détenir des preuves irréfutables attestant que le chef d'orchestre avait tenu des propos abominablement antisémites. Il se rétracta peu de temps avant le procès avouant avoir tout inventé. Le juge débuta le procès par ces phrases :

« les investigations ont montré que Furtwängler n'a été membre d'aucune organisation nazie, qu'il a essayé d'aider les gens persécutés à cause de leur race, et qu'il a évité [...] les formalités telles que le salut à Hitler. »

L'accusation n'ayant pas grand chose lança le procès sur une affaire à la limite du hors sujet (pour un procès en dénazification) : l'affaire Van der Nüll. Ce dernier était le journaliste téléguidé par Göring qui avait écrit des articles sur Herbert von Karajan en 1938 pour faire de l'ombre à Furtwängler. L'accusation émit l'hypothèse que Furtwängler avait demandé à Goebbels de le punir et que ce dernier l'avait envoyé sur le front russe où il serait mort. Cela revenait à accuser Furtwängler d'avoir utilisé son influence pour éliminer un opposant. L'affaire qui épuisa une grande partie du temps des deux jours du procès ne mena à rien : Van der Nüll n'était pas mort mais prisonnier en Belgique et comme il y avait au moins deux ans entre les articles et son séjour sur le front russe (l'opération Barbarossa débuta le 21 juillet 1940), il n'y avait très probablement aucun rapport entre les articles sur Karajan de 1938 et le fait que Van der Nüll se soit battu sur ce front.

Lors de son passage en dénazification, Berta Geissmar, la secrétaire d'origine juive de Furtwängler qui était revenue d'exil, avait rassemblé des centaines de dossiers pour préparer la défense du chef d'orchestre^[78]. Les documents contenaient une liste de plus de 80 personnes^[79] juives ou non-juives qui avaient déclaré avoir été aidées ou sauvées par lui^[80]. La liste contenait tous les musiciens juifs de l'orchestre philharmonique de Berlin, Max Zweig, le neveu du chef d'orchestre Fritz Zweig (de), des solistes comme Carl Flesch, dont le fils déclarera que c'était Furtwängler qui avait prévenu sa famille des rafles vers les camps de concentration, Josef Krips, Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Bruno Walter, Max Reinhardt, Hans Knappertsbusch^[81]. Berta Geissmar avait transmis les documents au général Robert A. McClure (en) chargé du « procès Furtwängler ». Les pièces ont mystérieusement disparu à Berlin, alors qu'elles devaient être remises au général de la zone d'occupation américaine. Curt Riess ne retrouva pas ces documents dans les archives de Washington. Furtwängler se trouva donc sans moyen de prouver l'aide qu'il avait apporté à de nombreuses personnes. Néanmoins, trois personnes d'origine juive avaient fait le déplacement à Berlin et ont certifié le deuxième jour du procès (le 17 décembre 1946) que Furtwängler avait risqué sa vie pour les protéger. L'un d'eux était Paul Heizberg, ancien directeur d'opéra. Les deux autres étaient des membres de la Philharmonie^[82].

Il fut aussi aidé dans sa défense par son ami le metteur en scène de théâtre Boleslaw Barlog, par le chef d'orchestre roumain Sergiu Celibidache et par des musiciens comme Hugo Strelitzer qui déclara :

« Si je suis vivant aujourd'hui c'est grâce à ce grand homme. Furtwängler a aidé et protégé de nombreux musiciens juifs et cette attitude prouve un grand courage car il le faisait sous les yeux des Nazis, en Allemagne même. L'histoire jugera cet homme^[83]. »

À la fin du procès, Furtwängler déclara notamment :

« Ma répugnance d'être utilisé contre mon gré par la propagande national-socialiste a dû pour moi s'effacer devant une préoccupation plus haute, qui était, dans la mesure de mes moyens, d'assurer la pérennité de la musique allemande et de continuer à faire de la musique avec des musiciens allemands, pour des auditeurs allemands. Ce peuple, celui de Bach et Beethoven, Mozart et Schubert, vivait sous un régime exclusivement voué à la guerre. Nul ne peut se permettre de juger ce qu'il se passait alors en Allemagne qui n'y aurait vécu à cette époque. Thomas Mann [qui était à l'époque très critique à l'encontre de Furtwängler] pense-t-il réellement que Beethoven n'aurait plus dû être joué dans l'Allemagne de Himmler ? Ne peut-il comprendre que jamais désir et même besoin n'avaient été plus ardents et plus douloureux d'entendre Beethoven et son message de liberté et d'amour fraternel, de le vivre, que celui des Allemands placés sous la terreur de Himmler ? Je ne regrette pas d'être resté avec eux^[84]. »

L'accusation elle-même reconnaissant qu'aucune charge d'antisémitisme ou de sympathie pour l'idéologie nazie ne pouvait être retenue contre le chef d'orchestre, Furtwängler fut acquitté le 17 décembre 1946^[85].

Furtwängler n'a jamais réussi à exprimer clairement les raisons pour lesquelles il resta en Allemagne même le jour de son procès en dénazification car Furtwängler eut, toute sa vie, des difficultés insurmontables à exprimer clairement sa pensée et à tenir un discours rationnel très cohérent (alors que la partie de son cerveau associée à la musique semblait, au contraire, hypertrophiée). Madame Furtwängler a donné toutes les explications dans son livre sur son mari^[3]. Outre son attachement viscéral à l'Allemagne et à l'Orchestre Philharmonique de Berlin, elle expliqua que de nombreux Allemands, qui s'opposaient au régime nazi, le suppliaient de rester en Allemagne. Si tous les grands personnages allemands qui n'étaient pas nazis partaient, les chances qu'un changement politique se produise de l'intérieur devenaient impossibles. Or, c'est ce changement qu'ils espéraient (et pas un changement qui se fasse après une guerre mondiale et des crimes contre l'humanité à très grande échelle). La plupart d'entre eux ne pouvaient pas émigrer. Madame Furtwängler expliqua que, même dans ceux qui avaient émigré, certains le suppliaient de rester en Allemagne. Seules des personnalités comme Thomas Mann lui reprochaient de rester. Mais Furtwängler se sentait totalement lié à ceux qu'il appellera sans arrêt les « vrais Allemands » après la guerre et qui vivaient sous le joug nazi. Le fait qu'il soit resté pour les soutenir et les aider concrètement en sauvant même la vie de certains d'entre eux, juifs ou non-juifs, était infiniment plus important, à ses yeux, que celui de protester de l'extérieur. Il écrivit dans son journal personnel, en 1946, pour expliquer sa décision de rester dans son pays:

« il y a deux choses: l'amour de mon pays et de mon peuple, qui est un élément affectif et viscéral; et le sentiment d'avoir ici une tâche à accomplir - remédier à l'injustice. C'est ici seulement que l'on combat pour l'âme allemande. Dehors, on ne fait que protester. Ce qui est à la portée de chacun^[30]. »

L'apogée

Il reprit sa carrière tout d'abord en Italie. Maria Callas racontera dans les années 1970 qu'elle assistait très régulièrement à ses concerts à cette époque et, après s'être plainte de la baisse du niveau des chefs d'orchestre depuis la mort de Furtwängler, elle conclura « pour moi il était Beethoven^[86] ».

Le 25 mai 1947, il revint au Philharmonique de Berlin où il dirigea les 5^e et 6^e symphonies de Ludwig van Beethoven. La presse parla d'un triomphe, de seize rappels et surtout d'un public très « international ». En effet, comme l'expliquera la femme du chef d'orchestre de nombreuses personnes que Furtwängler avait aidées pendant la période nazie étaient venues pour le remercier^[87].

En septembre 1947, Yehudi Menuhin qui savait que Furtwängler avait aidé de nombreuses personnes en Allemagne vint à Berlin pour jouer le concerto pour violon de Beethoven avec Furtwängler. La photo prise à la fin du concert où le chef allemand et le violoniste juif se tiennent chaleureusement la main et font face au public fera le tour du monde et a une portée très symbolique. Le visage de Furtwängler est rayonnant de bonheur et contraste fortement avec celui, extrêmement crispé, que l'on voit sur les photos de la période nazie. Il s'en suivit une très longue amitié entre les deux musiciens et des enregistrements de premier plan comme le concerto de Beethoven à Lucerne en 1947^[88], celui de Johannes Brahms de 1949 (cet enregistrement est particulièrement extraordinaire. David Oistrakh, lui-même, félicita très vivement Yehudi Menuhin pour cet enregistrement), de Béla Bartók (le deuxième) enregistré en 1953 et celui, tout particulièrement symbolique de Felix Mendelssohn (les œuvres de Mendelssohn étaient interdites par les nazis en raison de ses origines juives) enregistré en 1952. Cette série de concertos sera vite considérée comme l'un des sommets de la carrière du très grand violoniste. Yehudi Menuhin écrira en juillet 1989 :

« à une époque où chacun était entouré de dangers, il a su offrir son aide à beaucoup de musiciens et compositeurs. Hindemith disait [lors du discours qu'il prononça pour l'enterrement de Furtwängler] qu'il était devenu l'exemple du monde musical. [...] J'ai eu le bonheur, peu après la guerre, de rencontrer en lui un homme qui semblait incarner ce que la tradition allemande a de plus grand et de plus noble. Il était formidable de découvrir avec lui, dans la musique, les prémisses d'une nouvelle Allemagne au milieu des ruines de Berlin. [...] Il a vraiment « racheté » le temps au sens biblique du terme ; pour lui, le temps signifiait faire de la musique [...] A travers son interprétation, une oeuvre devenait vivante et libre, et il en était de même pour les musiciens auxquels il insufflait une nouvelle inspiration^[89]. »

Furtwängler enchaîna les concerts avec beaucoup de succès.

Furtwängler avait souvent dirigé Richard Strauss mais avait toujours émis certaines réserves sur ses compositions. Strauss était en 1947 proche de la mort et avait vécu une situation similaire à celle de Furtwängler : il était resté en Allemagne malgré son aversion pour le nazisme. Furtwängler apprécia sans réserves^[90] les deux dernières œuvres qu'il composa. La première, les Métamorphoses (Metamorphosen), est certainement l'œuvre symphonique la plus aboutie de Strauss : Furtwängler en dirigea une version prodigieuse en 1947 à Berlin qui montre à quel point les deux musiciens étaient unis désormais (en 1947, il enregistra aussi un Don Juan du même niveau). Peu de temps après la mort du compositeur survenue en septembre 1949, c'est Furtwängler qui eut l'insigne honneur de diriger la première mondiale de la dernière composition de Strauss : les Quatre derniers lieders (Vier letzte Lieder). Cette première eut lieu à Londres le 22 mai 1950 avec Kirsten Flagstad et l'Orchestre Philharmonia (la bande sonore du concert est malheureusement dans un état catastrophique).

En 1948, il fit une tournée en Angleterre où fut filmée une répétition de la fin de la quatrième symphonie de Brahms. La vidéo, extraordinaire, est toujours disponible^[91]. Il enregistra à Hambourg sa deuxième symphonie (en) : cet enregistrement prouve que Furtwängler sut être un grand compositeur. L'influence d'Anton Bruckner est évidente mais sa façon de structurer sa symphonie relève de la pure tradition allemande plutôt que de la tradition autrichienne^[92]. Le compositeur Arthur Honegger déclara à propos de cette composition:

« Il n'y a pas à discuter d'un homme qui peut écrire une partition aussi riche. Il est de la race des grands musiciens.^[93]. »

Cette même année, il enregistra deux fois la 3^e des suites pour orchestre de Johann Sebastian Bach : dans le célèbre « air » (le deuxième mouvement de cette suite), Furtwängler adopta un tempo incroyablement lent^[94] atteignant une musicalité ineffable.

L'année 1948 fut assombrie par un évènement qui blessa Furtwängler au plus haut point. Furtwängler fut invité pour diriger l'Orchestre symphonique de Chicago (la tournée était prévue pour 1949) : il allait enfin pouvoir retourner pour la première fois aux États-Unis depuis 1927^[95]. Mais un groupe de musiciens de premier plan incluant les principaux chefs d'orchestre actifs en Amérique du nord comme Arturo Toscanini, George Szell, Eugene Ormandy, ou des musiciens tels que Jascha Heifetz, Isaac Stern, Vladimir Horowitz, Gregor Piatigorsky et Arthur Rubinstein organisèrent une campagne pour empêcher la venue de Furtwängler et menacèrent de boycotter l'orchestre de Chicago reprochant à Furtwängler d'être resté en Allemagne durant la période nazie. Arthur Rubinstein, qui avait perdu une grande partie de sa famille dans les camps d'extermination, déclara :

« Si Furtwängler avait été un vrai démocrate, il aurait tourné le dos à l'Allemagne comme le fit Thomas Mann. Furtwängler est resté parce qu'il pensait que l'Allemagne gagnerait la guerre et, maintenant, il est en quête de dollars et de prestige en Amérique, et il ne mérite rien de tout cela^[96]. »

Yehudi Menuhin fut scandalisé par cette cabale :

« je n'ai jamais rencontré d'attitude plus insolente que celle de ces trois ou quatre meneurs qui déploient des efforts frénétiques pour exclure de leur terrain de chasse de prédilection un illustre collègue. Leur comportement m'inspire plus que du mépris [...] De tous les musiciens allemands, Furtwängler est celui qui a opposé au nazisme le plus de résistance [...] Il a été dénazifié, on n'a pas le droit de le juger encore et encore^[96]. »

Yehudi Menuhin raconta, beaucoup plus tard, que certains des principaux meneurs (sans donner de noms précis) lui avaient avoué qu'ils savaient parfaitement que Furtwängler n'avait jamais été nazi et qu'ils avaient organisé ce boycott de peur de la concurrence que représentait la venue de Furtwängler en Amérique. C'est ce que pensait Curt Riess à l'époque qui écrivit :

« on a peur de Furtwängler, car on sait que, s'il revient aux États-Unis, on lui fera les meilleures offres. Les autres chefs d'orchestre savent qu'ils ont tout à perdre de sa venue ici^[96]. »

Néanmoins, Furtwängler, qui dût annuler son voyage, fut très profondément blessé par cette affaire comme en témoigne le texte qu'il écrivit dans ses carnets personnels en 1949 :

« cette protestation d'artistes contre un autre artiste est chose tout à fait nouvelle, une hérésie dans l'histoire de la musique [...] elle bafoue la fonction d'un art unissant les peuples et servant la paix. [...] Arthur Rubinstein [...] ne me connaît pas [...] car il saurait que c'est moi l'artiste resté en Allemagne, qui suis intervenu jusqu'à la fin en faveur de Juifs^[30]. »

Furtwängler fut particulièrement touché par la participation de Gregor Piatigorsky qui avait fait ses débuts dans l'orchestre de Berlin avec Furtwängler^[97] et avec qui il avait gardé une relation amicale jusqu'à la fin des années 1930 (par courrier ou en le voyant hors d'Allemagne). Gregor Piatigorsky revint, en partie, sur sa position sur Furtwängler dans son autobiographie reconnaissant que Furtwängler était un musicien hors norme^[98].

En 1949, il enregistra une ouverture de Leonore II qui est un monument de l'interprétation beethovénienne et une symphonie nº 3 de Brahms du même niveau. En 1950, Furtwängler dirigea un Ring de Richard Wagner à la Scala de Milan (avec Kirsten Flagstad) qui fut un immense triomphe : Furtwängler montra très clairement que Wagner avait su articuler à la perfection la musique avec ses innombrables inventions scéniques^[99]. Sa vision de la musique wagnérienne impressionna énormément deux jeunes musiciens qui étaient présents : Carlos Kleiber et Claudio Abbado. Pendant le festival de Salzbourg de 1950, on demanda à Furtwängler d'auditionner un jeune baryton de 25 ans du nom de Dietrich Fischer-Dieskau. Furtwängler fut extrêmement impressionné et le prit sous sa coupe. Ils jouèrent ensemble, durant le festival de Salzbourg de 1951, un Lieder eines fahrenden Gesellen (Chants d'un compagnon errant) de Gustav Mahler extraordinaire qui lança sa carrière internationale^[100]. Il le fera ensuite chanter dans le Requiem de Brahms en 1951, le Tristan und Isolde en 1952 et la Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach en 1954. Madame Elisabeth Furtwängler, la femme du chef d'orchestre rapporta que :

« après la mort de Furtwängler, Dietrich Fischer-Dieskau m'écrivit qu'il s'était senti un peu comme son fils^[101]. »

C'est durant le même festival de Salzbourg de 1950 que Furtwängler enregistra son meilleur Fidelio avec l'Orchestre philharmonique de Vienne et, entre autres, Kirsten Flagstad et Elisabeth Schwarzkopf. Peu de temps après, il dirigea, à Vienne, toujours avec l'Orchestre philharmonique de Vienne, tout un concert pour célébrer le 200^e anniversaire de la mort de Jean-Sebastien Bach. Le point d'orgue du concert fut le cinquième des Concertos brandebourgeois où Furtwängler joua, lui-même, au piano. Le musicologue Joachim Kaiser, qui a toujours considéré Furtwängler comme « le plus grand interprète qui ait jamais vécu », fut tellement impressionné qu'il écrivit immédiatement un article pour le Süddeutsche Zeitung^[102] :

« Lorsque Furtwängler joue c'est d'une telle monumentalité qu'il se pare de traits mystiques. Rien ne demeure inhabité - chaque détail resplendit et sonne extraordinairement beau, libre et romantique. Là où d'autres ne voient que des notes les unes à côté des autres, autant d'étoiles isolées, le regard de Furtwängler découvre des constellations. »

La même année, il enregistra un Concerto grosso no.10 de Haendel d'une musicalité exceptionnelle.

Le 29 juillet 1951, Furtwängler inaugura le premier festival de Bayreuth d'après-guerre avec la symphonie n° 9 de Beethoven (avec Elisabeth Schwarzkopf comme soliste dans le Finale). Ce concert, parfois considéré comme « le plus grand du XX^e siècle », symbolisa la renaissance de la culture allemande : un très grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes. La direction du festival fut confiée à Wieland et Wolfgang Wagner qui modernisèrent la mise en scène. Herbert von Karajan dirigea Les Maîtres Chanteurs et Hans Knappertsbusch un Parsifal exemplaire. Mais comme le dit André Tubeuf,

« l'acte solennel, l'accomplissement sublime, c'est Furtwängler qui l'assuma : comme Wagner, en 1876, avant d'inaugurer son palais des Festivals, qui serait voué à sa propre musique, avait sollicité l'auguste parrainage de Beethoven, dirigeant lui-même la 9^e symphonie au théâtre de la Margravine, ainsi, la veille du grand jour (et trois quarts de siècle tout juste après Wagner), Furtwängler bénissait Bayreuth renaissant en dirigeant la 9^e symphonie. De l'œuvre immense, il a donné des lectures plus incandescentes et plus furieusement sublimées. Mais aucune fois la circonstance n'avait été si vénérablement solennelle. le disque était là. Ce qu'il a fixé, c'est un instant mystique de l'histoire de l'Occident^[103]. »

Contrairement à 1942, la « joie » fut plus présente que jamais. Dans l'hymne, Furtwängler commença par un pianissimo quasiment inaudible semblant surgir du lointain. Il réalisa ensuite un gigantesque crescendo où le rubato (c'est-à-dire les variations du tempo) accompagna à la perfection le déploiement de l'émotion de bonheur qui se dégage de la musique de Beethoven. Pour le finale, il demanda aux chœurs de s'approcher le plus possible du public : il voulait que le texte de Friedrich von Schiller retentisse comme un immense message d'espoir pour l'humanité qui venait de sortir de la Seconde Guerre mondiale. Ce concert avait une portée symbolique très importante pour Furtwängler. Il déclara explicitement, à la fin de son procès en dénazification, qu'il était resté en Allemagne pour « assurer la pérennité de la musique allemande » et Arnold Schönberg lui avait quasiment donné l'ordre de rester en Allemagne pour « sauver l'honneur de la musique allemande ». Furtwängler devait prouver au monde entier, par ce concert de réouverture du festival de Bayreuth, que l'Allemagne de Beethoven, Goethe et Schiller n'avait été détruite ni par les nazis ni par les alliés et que c'était, elle, la seule et la vraie Allemagne et pas celle des nazis qui n'avaient été que des usurpateurs. Toute la critique musicale, d'André Tubeuf à John Ardoin, considère que Furtwängler atteignit son objectif au delà de tout ce qu'on pouvait attendre.

Durant les quatre dernières années de sa vie, les interprétations majeures de Furtwängler se succédèrent : en 1951, la 1^e symphonie de Brahms à Hambourg et le concerto pour piano nº 5 de Beethoven (le concerto Empereur) avec Edwin Fischer, parfois considéré par la critique comme le plus grand concerto jamais enregistré. La même année, il participa au festival de Salzbourg (où il joua avec Dietrich Fischer-Dieskau le Lieder eines Farhenden Gesellen qui lança la carrière du baryton).

Mais Furtwängler décida de programmer, au festival, contre toute attente, l'Otello de Giuseppe Verdi. La décision était très périlleuse : il se lançait en plein « dans le terrain » de Toscanini. L'affaire fit grand bruit et tous les experts de Verdi attendaient le chef allemand au tournant. Alexander Witeschnik était l'un deux et écrivit juste après avoir assisté à tout le festival^[104] :

« on connaissait l'insurpassable Neuvième de Furtwängler, on connaissait son Fidelio et son Tristan, mais Furtwängler et Verdi ? [...] »

« Le premier Verdi de Furtwängler [...] constitua [...] le sommet du festival de Salzbourg de 1951. [...] Furtwängler vint, dirigea et vainquit. [...] L'orchestre Verdi de Furtwängler est d'une éloquence capable d'exprimer l'inouï et de dire l'ineffable. »

Gottfried Kraus qui assista lui aussi au festival écrivit en 1995^[104] :

« Nul n'a été en mesure de rendre aussi nettement saisissable que le fit Wilhelm Furtwängler toutes les caractéristiques musicales du génial chef-d'œuvre de la dernière phase créatrice de Verdi. »

Furtwängler prouva, comme lorsqu'il dirigea des œuvres du répertoire slave (par exemple, ses dernières symphonies de Piotr Ilitch Tchaikovski sont considérées par la critique^[105] du même niveau que les meilleures versions d'Ievgueni Mravinski avec l'Orchestre philharmonique de Léningrad), ou franco-belge^[106] (la Symphonie en ré mineur de César Franck), que, pour lui, la musique n'avait pas de frontières nationales.

En 1952, Furtwängler enregistra un Tristan und Isolde légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad. Dietrich Fischer-Dieskau était Kurnewal et Elisabeth Schwarzkopf était présente pour aider Kirsten Flagstad dans les aigus si nécessaire (on ne saura jamais si ce fut le cas)^[107]. Kirsten Flagstad fut, peut-être, la plus grande soprano wagnérienne de tous les temps, mais en 1952, sa carrière, comme celle de Furtwängler, touchait à sa fin. Furtwängler sut donner une unité exceptionnelle à l'œuvre et la mort d'Isolde par Kirsten Flagstad, accompagnée par l'Orchestre Philharmonia dirigé par Furtwängler, restera comme l'un des plus grands moments de l'histoire de la musique. Aux festivals de Salzbourg de 1953 et 1954, Furtwängler enregistra plusieurs Don Giovanni (dont une version filmée) avec une distribution idéale comprenant, entre autres, Elisabeth Schwarzkopf, Cesare Siepi et Elisabeth Grümmer. Furtwängler structura tout l'opéra de Wolfgang Amadeus Mozart autour de sa fin tragique : la scène du Commandeur atteignit une grandeur dramatique extraordinaire. En 1953, il accompagna au piano Elisabeth Schwarzkopf dans les Lieder d'Hugo Wolf.

Le 14 mai 1953, il enregistra en studio la quatrième symphonie de Robert Schumann avec son orchestre, celui de Berlin. Sami Habra écrivit en février 2005:

« [Cette] quatrième de Schumann [fut] longtemps considérée comme l'enregistrement du sciècle [...]. Avant le joyeux Finale, il y a la célèbre transition durant laquelle Furtwängler réalise le crescendo le plus impressionnant jamais entendu. Cette manière de faire du grand chef est citée en référence par les professeurs de Conservatoire et les chefs d'orchestre comme étant la perfection même, et ce en dépit de son apparente impossibilité. Celibidache et Karajan ont bien tenté, à plusieurs occasions, d'imiter Furtwängler dans ce passage, mais tous les deux se sont retrouvés à bout de souffle vers le milieu du crescendo. Cette interprétation de Furtwängler n'est pas encore égalée^[40]... »

À la fin de sa vie, Furtwängler devint souvent malade et commença à perdre l'ouïe comme son père à la fin de sa vie et comme Beethoven, le musicien auquel il s'identifiait depuis toujours^[108]. Le 23 janvier 1953, il s'effondra en dirigeant la 9^e de Beethoven.

En 1954, il enregistra un Freischütz de Carl Maria von Weber exemplaire, une ouverture de l'Alceste de Christoph Willibald Gluck particulièrement extraordinaire et, surtout, il dirigea son ultime 9^e à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia (de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf). Il dira à sa femme que c'était sa meilleure interprétation. Cette version subliment équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir. L'adagio (le troisième mouvement) atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Si Furtwängler considérait la 9^e comme « l'aboutissement et le couronnement des symphonie de Beethoven », il s'opposait totalement à l'idée de Wagner suivant laquelle elle aurait été « la fin de la production symphonique ». Bien au contraire, Furtwängler mit, plus que jamais, en valeur tout ce que la 9^e portait d'avenir dans le domaine de la composition. En particulier, il exprima très clairement le lien entre le premier mouvement et celui de la 9^e d'Anton Bruckner et l'influence de l'adagio sur les 3^e et 4^e symphonies de Gustav Mahler. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière^[109](c'est d'autant plus remarquable que, par sa position, il a dû jouer avec tous les plus grands chefs d'orchestre de son temps). Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta^[110] :

« la manière dont Furtwängler employait les notes de Beethoven pour nous décrire la Vérité a été pour moi une expérience indélébile... »

Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler qui avait été très échaudé en 1936 et 1948 ne souhaitait pas y aller. Le gouvernement américain finit par envoyer une invitation officielle et le chancelier Konrad Adenauer déclara qu'il engageait sa « responsabilité personnelle » dans cette affaire^[96]. La tournée du plus grand chef d'orchestre allemand avec son orchestre et son bon déroulement devenaient une affaire politique, au plus haut niveau, qui devait symboliser la réconciliation entre l'Allemagne de l'Ouest et les États-Unis. Furtwängler accepta et la tournée fut prévue pour 1955 (il avait joué un rôle similaire de réconciliation avec la France à partir de 1925). Mais c'était trop tard.

En septembre, un drame se produisit. Lors d'une répétition de sa deuxième symphonie, Furtwängler se rendit compte qu'il n'entendait plus du tout la ligne de basson initiale^[111]. Il semble que le chef d'orchestre, qui n'avait vécu que pour la musique, n'avait plus tellement goût à la vie.

Wilhelm Furtwängler mourut le 30 novembre 1954 d'une pneumonie à Baden-Baden dans la sérénité la plus profonde^[112]. Il fut enterré au cimetière de Heidelberg (Bergfriedhof) dans le caveau de sa mère. Paul Hindemith fit un long discours : « il était devenu l'exemple du monde musical » (Karl Böhm parla aussi). Un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présents dont le chancelier Konrad Adenauer.

Après sa mort, l'écrivain et metteur en scène Ernst Lothar (de) déclara^[3] :

« il était allemand totalement et il l'est resté, en dépit des attaques. C'est pour cela qu'il n'a pas quitté son pays souillé, ce qui par la suite lui a été compté comme une souillure par ceux qui ne le connaissaient pas assez. Mais il n'est pas resté auprès de Hitler et de Himmler, mais auprès de Beethoven et de Brahms. »

Personnalité

« La musique n'est ni intellectuelle, ni abstraite, mais organique, immédiate et comme jaillie des mains de la nature.^[113] »

— Wilhelm Furtwängler, 1952

Psychologie

Furtwängler était célèbre pour ses grandes difficultés à s'exprimer. Sergiu Celibidache se rappelait que son argument favori était : « bien, contentez-vous d'écouter [la musique] ». Carl Brinitzer du service allemand de la BBC essaya un jour de l'interviewer, et éprouva l'impression d'avoir un imbécile devant lui. Un enregistrement d'une répétition avec un orchestre de Stockholm illustre pleinement ce problème : on n'y entend rien d'intelligible, juste une suite de marmonnements et de fredonnements. Furtwängler a laissé de nombreux textes qui révèlent une grande profondeur (certains ont été publiés en français dans Carnets 1924-1954^[114] et Musique et Verbe^[115]) mais qui ne s'expriment pas sous la forme d'un discours philosophique structuré. Les difficultés d'expression de Furtwängler sont même soulignées par les traducteurs de Musique et Verbe qui déclarent que Furtwängler utilise souvent des structures extrêmement compliquées pour dire souvent des truismes voire des choses qui n'ont pas un sens rationnel très clair. Ils écrivent, page 266 :

« il faut bien en effet se rendre à l'évidence que Furtwängler n'est pas un « penseur » — il ne le prétendait d'ailleurs pas ; son discours ici comme ailleurs est plutôt répétitif, voire tautologique. »

Non seulement il ne le prétendait pas, mais il se méfiait de la spéculation intellectuelle (tout en l'admirant) préférant l'« action » à travers la créativité artistique. Cela explique que la relation entre Richard Wagner et Friedrich Nietzsche semble l'avoir beaucoup préoccupé et que la critique du philosophe allemand à l'encontre du musicien que Nietzsche formula dans son livre Le Cas Wagner l'ait beaucoup tourmenté. Il écrivit, en effet, un long texte sur ce livre publié dans Musique et Verbe. Il est d'autant plus touché par ces critiques qu'il voit très bien les faiblesses humaines du compositeur (au début de sa vie, Furtwängler n'aimait pas du tout Wagner même en tant que compositeur). Mais progressivement, au cours des années, on voit clairement que Furtwängler, dans ses carnets personnels, défend de plus en plus le musicien. Il écrit, en 1951, dans Carnets 1924-1954 :

« la lutte de Nietzsche contre Wagner, dans sa volonté de puissance, est la lutte de l'intellect contre l'homme de l'imaginaire. »

Et la sentence tombe à la fin du texte sur Le Cas Wagner dans Musique et verbe (qui en dit surtout très long sur Furtwängler) :

« [Wagner] est un homme d'imagination. C'est-à-dire un être bien plus PROFOND que le penseur Nietzsche. »

Il déclare que la valeur artistique de Wagner est finalement infiniment plus importante que ses faiblesses humaines. On comprend que Furtwängler se soit senti directement concerné par les critiques de Nietzsche contre Wagner. L'intérêt qu'il porte à cette relation révèle que la créativité artistique joue un rôle, dans l'esprit de Furtwängler, bien plus important que la spéculation intellectuelle et le langage^[116], mais aussi que Furtwängler se sent dans la même situation que Wagner. Ce dernier fut un musicien génial mais à la personnalité très contestée. Or, Furtwängler fut un interprète exceptionnel mais il savait que sa décision de rester en Allemagne était aussi violemment critiquée par les intellectuels... Il y a même un parallèle entre les critiques de Nietzsche vis-à-vis de Wagner et celles de Thomas Mann vis-à-vis de Furtwängler. Thomas Mann, qui considérait Furtwängler comme le plus grand chef d'orchestre du monde, s'était, en effet, érigé en « inquisiteur » du chef d'orchestre et ce, depuis 1933, et surtout juste après la guerre. Furtwängler essaya de lui expliquer sa décision de rester en Allemagne et de retrouver son amitié à travers une relation épistolaire en 1946-47. Mais ces lettres ne menèrent à rien. De toute évidence, Furtwängler, qui avait toujours eu du mal à s'exprimer très clairement, ne faisait pas le poids face à un grand écrivain. En fait, Furtwängler s'était déjà expliqué dans le texte qu'il écrivit sur Le cas Wagner^[117] :

« l'attitude de Wagner [...] [ce] en quoi il se différencie le plus de Nietzsche est celle de l'homme qui agit, [...] comme tous les hommes qui ont une action à accomplir, il est lié à son milieu immédiat [...]. Il doit tenir compte des « données » du monde réel. [...] C'est qu'il sait que son travail artistique est étroitement lié à l'action, qu'il est un artiste véritable. [...] Pour Nietzsche, au contraire, aucune possibilité d'agir ainsi : simplement ; directement. Le penseur ne peut fabriquer quelque chose avec un matériau de son choix ni surtout avec lui-même, mais seulement réfléchir sur d'autres êtres ; sur un monde où des hommes s'affirment par des actes. »

Ce texte, écrit en 1941, concerne non seulement la créativité artisitique mais aussi, directement, l'attitude de Furtwängler durant le III^e Reich. Il n'a cessé de répéter que c'est dans l'action, dans les gestes concrets, et pas dans une posture intellectuelle, qu'il a combattu le régime hitlérien.

Ses textes sur Wagner et Nietzsche en disent encore plus long sur sa personnalité et sur son rapport à l'art et, en particulier, sur son immense différence par rapport aux nazis. On a dit, en effet, souvent, que Furtwängler partageait le culte de la grandeur de la musique allemande avec Adolf Hitler mais sans voir qu'il y avait une différence fondamentale. Furtwängler remarque, toujours dans le texte de 1941, que Nietzsche finit par dire que Wagner n'est qu'un « comédien ». Ce qu'il lui reproche le plus c'est d'être retourné au christianisme avec son Parsifal. Il n'est qu'un « comédien » puisqu'il peut passer sans complexe des mythes germaniques au christianisme. Nietzsche aimait les opéras de Wagner, justement, à cause de son intérêt pour ce qui était préchrétien (de même qu'il s'intéressait aux présocratiques). Furtwängler répond très clairement^[117] :

« où est (dirait le philosophe) le « vrai » Wagner ? Eh bien justement, l'artiste et le poète est toujours « vrai ». Toujours et partout : dans Parsifal comme dans Siegfried. Il n'y a d'une œuvre à l'autre, aucune contradiction. »

Furtwängler est résolument du côté de l'artiste pour lequel le contenu intellectuel de l’œuvre n'est pas important mais uniquement la dimension transcendante de celle-ci. Hitler avait une immense fascination pour Wagner. Outre l'antisémitisme du compositeur, c'était surtout pour son retour aux mythes germaniques préchrétiens. Les nazis voulaient retourner au paganisme germanique et considéraient cerains opéras de Wagner comme de vraies cérémonies païennes. Il semble qu'Hitler n'aimait pas Johann Sebastian Bach probablement en raison de la dimension chrétienne de son œuvre alors que Furtwängler le considérait comme le plus grand des musiciens. Les nazis limitèrent même les représentations de certaines œuvres de Bach en raison de leurs nombreuses références à l'Ancien Testament et donc au peuple juif et pour les nombreux mots hébraïques que l'on y trouvait^[118]. Pour Furtwängler, tout cela n'avait aucun sens. C'est, précisément, pour cela qu'il s'est toujours identifié à Ludwig van Beethoven. Il a toujours dit que ce dernier était le compositeur par excellence, de la « musique pure », c'est-à-dire d'une musique qui exprime des choses d'une force extrême mais indépendamment du langage et de tout contenu rationnel explicite^[119].

Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, les aires de son cerveau associées à la musique semblaient dégager une suractivité permanente. Le musicien Werner Thärichen (de) dans son livre Furtwängler ou Karajan (B. Coutaz, 1990) expliqua la différence de personnalité entre les deux chefs d'orchestre : alors qu'Herbert von Karajan passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il passait donc tous ses loisirs à jouer de la musique et à composer. Il jouait de très nombreuses œuvres au piano, en particulier, les sonates de Beethoven et Frédéric Chopin qu'il adorait^[120]. Dans les périodes de désespoir, il se réfugiait dans la composition ou en jouant les airs de la Passion selon saint Matthieu de Bach au piano. Plus impressionnant, Madame Elisabeth Furtwängler raconta^[3] que son mari était constamment en train de chantonner et de diriger avec les bras un orchestre invisible. Cela en était même très gênant : les observateurs extérieurs croyaient que le maître avait un sérieux tic professionnel. Furtwängler ne cessa de diriger cet orchestre imaginaire que très peu de temps avant sa mort alors qu'il était dans un hôpital à Baden-Baden. Sa femme comprit immédiatement que cela annonçait sa mort imminente.

Cette psychologie très particulière explique, probablement, pourquoi Furtwängler réussit à rester en Allemagne malgré la forte aversion que lui inspirait le nazisme : il avait une très forte capacité à s'abstraire du monde extérieur et à se réfugier dans son monde musical. Cette capacité était certainement totalement étrangère à des personnalités comme Thomas Mann dont la partie intellectuelle de l'esprit était beaucoup plus développée. Furtwängler n'a pas quitté l'Allemagne mais a émigré intérieurement : c'est exactement ce que Joseph Goebbels reconnut en avril 1944 quand il dit : « Furtwängler n'a jamais été national-socialiste. Et il n'a jamais fait de mystère là-dessus [...]. Et les juifs et les émigrés ont trouvé cela suffisant pour le considérer comme un des leurs, lui qui était dans une sorte d'émigration intérieure ». Cela explique aussi pourquoi la dimension spirituelle de ses interprétations va en s'accentuant pendant la période 1938-45 : Furtwängler allait chercher des dimensions de plus en plus profondes dans son « intériorité » pour surmonter l'horreur qui l'entourait.

La gestique de la direction

Tout cela laisse penser que, dans le cerveau du chef d'orchestre, l'hémisphère droit s'était surdéveloppé par rapport à l'hémisphère gauche. En effet, chez l'immense majorité des gens, le langage est surtout associé à l'hémisphère gauche. La musique fait intervenir les deux hémisphères mais l'hémisphère droit y joue un rôle central pour l'harmonie et la mélodie (l'hémisphère gauche traiterait plus le rythme)^[121],[122]. Cela est corroboré par la gestique de direction de Furtwängler très inhabituelle : le bras gauche, qui est justement associé à l'hémisphère droit du cerveau, jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre, alors que le bras droit (associé à l'hémisphère gauche), qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue « fluide » de Furtwängler. Cela contraste fortement avec ces vidéos où l'on voit Arturo Toscanini diriger avec le bras gauche derrière le dos (qui donc ne fait rien) et le bras droit qui dirige l'orchestre avec une parfaite précision. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent flou du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta ^[123]:

« sa gestique était totalement différente de celle des autres chefs. Sa main gauche et l'expression de son visage nous indiquaient avec quelle émotion il fallait jouer; le plus souvent sa main droite ne battait pas la mesure mais façonnait la phrase musicale et notre concentration aidant, la précision venait le plus souvent d'elle-même. »

Yehudi Menuhin a été intarissable sur la battue fluide de Furtwängler expliquant qu'elle était plus difficile mais plus profonde que celle de Toscanini.

Cette battue fluide donnait, en effet, un son d'une richesse extraordinaire. Un jour, l'un des musiciens de l'Orchestre de Berlin, qui admirait Furtwängler au plus haut point, osa demander à son chef s'il était capable de battre la mesure « au moins une fois correctement ». Furtwängler répondit très naïvement : « mais pourquoi voulez-vous que je change ma battue ? Elle donne un son si beau ». Les raisons étaient les suivantes. Premièrement, comme Furtwängler ne donnait pas d'indications très précises ni par la battue ni par le langage (lors des répétitions), la communication devait passer par un canal plus profond et exigeait une concentration extrême des musiciens. Werner Thärichen dans son livre Furtwängler ou Karajan (B. Coutaz, 1990) raconta qu'alors qu'avec Herbert von Karajan les musiciens de l'orchestre de Berlin pouvaient faire la sieste, en concert, sans que personne ne se rende compte de rien (même Karajan, qui dirigeait les yeux fermés), avec Furtwängler, les musiciens de l'orchestre devaient souvent prendre des calmants et se plaignaient de troubles cardiaques. Il existe un très grand nombre de témoignages de musiciens d'orchestre, dont certains ne jouèrent qu'une seule fois avec Furtwängler et parfois dans les pupitres les plus éloignés de Furtwängler, qui rapportent l'effet « hypnotique » et « télépathique » de la direction du chef allemand. Ils se retrouvaient, en concert, avec lui, sachant exactement quand et comment ils devaient jouer sans pouvoir donner d'explications (puisque les gestes n'étaient pas plus clairs que les explications en répétitions). Une anecdote célèbre, qui révèle que la simple présence de Furtwängler pouvait suffire, a été rapportée par l'un des musiciens de l'orchestre de Berlin : un jour qu'ils répétaient seuls sans leur chef, ils se mirent brusquement à jouer de façon « extraordinaire » sans comprendre pourquoi. Puis ils virent qu'une seule chose s'était produite : Furtwängler venait juste de rentrer, sans rien dire, ni rien faire, sauf les écouter. Yehudi Menuhin rapporta que Furtwängler lui avait dit la chose suivante^[124] :

« les gens se moquent de ma manière de battre la musique, ils disent qu'elle est difficile et embrouillée. Peut-être, c'est ainsi [...] mais elle a un grand avantage : c'est qu'elle retient tout le monde scotché sur son siège, réagissant par un sixième sens, de manière instinctive, intuitive, et en tant qu'unité. »

La deuxième explication est la suivante. La battue fluide de Furtwängler pouvait parfois donner une impression d'amateurisme car les musiciens pouvaient ne pas jouer ensemble. Un exemple bien connu est le premier mouvement de la 3^e de Johannes Brahms de 1949 : si certains critiques (par exemple dans le Guide de la musique classique de Diapason ou Patrick Szersnovicz dans Le Monde de la Musique) considèrent que cette interprétation de cette symphonie est un monument de la direction symphonique, d'autres (comme John Ardoin qui a écrit un livre sur Furtwängler ) considèrent que cet enregistrement a un fort caractère expérimental. C'est le premier mouvement qui pose problème. En effet, Furtwängler donne une telle ampleur au mouvement et ses variations du tempo sont tellement grandes que même une personne qui n'a pas de formation musicale peut entendre que les musiciens de l'orchestre de Berlin ont du mal à suivre et ne jouent pas vraiment ensemble. Mais, en général, les musiciens jouaient ensemble mais avec toujours un très petit décalage à cause de la battue fluide de Furtwängler et c'est ce petit décalage qui permet au cerveau de l'auditeur de bien distinguer tous les timbres de l'orchestre donnant une richesse sonore inouïe même dans les tutti. Deux enregistrements, particulièrement significatifs, révèlent ce « relief » sonore inouï : les premiers accords gigantesques dans la 1^e symphonie de Brahms à Hambourg en 1951 ou tous les tutti dans le premier mouvement de la 7^e symphonie de Beethoven de 1943 à Berlin. Les musiciens de l'orchestre de Berlin le comprirent très clairement, en 1955, quand Karajan remplaça Furtwängler. L'un deux, le flûtiste Aurèle Nicolet, raconta que Karajan les laissait souvent jouer seuls pour voir ce qu'ils avaient appris avec son illustre prédécesseur. Un jour qu'ils travaillaient sur le début de la 1^e symphonie de Brahms, ils se mirent à jouer les gigantesques accords du début comme d'habitude, c'est-à-dire pas vraiment ensemble. Karajan les arrêta brusquement et leur dit : « oui, mais ensemble, enfin ! » Ils s'appliquèrent à jouer tous ensemble et réalisèrent que le son des tutti était alors « écrasé », infiniment plus pauvre qu'avant : le cerveau ne pouvait plus distinguer tous les instruments. Il va sans dire qu'ils n'osèrent pas en faire la remarque à leur nouveau chef d'orchestre.

Furtwängler ne voulait, de toute façon, pas battre la mesure. Il écrivit dans son journal personnel en 1936 :

« faut-il battre la mesure ? La battue détruit le sentiment du flux mélodique^[30]. »

Une anecdote montre, qu'avec Furtwängler, la battue était inutile. En 1927, durant les premiers jours où il remplaça Felix Weingartner à l'orchestre de Vienne, les musiciens les plus âgés se plaignirent qu'ils n'arrivaient pas à suivre cette battue fluide. Furtwängler s'arrêta alors de battre et s'installa au clavecin pour diriger le cinquième des Concertos brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach en jouant de cet instrument^[125]. Les musiciens furent tellement subjugués que plus jamais une seule critique ne fut émise sur la battue fluide du chef d'orchestre jusqu'à sa mort en 1954...

Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement « possédé » par la musique : son style de direction était comparé à celui d'un « pantin » dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications.

Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les moindres détails. Un exemple bien connu est le fait qu'il ne donnait même pas d'indication précise pour démarrer ce qui fait que le début des concerts avec lui était vécu comme un cauchemar par les musiciens (même dans la célèbre 5^e de Beethoven de Berlin de 1943, on entend que, dans l'« attaque » du premier mouvement, les musiciens ne sont pas ensemble). Il semble que les musiciens de l'orchestre de Berlin, à la fin de la carrière du chef d'orchestre, s'étaient donnés le mot d'ordre suivant : ils avaient désigné l'un des contrebassistes de l'orchestre (son nom était Goedecke) pour donner l'indication de départ. Lorsque ce dernier croyait détecter la volonté du chef d'orchestre de démarrer dans ses gestes bizarres, il osait se lancer et tous les autres musiciens le suivaient. La raison du comportement de Furtwängler est la suivante. Il ne dirigeait pas pour remplir son contrat et délivrer un produit bien fini mais pour créer quelque chose d'extraordinaire et pour unir tous les musiciens et le public. Au départ, il cherchait à créer une tension nerveuse et émotionnelle palpable par tous indiquant que quelque chose d'exceptionnel allait arriver. Toute sa vie, Furtwängler garda une part d'improvisation dans ses directions.

À ce propos, le chef d'orchestre Bernard Haitink raconta ^[126]qu'il s'était rendu à Berlin lorsqu'il était jeune pour assister à des concerts de Furtwängler. Il raconta que, lors du premier concert, il vit arriver un personnage à l'allure « bizarre » et que les musiciens ne jouaient même pas en même temps. Il pensa : « mais c'est ça le grand Furtwängler ? ». Puis, il rapporta que, durant le concert, il sentit une espèce de « courant électrique » traversant tout son corps et tout son esprit et cela se reproduisit durant tous les concerts. Il raconta qu'il se sentit, pendant tout son séjour à Berlin, complètement bouleversé émotionnellement... Le fait que Furtwängler ne cherchait pas la perfection des détails mais plutôt l'« extraordinaire » semble être au cœur de sa personnalité. C'est pourquoi il improvisait souvent, faisait parfois des essais pour voir si cela pouvait donner quelque chose de transcendant quitte à rater complètement un passage (ce trait de caractère était ce que lui reprochait le plus Toscanini son rival de toujours qui l'accusait parfois de « dilettantisme » alors que lui était un vrai modèle de professionnalisme). Pour Furtwängler, faire des erreurs n'était pas grave, du moment qu'il arrivait, parfois, à quelque chose de tout à fait hors norme. Ce trait de caractère se retrouve chez de très nombreux artistes de premier plan. On a reproché toute sa vie à Claude Monet d'être incapable de finir un seul tableau... La plupart des œuvres de Michel-Ange ou de Léonard de Vinci sont considérées comme inachevées... On a souvent dit que Beethoven avait été incapable d'achever correctement sa neuvième symphonie... Parfois, il semble qu'ils le faisaient exprès pour laisser une part d'imaginaire ouvrant sur ce qui est au delà du sensible. On peut multiplier les exemples : le clair-obscur de Rembrandt, la touche impressionniste de Diego Vélasquez... À ce propos, Furtwängler adorait l'Italie où les œuvres d'art sont partout. Or, il avait, justement, une fascination très prononcée pour les statues inachevées de Michel-Ange, comme la Pietà Rondanini, les esclaves de la Galleria dell'Accademia de Florence, etc. Il déclara, en effet^[127] :

« j'entends dire que, plus on fait de répétitions, mieux on joue. C'est une erreur. Il faut seulement réduire l'imprévu à sa juste mesure, c’est-à-dire à l'impulsion soudaine qui échappe au contrôle de la volonté mais qui répond à un désir obscur. Gardons à l'improvisation sa place et son rôle. Il me semble que le vrai interprète est celui qui improvise. On a terriblement mécanisé l'art de diriger en cherchant la perfection plus que le rêve. [...] Dès que le rubato est scientifiquement calculé, il cesse d'être vrai : l'exercice de la musique est autre chose que la recherche d'une réussite. Ce qui est bien, c'est d'essayer. Voyez les sculptures de Michel-Ange, il en est de parfaites, d'autres sont seulement ébauchées. Ces dernières me touchent plus que les autres car j'y sens la marque du désir, le rêve en marche. C'est cela qui me passionne : fixer sans figer, jouer le jeu en respectant le hasard, concevoir une musique dans sa cohérence suprême, c'est-à-dire accorder les mouvements de l'âme à l'équilibre architectural. »

L'importance de la relation à l'autre

On a parfois voulu voir en Furtwängler un personnage « nietzschéen », au sens superficiel du terme, vivant dans des idéaux artistiques « supérieurs » mais indifférent à la souffrance des masses qui l'entouraient. Rien n'est plus faux : Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il communicait avec les autres et il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication. Sa femme écrivit^[3] :

« son désir de vivre en communauté était grand. [...] Aucune note de musique n'aurait jamais été écrite, me disait-il, s'il n'y avait eu derrière le désir de s'adresser à autrui. Tout ce verbiage sur le fait que l'on compose avant tout pour soi-même est faux, ajoutait-il. »

C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et à la relation directe avec le public. Dietrich Fischer-Dieskau déclara :

« Il a dit une fois que la chose la plus importante pour un artiste de scène était de constituer avec le public une communauté d'amour pour la musique, de créer un sentiment commun entre des personnes venues de tellement d'endroits différents et avec des sentiments aussi divers. En tant qu'interprète, j'ai vécu toute ma vie avec cet idéal^[128]. »

Beaucoup dans son entourage remarquèrent qu'il aimait les rappels et les applaudissements à la fin du concert. Mais c'était plus pour cette sensation d'être unis ensemble que parce que cela flattait son ego. Cela est prouvé par le fait qu'il ne s'intéressa jamais aux enregistrements alors que ces derniers lui permettaient de le faire connaître à un public beaucoup plus large. Il ne se mit aux enregistrements en studio (qui étaient un hérésie incompréhensible pour lui) qu'à l'extrême fin de sa vie mais uniquement parce que le producteur musical Walter Legge, qui fut le mari d'Elisabeth Schwarzkopf, le harcelait sans arrêt pour enregistrer avec lui. Mais, même pour ces enregistrements en studio, il dirigeait parfois, comme pour la quatrième symphonie de Robert Schumann de 1953, d'une traite refusant toute interruption des techniciens ou de recommencer des parties du morceau.

Cette importance qu'il attachait à la communication par la musique explique, qu'alors qu'il avait été, dans la première partie de sa carrière, un grand promoteur de la musique contemporaine, il finit par refuser la musique atonale à la fin de sa vie. Il écrivit, en effet, brutalement dans son journal personnel en 1945^[30] :

« le passage de Wagner à Schönberg n'est pas un progrès mais une catastrophe. »

Il soupçonne fortement que ce qui est à l'origine de la musique atonale est un refus de communiquer pleinement. En témoigne, un texte important qu'il écrivit^[30] sur Artur Schnabel en 1954. Il y note que Schnabel est un très grand interprète du répertoire classique. Mais, alors que son répertoire ne dépasse pas l'époque de Johannes Brahms, il est aussi compositeur et ne compose que de la musique atonale et refuse même de la jouer, lui-même, pour les autres.

Plus qu'un acte de communication, Furtwängler considère que faire de la musique est, avant tout, un acte d'amour. Un DVD^[129] mettant en scène Madame Elisabeth Furtwängler est entièrement consacré à cette thématique. On y entend de nombreuses citations de Furtwängler comparant le fait de partager la musique avec d'autres avec l'amour qui unit deux êtres. À ce propos, il est important de noter qu'il fit graver sur sa plaque tombale (toujours visible au cimetière de Heidelberg) : « Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen », c'est-à-dire : « Et maintenant demeurent la foi, l'espoir et l'amour. Mais parmi les trois c'est l'amour qui est le plus grand ». D'autre part, Madame Elisabeth Furtwängler rapporta^[3] que son ultime conversation avec son mari, juste avant sa mort, concerna le message d'amour du Christ^[130]. Il écrivit dans son carnet personnel en 1937:

« À l'égard dune œuvre d'art, il faut une approche particulière . C'est un monde clos, un monde en soi. Cette approche a pour nom amour. Elle est le contraire des évaluations des comparaisons. Elle voit l'incomparable, l'unique. Le monde du visible, le monde de la raison qui raisonne, ne rendra jamais justice à une seule œuvre d'art^[30]. »

Et dans son texte sur Bruckner de 1939:

«  L'art est de la même famille que l'amour^[48]. »

Interprétation, répertoire

« L'art au sens habituel est expression de la vie. Le « grand art » est orientation de la vie.^[113] »

— Wilhelm Furtwängler, 1936

Impact

Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien^{[131],[132],[133],[134],[135],[136],[137]}. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du 20^e siècle comme Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf (qui a déclaré durant un interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté), Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Edwin Fischer, Ernest Ansermet, Pablo Casals, Walter Gieseking^[138] et même Maria Callas (« pour moi il était Beethoven^[86] »).

Paul Hindemith a raconté :

« Ce qui le démarquait de tous les autres, ce n'était pas seulement sa musicalité – il y eut de nombreux chefs talentueux depuis Bülow, et dans l’art de la musique jouée dans sa simplicité même, l’inoubliable Arthur Nikisch était sans doute sans égal. Ce que notre ami avait de bien particulier, c’était une droiture indicible, avec laquelle il faisait de la musique, une droiture du type de Bruckner. Même ceux qui le critiquaient ou l’enviaient, savaient, qu’à l’instant où il prenait la baguette, rien ne comptait plus alors que l’âme de la musique qui nous envahissait, par lui, son médiateur, lui qui, par un tempo, un mouvement d’expression, un développement structurel, avait le pouvoir de la présenter différemment à chaque fois. (...) Il possédait le grand secret de la proportion. La manière dont il comprenait les phrases, les thèmes, les mouvements, les parties, les symphonies dans leur entier, et même l’ensemble des programmes, la manière dont il les traitait dans leur unité artistique,… toute son existence de musicien était marquée par ce sens de la proportion, ce sens de l’harmonie^[139]. »

Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été extrêmement impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini (la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938^[140] et la huitième d'Anton Bruckner de 1944), Herbert von Karajan (la quatrième de Robert Schumann^[141]), ou Otto Klemperer (« j'avais découvert le musicien idéal »^[142]). Lorsqu'un journaliste demanda à Toscanini quel était le plus grand chef d'orchestre au monde autre que lui-même, il répondit sans hésitation : « Furtwängler ! »

Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme, par exemple, la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées. Son style d'interprétation très personnel se distingue par des sonorités profondes, un lyrisme exubérant, un tempo très lent, et un sens du développement des œuvres dans leur durée quasi organique.

Lorsque Furtwängler mourut, la qualité de l'Orchestre philharmonique de Berlin était telle que Karajan, qui prit sa place en 1955, confia à ses nouveaux musiciens qu’« il avait l'impression de s'appuyer contre un mur épais lorsqu’il les dirigeait »^[143]

L'impact de l'art de Furtwängler sur les générations suivantes de chefs d'orchestre fut immense (ses interprétations sont souvent comparées et opposées à celles plus « objectives » de Toscanini). Deux anecdotes suffisent à montrer le respect qu'inspirait le nom de Furtwängler. George Szell qui fut le chef d'orchestre qui domina la scène américaine après la guerre et qui fut l'un des meneurs du boycott organisé contre la venue de Furtwängler en 1948 conservait constamment une grande photo du chef d'orchestre allemand dans sa loge... En 1954, Furtwängler écrivit une lettre de recommandation à Daniel Barenboim. Ce dernier a décidé de consacrer sa vie à la musique en assistant à un concert de la Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach dirigée par Furtwängler à Buenos Aires alors qu'il était très jeune (en 1950 alors qu'il n'avait que huit ans. L'enregistrement de la Passion selon saint Matthieu du 2 mai 1950 à Buenos Aires par Furtwängler est probablement le concert où Daniel Barenboim eut sa révélation). Il raconta qu'il utilisa la lettre portant la signature de Furtwängler pendant 20 ans et qu'elle lui ouvrit immédiatement toutes les portes en Israël où il vivait alors avec sa famille...

Simon Rattle résume :

« À mes yeux, Furtwängler est de tous les chefs celui dont l'influence reste la plus déterminante^[144]. »

Patrick Szersnovicz écrivit en introduction de son article du Monde de la musique sur Furtwängler de décembre 2004 :

« il y a cinquante ans disparaissait celui qui fut peut-être le plus grand chef d'orchestre de l'histoire. Aucun autre interprète n'aura marqué la musique d'une telle présence. »

Outre Sergiu Celibidache^[145], Furtwängler eut, parmi ses protégés, le pianiste Karlrobert Kreiten (en). Il eut également une grande influence sur le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboim, à propos duquel la veuve de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, disait qu'il « furtwänglisait » (Er furtwänglert.). Barenboim a enregistré la Orchestre symphonique de Chicago.

L'art de Furtwängler

Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée^[146] la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des tous organiques et modifiait continuellement le tempo, et poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités^[147].

Les variations du tempo et l'importance de Wagner

En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara :

« Furtwängler a toujours regretté de n'avoir pas pu voir diriger Wagner. À en juger par ses écrits sur la direction et les témoignages de ses contemporains sur le chef d'orchestre, il estimait que Wagner avait dû être un chef unique. En 1918, dans un essai sur Beethoven, Furtwängler écrivait que Wagner avait été le premier « à préconiser cette modification infime mais constante du tempo, seule capable de faire d'un morceau unique figé, classique, joué pour ainsi dire d'après le modèle imprimé, ce qu'il est à proprement parler : une origine et un développement, un processus vivant »^[148]. »

Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré.

En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven lui-même qui a écrit dans ses lettres : « mes tempis ne sont valables que pour les premières mesures, car n'oublions pas que le sentiment et l'expression doivent avoir leurs propres tempis » ou encore : « pourquoi m'ennuient-ils en me demandant mes tempis ? S'ils sont bon musiciens, ils devraient savoir comment jouer ma musique. S'ils ne sont pas bon musiciens, aucune indication ne serait être utile^[149]. »

Furtwängler pouvait diriger et mener un mouvement de bout en bout sur une pulsation ne variant pas (pour les épisodes dits « masculins ») ou au contraire laisser le tempo beaucoup plus libre (pour les épisodes dits « féminins »). Harry Halbreich dans son analyse de la Symphonie nº 3 de Beethoven enregistrée en décembre 1944 par Furtwängler explique :

« pour Furtwängler, tout morceau possède deux tempi fondamentaux, un tempo métrique s'appliquant aux épisodes rythmiques, aux épisodes dits masculins, et un tempo mélodique réservé aux périodes chantantes, lyriques, féminines. Ces deux tempi peuvent être en réalité très voisins du point de vue strictement métronomique mais le phrasé veillera à ce que la diversité règne dans l'unité. C'est ainsi que l'on réalise une architecture musicale, par l'équilibre complémentaire et harmonieux des contrastes biologiques^[150]. »

David Cairns (en) explique à propos des variations de tempo de Furtwängler :

« l'unité d'un mouvement symphonique, loin d'être affaiblie par des fluctuations de tempo, pouvait au contraire en exiger l'application, de sorte que chaque moment expressif pût pleinement s'épanouir, et que tout fût porté au maximum d'intensité^[151]. »

L'unité de l'œuvre et les théories de Schenker

La mise en valeur de la structure des œuvres musicales était, en effet, au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait très en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition de ces musiciens. De la même façon, Furtwängler avait passé toute sa jeunesse à étudier la composition car jusqu'à la fin de sa vie il se considéra comme un compositeur avant d'être un chef d'orchestre^[152].

Furtwängler déclara en effet :

« toute ma vie, je me suis considéré comme un compositeur qui dirige mais jamais comme un chef qui compose^[153]. »

En 1902-1903, Furtwängler étudia la composition avec le chef d'orchestre et compositeur Max von Schillings (en). Comme le remarque Pierre Brunel, pour Furtwängler « création et interprétation vont de pair»^[154]. Günther Birkner ajoute :

« dès le début, Furtwängler est un créateur et se définit comme tel. Cet aspect de sa personnalité déborde le cadre de la composition et inspire l'activité du chef, comme le montrent ses interprétations, véritablement marquées par une volonté de recréation de l’œuvre. Même si le destin lui réserve un rôle exceptionnel d'exécutant, son aspiration la plus profonde tend à la création^[155]. »

En plus de sa formation très solide en composition, sa compréhension de la structure des œuvres du répertoire symphonique austro-allemand a été très fortement enrichie et élargie^[156] par les théories du grand musicologue juif viennois Heinrich Schenker^[157]. On doit à Heinrich Schenker une théorie de la musique tonale fondée sur une lecture extrêmement attentive des partitions. Il est considéré comme le fondateur de l'analyse musicale moderne.

Furtwängler lut pour la première fois la monographie d'Heinrich Schenker sur la neuvième symphonie de Beethoven en 1911 qui l'impressionna au plus haut point. À partir de 1920, ils entretinrent une longue relation jusqu'à la disparition de Heinrich Schenker en 1935 ce qui permit à Furtwängler d'étudier auprès de lui très régulièrement et de travailler ensemble les partitions que Furtwängler dirigeait peu après^[3] :

« [Furtwängler] se passionnait pour le concept d'« écoute structurelle » (Fernhören^[158]) que Heinrich Schenker, comme l'écrivit Furtwängler en 1947, situe au centre de toutes ses considérations. L'« écoute structurelle », c'est-à-dire le fait d'entendre ou de percevoir sur une longue distance une grande continuité dont les éléments partent souvent dans de nombreuses directions est, pour Schenker, le signe distinctif de la grande musique classique allemande^[3]. »

Furtwängler était, en effet, l'« héritier d'une tradition philosophique cherchant avant tout à retrouver l'idée [ce que Schenker appelle l'« écoute structurelle » d'un point de vue musicologique] dans la multitude des phénomènes, l’œuvre n'est pas qu'une succession d'éléments (le tempo, les variations d'intensité, etc.) dont le rendu suppose la résolution de problèmes techniques^[159] ».

C'est en raison de l'importance que Furtwängler attachait à la mise en valeur de la cohérence des œuvres, qu'il faisait jouer un rôle central aux « transitions »^[147] car c'est elles qui permettaient d'articuler très clairement les différentes parties du morceau. Madame Elisabeth Furtwängler assistait parfois aux répétitions de son mari et déclara qu'elle avait l'impression qu'il ne travaillait « que les transitions^[3] ». Furtwängler excellait à conserver la ligne mélodique et la cohérence de la symphonie (l'« écoute structurelle ») même si le nombre d'instruments était très important et que la ligne mélodique pouvait passer d'un pupitre à l'autre très rapidement c'est-à-dire « dans de nombreuses directions » pour reprendre l'expression de Heinrich Schenker à propos de la musique allemande. Sami Habra déclare en effet :

« la beauté de Furtwängler des fortissimo dans le discours musical, la continuité dans le discours mélodique qui part d'un bout à l'autre de l'orchestre, qui séjourne dans un pupitre, passe dans les autres et revient à la source, c'est admirable. On ne la perd jamais^[160]. »

L'expressivité et l'importance de Nikisch

De plus, les interprétations de Furtwängler se caractérisent aussi par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles. Patrick Szersnovicz, dans son article sur Furtwängler dans Le Monde de la Musique de décembre 2004, dit (page 66) :

« Mais on ne parle jamais de ce qui semble le plus évident [à propos de la musique de Furtwängler] : l'incroyable intensité sonore, la luminosité des couleurs, une sonorité orchestrale inouïe, fondées sur des basses puissantes, notamment un pupitre de violoncelles^[161] sans égal dans le monde entier. »

David Cairns (en) ajoute :

« on reconnaît un trait typique de Furtwängler dans la manière dont se distingue si clairement la section des bois, comme par exemple dans la « grande » symphonie en ut majeur de Schubert. Écoutez [...] comment, à la fin du développement du premier mouvement de cette même œuvre, le léger motif du cor, d'importance capitale, vient rappeler le rythme pointé omniprésent jusque-là mais absent des vingt mesures précédentes, et indiquer l'imminence de la réexposition. Les chefs d'orchestre sont bien souvent incapables de faire en sorte que ce motif soit parfaitement audible. Aux mains de Furtwängler, aucun danger qu'il ne le soit pas^[151]. »

D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait « pas du tout romantique », Furtwängler ne refoulait pas du tout les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême. Mais chose tout à fait exceptionnelle, même lorsque l'intensité émotionnelle atteint son paroxysme, Furtwängler garde toujours un contrôle parfait de la structure de l’œuvre qu'il dirige. Comme le dit Patrick Szersnovicz dans un article dans Le Monde de la Musique en commentant les 5^e et 7^e symphonies de Ludwig van Beethoven de 1943 :

« Furtwängler y crée une tension hallucinante ; une telle énergie, un tel élan physique restent à jamais une énigme. À l'audition, on est d'abord frappé par la clarté de texture qu'il obtient au cœur d'une intensité émotionnelle hyper-romantique. »

La mise en valeur des sonorités fut héritée en partie d'Arthur Nikisch. En effet, Furtwängler avait été son assistant à Berlin avant de le remplacer après sa mort à l'Orchestre philharmonique. Elisabeth Furtwängler raconta :

« [Furtwängler] affirmait qu'il n'avait appris que d'Arthur Nikisch. Bien sûr, l'immense personnalité de Hans Pfitzner, son maître à Strasbourg, avait beaucoup compté, mais sur un autre plan. À ses yeux, parmi les chefs d'orchestres, nul autre qu'Arthur Nikisch n'était digne de considération. [...] « De lui j'ai appris le son, la façon d'obtenir le son »^[162]. »

Chez Furtwängler, qui, « mieux que quiconque, sait conjuguer les dimensions apollinienne et dionysiaque^[163] » de la musique (au sens nietzschéen), l'aspect émotif et la compréhension intellectuelle de la structure des œuvres sont toujours complètement liés. Daniel Barenboim déclare :

« je ne sais pas précisément jusqu'à quel point il réfléchissait aux choses de façon rationnelle, ni quelle dose de sentiments il investissait. Ces deux éléments sont parfois si étroitement liés chez lui qu'on a l'impression qu'il avait établi un équilibre idéal : penser avec le cœur et sentir avec l'esprit^[164]. »

La dimension spirituelle

Tous les éléments précédents : la construction rationnelle de l'œuvre, ses aspects émotifs, la richesse des sonorités qui en découlent participent tous à cette « écoute structurelle » (Fernhören) dont parlait Heinrich Schenker, qui peut se traduire, d'un point de vue philosophique, par l’« idée » au sens platonicien que se fit l'artiste de son œuvre. Cette « idée » dépasse nécessairement les plans rationnels, émotifs ou liés aux perceptions de l'ouïe puisque justement elle leur donne naissance. Elle les « transcende » et cela amène à l'aspect le plus élevé de l'art d'interprétation de Furtwängler : sa recherche de la transcendance et de la spiritualité qui a été soulignée par de nombreux commentateurs.

Paul Hindemith disait, en effet, « [qu'] il [savait] transformer les expériences musicales en quasi-connaissances religieuses^[165]. » André Tubeuf déclara: « Un mysticisme inné en Wilhelm Furtwängler lui faisait trouver dans la musique le souffle même dont vit l'Univers, - Dieu qui se fait sensible^[166]. »

Sergiu Celibidache expliqua que le vrai but de Furtwängler était d'atteindre des dimensions spirituelles transcendantes et que ceux qui étaient hermétiques à ces dimensions ne pouvaient pas comprendre son art. Celibidache déclara, en effet^[124] :

« tout le monde était influencé par Toscanini - ce qu'il faisait était perceptible immédiatement, sans aucune référence aux dimensions spirituelles. Il y avait un certain ordre dans la matière musicale. Mais chez Toscanini, je n'ai rien perçu de spirituel. Chez Furtwängler, par contre, j'ai compris qu'il s'agissait de tout autre chose : de la métaphysique, de la transcendance, des rapports entre les sons et les sonorités. [...] Un jour j'ai lui ai demandé  : « cher Monsieur, à quelle vitesse se fait ce passage, cette transition ? » Furtwängler me répondit : « cela dépend de la manière dont ça sonne ». Donc, j'ai compris qu'il ne s'agissait pas d'une discipline extérieure comme le temps physique, qui n'a rien à voir avec la musique. Le tempo est une condition afin que ce qui doit résonner, puisse résonner. [...] Mais qu'est-ce qu'il se passe si vous n'entendez pas [ces résonances] ? Alors chaque tempo est trop lent pour vous. Car la lenteur ou la rapidité sont déterminées par la complexité de ces manifestations. Furtwängler avait cette oreille-là : mais l'oreille en soi n'est même pas essentielle, il s'agit d'une oreille spirituelle capable de percevoir ces apparitions parallèles. »

Furtwängler essayait d'atteindre cette dimension transcendante où l'artiste avait puisé l'« idée » qui avait donné naissance à son œuvre et à toutes ses manifestations (rationnelles, émotives, etc.). Il s'agissait de la retrouver par un acte de recréation lors du concert et de la partager avec le public dans un acte de « communion » (Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne). Tout cela était conçu de façon dynamique et pas statique : l’œuvre apparaissant comme un tout organique, un être vivant. Si avec certains chefs d'orchestre, les musiciens semblent jouer de façon géniale, il se passe quelque chose de tout à fait différent avec Furtwängler : les musiciens et le chef d'orchestre disparaissent complètement et la musique semble vivre par elle-même. Elle semble même respirer : Celibidache et Dietrich Fischer-Dieskau ont fait référence de nombreuses fois à cette « respiration » de la musique chez Furtwängler. Cette impression de vie est liée aux continuelles variations du tempo bien sûr, mais aussi, et surtout, au fait que Furtwängler garde une parfaite maîtrise de l'« écoute structurelle » c'est-à-dire de sa cohérence qui en fait un tout. Un être vivant ne peut pas vivre sans cette unité, cette cohérence permanente, son « essence » d'un point de vue philosophique.

On comprend que si Furtwängler a été admiré par les chefs d'orchestre des générations suivantes, ces derniers se sont réclamés beaucoup plus souvent d'Arturo Toscanini qui gardait le tempo indiqué au début de la partition. Car si on commence à faire varier le tempo, mais que l'on n'a pas une compréhension très profonde de l'« écoute structurelle » de l’œuvre, on ne peut faire que n'importe quoi et se ridiculiser. D'ailleurs, Furtwängler lui même se trompait souvent et Celibidache disait qu'il était souvent déçu par ses propres interprétations. Mais il se permettait l'erreur et la permettait à ses musiciens, ces derniers disaient que lorsqu'ils en faisaient une, le chef d'orchestre ne leur en voulait pas du tout. L'important était, au moins, d'arriver partiellement à cette dimension transcendante où l'artiste avait puisé sa créativité et de le partager avec le public. Y arriver exactement selon l'« idée » qui avait guidé le compositeur ne pouvait qu'être extrêmement rare même pour un interprète du niveau de Furtwängler.

En cela, Furtwängler était l'« héritier » de la tradition philosophique idéaliste de la Grèce antique dont la philosophie allemande et la musique symphonique germanique avaient hérité.

Klaus Geitel le dit explicitement dans son histoire de l'Orchestre philharmonique de Berlin :

« L'autorité musicale de Furtwängler, la conscience qu'il avait de son propre charisme, son art expressif parvenu à un niveau extrêmement élevé firent de l'Orchestre philharmonique de Berlin le vicaire terrestre de la musique symphonique occidentale. L'idéalisme allemand y trouva, ainsi, son compte puisqu'il cultivait continuellement une telle préoccupation de grandeur. Les membres du Philharmonique de Berlin semblaient faire plus que de la musique ; ils donnaient l'impression de jouer pour exprimer une conception du monde, la Weltanschauung des philosophes^[167]. »

Si Furtwängler fut et est considéré par certains comme le « vicaire » de la musique symphonique germanique, il est absolument certain qu'il ne s'est jamais considéré comme tel. Furtwängler s'est toujours considéré, avant tout, comme un compositeur contrarié et raté. Il écrivit à son ancien précepteur, Ludwig Curtius, en 1946 :

« en fait, la direction d'orchestre a été le refuge qui m'a sauvé la vie, car j'étais sur le point de périr compositeur^[3]. »

Plusieurs anecdotes célèbres illustrent la modestie du chef d'orchestre. On lui proposa un jour de jouer au piano de Ludwig van Beethoven, il refusa se considérant indigne d'utiliser l'instrument. D'autre part, très jeune, il refusa de diriger la Missa Solemnis de Beethoven qu'il considérait, pourtant, comme le sommet de l’œuvre du compositeur. Il déclara qu'il ne l'avait pas assez bien comprise et donc qu'il n'était pas digne de la jouer bien qu'il rajouta qu'il la connaissait par cœur. Cette humilité était, probablement, nécessaire pour ce rôle de vicaire de la musique symphonique occidentale pour que son ego n'interfère pas avec l'« idée » que le compositeur s'était faite de son œuvre : Furtwängler se considérait comme le « serviteur » de musiciens qu'il savait infiniment supérieurs à lui.

Cette recherche du spirituel est à mettre en relation directe avec l'importance considérable que Furtwängler attachait au finale des œuvres qu'il dirigeait, importance soulignée par de nombreux critiques surtout pour les principales symphonies de Beethoven (la 3^e, la 5^e, la 7^e et surtout la 9^e) ainsi que pour la Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach. Toute l'interprétation devait tendre vers ce point ultime : le silence qui s'en suivait devait, lui, ouvrir sur une dimension réellement illimitée. Cela est particulièrement clair dans le finale de la 9^e de 1942 où Furtwängler semble donner la clef de la plus grande de toutes les symphonies. On a souvent dit, en effet, que Beethoven n'avait pas su comment finir cette symphonie. Dans la version de 1942, l'impression de transcendance est telle, au moment où la musique s'arrête, que Furtwängler nous montre que si cette symphonie semble ne pas avoir été finie c'est que, justement, elle s'ouvre sur l'« Infini ». Madame Furtwängler rapporte^[3], à ce propos, qu'à la fin de la Marcia funebre (le deuxième mouvement de la 3^e symphonie de Beethoven), Furtwängler s'arrêtait et faisait une très longue pause. Elle regrette que l'on ne puisse plus revivre l'impression extraordinaire que produisait ce silence. Le son ne semblait avoir été là que pour « souligner l'infinité du silence », pour reprendre une expression commune à de nombreux mystiques^[168].

Furtwängler et Beethoven

Ainsi, Furtwängler fut probablement le plus « romantique » des chefs d'orchestres en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité. Mais, on peut tout autant dire qu'il était le plus « classique » des chefs d'orchestre par sa compréhension extrêmement profonde de la structure formelle des œuvres. Si il sait conjuguer mieux qu'aucun autre les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse infiniment ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclare, en effet, en 1951:

«  [dans la musique,] derrière les rythmes non-rationnels, il y a l'« ivresse » primitive définitivement rebelle à toute articulation ; derrière l'articulation rationnelle, il y a la « forme » qui, de son côté, a la volonté et la force d'absorber et d'ordonner toute vie,et donc finalement l'ivresse elle-même ! C'est Nietzsche qui a, pour la première fois, formulé de façon grandiose cette dualité grâce aux concepts de Dionysiaque et d'Apollinien. Mais pour nous, aujourd'hui, qui considérons la musique de Beethoven, il s'agit de nous rendre compte que ces deux éléments ne sont pas contradictoires - ou, plutôt, qu'ils ne doivent pas l'être nécessairement. Cela semble être la tâche de l'art, de l'art au sens de Beethoven de les concilier^[48]. »

Et en 1942:

«  Beethoven renferme en lui-même toute la nature de l'homme. Il n'est pas essentiellement chantant comme Mozart, il n'a pas l'élan architectural de Bach, ni le sensualisme dramatique de Wagner. il unit tout cela en lui, chaque chose étant à sa place : là est l'essence de son originalité. [...] Jamais un musicien n'a mieux ressenti et exprimé l'harmonie des sphères, le chant de la Nature Divine. Par lui seulement, les vers de Schiller : « Frères, au-dessus de la voûte des étoiles Doit régner un père aimant » ont trouvé leur réalité vivante, qui va bien au-delà de ce que peuvent exprimer les mots^[48]. »

Et il conclut en 1951:

«  Ainsi la musique de Beethoven reste pour nous un grand exemple d'accord unanime où se rejoignent toutes les tendances, un exemple d'harmonie entre la langue de l'âme, entre l'architecture musicale et le déroulement d'un drame enraciné dans la vie psychique, mais surtout entre le Moi et l'Humanité, entre l'âme anxieuse de l'individu isolé, et la communauté dans son universalité. Les paroles de Schiller : « Frères, au-dessus de la voûte des étoiles Doit régner un père aimant », que Beethoven a proclamées avec une clarté divinatoire dans le message de sa dernière symphonie n'étaient pas dans sa bouche paroles de prédicateur ou de démagogue ; c'est ce que lui-même a vécu concrètement tout au long de sa vie, depuis le début de son activité artistique. Et c'est aussi la raison pour laquelle nous-mêmes, hommes d'aujourd'hui, sommes encore si profondément touchés par un tel message^[48]. »

Dans les « Entretiens sur la musique », réalisés avec Walter Abendroth, Furtwängler souligne la dimension spirituelle de l'art de Beethoven:

«  C'est à partir de Beethoven que la musique sera à même d'exprimer, dans l'ordre de l'art, ce qui, dans l'ordre de la nature, prend la forme de la catastrophe qui n'est qu'une autre forme de la nature. La musique accède maintenant au dramatique car la catastrophe, destruction des forces qui s'entrechoquent, exalte l'âme, donnant le sens de la catharsis et après la catastrophe l'harmonie est reconquise sur un plan supérieur. [...] Beethoven possède au plus haut degré le sens des contrastes qui, par leur synthèse, amènent l'unité supérieure et c'est cette hantise de la synthèse qui engendre la diversité inouïe de Beethoven qui recherche délibérément des contrastes semblant inconciliables, [...] en déchaînant dans toute leur véhémence beethovénienne, les forces tragiques et dyonysiaques de la musique^[48]. »

Furtwängler s'est toujours identifié à Symphonie nº 9 de Beethoven. La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette symphonie ^[169]. Il déclara:

« La Neuvième symphonie est assurément l'aboutissement et le couronnement des symphonies de Beethoven. Contrairement à ce que pensait Wagner, elle n'est aucunement la fin de la production symphonique, comme le développement ultérieur de la symphonie la montré. Pour Beethoven, elle appartenait aux grandes œuvres de sa dernière période, comme la Missa Solemnis, les dernières Sonates et les ultimes Quatuors^[170]. »

Le musicologue Harry Halbreich écrivit en 1970 à propos de l'interprétation de Berlin de 1942 de cette symphonie:

« Furtwängler a toujours marqué le fossé séparant la Neuvième des autres symphonies et n'hésitait pas à la projeter dans l'avenir de la Musique. Les morceaux les plus lourds d'avenir de l'œuvre sont le premier mouvement et surtout l'adagio. Cet avenir s'appelle Anton Bruckner dans le premier cas (Symphonie nº 9 de Bruckner) et Gustav Mahler dans le second (Symphonie nº 3 de Mahler et symphonie nº 4 de Mahler)^[171]. »

Furtwängler ajouta :

« Beethoven n'a jamais songé à écrire une œuvre d'inspiration populaire. S'il était quelqu'un qui avait une véritable personnalité, c'était bien Beethoven. Mais il était conscient de la valeur que prenait pour lui, dans son isolement, son interprétation dans la grande confraternité humaine et c'est précisément pour se délivrer de cet isolement qu'il eut recours à l'union spirituelle qui le liait aux autres hommes. c'est dans la recherche de l'humain que se révèle le véritable Beethoven que nous vénérons comme un Saint. Comme le montre l'analyse de l'œuvre, la Neuvième symphonie est constamment une œuvre de musique pure et la fantaisie chorale est sans aucun doute une étude prémilinaire au dernier mouvement de la Neuvième. À cette époque là, Beethoven ignorait encore qu'il serait appelé à écrire cette symphonie et, à mon avis, la hauteur d'inspiration est identique dans les quatre mouvements et s'affirme, dans le finale, avec la même intensité malgré l'introduction de la mélodie populaire^[170]. »

Il déclara, en une autre occasion :

« Si Beethoven fut amené à utiliser la voix humaine, il le fut par des considérations purement musicales, parce que les trois premiers mouvements avaient en quelque sorte préparé le terrain. La voix humaine n'est que le timbre qui vient fournir son instrumentation à cette mélodie parfaite. Dans toute l'histoire de la Musique, je ne vois guère d'exemple montrant plus clairement jusqu'où peut aller l'autonomie formelle de la musique pure. Ce qui informe ce finale, ce n'est pas l'idée de célébrer la joie, mais la puissante imagination musicale de Beethoven capable de métamorphoser cette idée en musique ^[170]. »

En guise de conclusion, le chef d'orchestre écrivit :

« Autant que je sache, la Neuvième ne fut exécutée qu'une seule fois du vivant de Beethoven et ce n'est qu'avec un certain recul du temps qu'on a pu saisir quels problèmes cette œuvre nouvelle posait aux exécutants. Son exécution par Richard Wagner fut un évènement décisif et il ne faut pas oublier que la tradition n'a de sens que si elle reste vivante et se renouvelle. On ne peut conserver en vase clos des œuvres telles que les symphonies de Beethoven car, comme toute œuvre d'art, celles-ci deviennent lettre morte là où la confraternité humaine à laquelle elles s'adressent, aurait cessé d'exister. Une musique représentative du génie européen n'existera qu'autant que l'Europe elle-même sera réalité ^[170]. »

Furtwängler et Jean-Sebastien Bach

Contrairement à ce que l'on pourrait facilement penser, Furtwängler ne considérait pas que Ludwig van Beethoven était le plus grand compositeur du monde occidental. Il plaçait Johann Sebastian Bach encore plus haut. Il écrivit en 1951 :

« aujourd'hui comme autrefois, Bach est le saint qui trône, inaccessible, au dessus des nuages^[172]. »

« [Bach fut] le plus grand des musiciens, l'Homère de la musique, dont la lumière resplendit au ciel de l'Europe musicale et, qu'en un sens, nous n'avons toujours pas dépassé^[173]. »

Furtwängler déclara, à plusieurs reprises, que la Passion selon saint Matthieu de Bach était, de très loin, la plus grande œuvre jamais composée : il fut bouleversé l'entendant pour la première fois alors qu'il n'était qu'un jeune enfant (à douze ans). Il n'existe malheureusement que très peu d'enregistrement de Bach par Furtwängler et souvent dans un très mauvais état. Pourtant, Furtwängler l'a très souvent dirigé. Il semble qu'Adolf Hitler n'aimait pas ce compositeur et que, durant la période nazie, les concerts de Bach n'ont pas été enregistrés pour cette raison. Juste après la guerre, le « cantor de Leipzig » n'était pas très à la mode non plus. Trois enregistrements de la Passion selon saint Matthieu nous sont, cependant, parvenus. Le premier, celui de 1950, à Buenos Aires est dans un état catastrophique ce qui est très regrettable car l'interprétation semble du plus haut niveau (on entend de façon à peu près audible tous les airs de la deuxième partie et le finale). Le deuxième est le plus important : c'est l'enregistrement de Vienne en 1952. Malgré quelques accidents de concert et quelques saturations dans les chœurs, la bande sonore est bien meilleure que dans l'enregistrement de 1950. Il est absolument catastrophique que seule la première moitié du concert ait été conservée car, par la valeur intrinsèque de l'œuvre et la qualité de l'interprétation, il s'agit probablement de ce que la musique occidentale a produit de plus élevé. Le dernier, celui de 1954 avec l'orchestre de Vienne, est le seul à être en parfait état. Malheureusement, la qualité de l'interprétation (sauf le finale et les interventions de Dietrich Fischer-Dieskau) est bien inférieure aux deux premières. Toujours est-il que le finale des versions de 1954 et 1950 et la version de 1952 sont du même niveau que les plus grands enregistrements de Beethoven par Furtwängler^[174]. Furtwängler n'a jamais opposé Beethoven et Bach. Il déclara, en effet :

« J'ai dit un jour : Bach et Beethoven, le chêne et le lion. L'un est épique, l'autre est tragique. Je vois dans l'œuvre du premier l'image de la mer, dans le second, l'image du fleuve^[175]. »

Critique

Après la guerre, et pendant une assez longue période, une partie de la critique anglo-saxonne n'apprécia pas le style de direction de Furtwängler. Ils prétendaient que Furtwängler, par sa « subjectivité », déformait les œuvres et brisait leur unité formelle, mettant en avant des chefs d'orchestre de premier plan comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer jugés plus « objectifs ». Ce qu'ils appelaient la « subjectivité » de Furtwängler était, en fait, l'apogée et la synthèse de la plus grande tradition allemande de direction orchestrale (Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch^[176]), le tout couronné par les théories du grand musicologue Heinrich Schenker qui portaient précisément sur une compréhension très profonde de l'unité des œuvres symphoniques. Ce « malentendu » a plusieurs explications.

Premièrement, les relations de Furtwängler avec les États-Unis ont toujours posé problème : elles ont été étudiées en détail par D. Gillis, dans son livre Furtwängler and America^[177]. Furtwängler a réalisé une série de tournées en Amérique du nord durant les années 1925-27 qui furent un grand succès auprès du public mais pas du tout auprès de la critique. En fait, une vraie cabale avait été organisée par une partie du monde musical contre Furtwängler, de nombreux critiques s'étaient donnés le mot d'ordre d'attaquer sans concession le chef d'orchestre allemand. Les raisons de cette cabale n'avaient rien de politique et ne concernaient pas le contenu réel de l'art de Furtwängler. Cette cabale provenait de la peur de la concurrence gigantesque que représentait la personnalité de Furtwängler. Ce dernier aurait dû essayer d'être accepté par ce monde musical très fermé, mais comme l'expliqua sa femme (à propos de cette cabale)^[3], Furtwängler n'avait aucun goût pour les mondanités et les intrigues. Comme souvent, il préféra se dérober et ce qui explique probablement pourquoi il ne retourna pas aux États-Unis entre 1927 et 1933. En 1936, il accepta le poste à New York que lui proposait Arturo Toscanini mais la fausse annonce d'Hermann Göring déclencha un immense tollé qui l'en dissuada. Les historiens ont montré que ce sont les mêmes milieux musicaux qu'en 1925-27 qui amplifièrent le « tollé » en question, toujours pour empêcher la venue du chef d'orchestre allemand surtout à un poste aussi prestigieux que celui de directeur musical de l'Orchestre philharmonique de New York. Furtwängler faillit revenir en 1949 mais un boycott fut organisé contre sa venue (en 1948). En 1949, l'aspect politique était plus important : la guerre n'était finie que depuis quatre ans et Furtwängler n'avait retrouvé son poste que depuis 1947. Mais comme l'a dit à de nombreuses reprises Yehudi Menuhin, la vraie raison était toujours la volonté d'empêcher la venue du chef allemand en raison de son poids artistique écrasant. La tournée prévue pour 1955 bénéficiait d'un très fort soutien politique des gouvernements allemands et américains ce qui aurait certainement empêché toute nouvelle cabale. Cette tournée aurait, certainement, profondément changé la perception des Américains à propos de Furtwängler, l'homme mais surtout l'interprète. Mais Furtwängler mourut juste avant.

Deuxièmement, les théories d'Heinrich Schenker étaient probablement peu connues. Elles font souvent aujourd'hui autorité dans les universités américaines pour l'interprétation des symphonies. Mais il fallut probablement beaucoup de temps aux critiques pour les assimiler et surtout pour réaliser que Furtwängler était son principal disciple^[178]. Comme l'a expliqué Madame Elisabeth Furtwängler^[3], Schenker était extrêmement critique et détectait les moindres petites erreurs dans l'interprétation des symphonies. Or, Heinrich Schenker disait que Furtwängler était le seul chef d'orchestre à avoir compris Beethoven (ce point est d'autant plus remarquable que Schenker avait dû forcément assister à de très nombreux concerts d'Arturo Toscanini, d'Arthur Nikisch et de Gustav Mahler) et il fit dans son journal personnel des compliments de la 9^e symphonie de Beethoven par Furtwängler après avoir assisté à ses concerts. Ces compliments, venant d'un musicologue de ce niveau et aussi exigeant, ne sont pas du tout à prendre à la légère : elles prouvent que la critique de la « subjectivité » de Furtwängler qui détruit l'unité formelle des œuvres est à l'exact opposé de la vérité.

Troisièmement, Furtwängler était l'héritier de la grande tradition allemande de direction orchestrale. Mais après la guerre, les nazis avaient rendu tout ce qui était allemand suspect. Le fait de mettre en avant des chefs d'orchestre comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer avait, outre leurs qualités musicales indiscutables, aussi un caractère clairement politique. Toscanini avait été un modèle parfait d'antifascisme. En particulier, il avait dirigé la première américaine de la Symphonie n° 7 de Dmitri Chostakovitch diffusée pendant le siège de Léningrad sur toutes les radios alliées. Ce concert eut une forte portée symbolique. Sur bien des aspects, Toscanini apparaissait comme un musicien « porte-drapeau » des forces alliées dans leur lutte contre les forces de l'axe. Or, du point de vue américain, Furtwängler pouvait sembler un rôle symétrique mais du mauvais côté, Joseph Goebbels diffusant ses enregistrements sur les radios du Reich. En fait, cette symétrie n'a jamais existé car Furtwängler n'a jamais soutenu politiquement le régime hitlérien alors que Toscanini joua un rôle volontaire et très actif dans la lutte politique contre le fascisme. En ce qui concerne Otto Klemperer, ce dernier avait commencé une carrière très brillante jouant un rôle décisif dans la mise en valeur de la musique contemporaine mais sa carrière avait été brusquement brisée par l'arrivée des nazis et en raison de ses origines juives. Après la guerre, il prit la direction de l'Orchestre Philharmonia de Londres, cet orchestre jouant à partir de cette époque un rôle central dans la vie musicale anglo-saxone. De fait, certains spécialistes^[179] considèrent, qu'après la mort de Furtwängler, c'est Otto Klemperer avec son Orchestre Philharmonia qui devint le plus grand interprète au monde de la musique symphonique germanique.

Mais la tradition dans laquelle s'enracinait Furtwängler était beaucoup trop profonde et ces critiques finirent par disparaître complètement. Pour voir à quel point la critique anglo-saxonne a changé, il suffit de noter qu'en août 2011 sur le site Wikipédia en anglais on trouve la phrase suivante : « Many commentators and critics regard him as the greatest conductor in history », c'est-à-dire « de nombreux commentateurs et critiques considèrent [Furtwängler] comme le plus grand chef d'orchestre de l'histoire ». D'autre part, la BBC a consacré une série d'émissions sur Furtwängler en 2004 où les critiques parlaient « du plus grand chef d'orchestre de tous les temps » (« the greatest conductor of all time »)^[180].

On parle aujourd'hui encore de tradition « subjective » pour l'art de Furtwängler, mais plus dans un sens péjoratif mais dans le sens d'une interprétation qui se place dans la longue tradition germanique et qui tient compte de l'exégèse des œuvres par les musicologues, par opposition à la tradition « objective » de Toscanini qui préconisait une relation directe avec la partition.

L'enracinement de l'art de Furtwängler au cœur même de la tradition qui a donné naissance à la musique symphonique explique qu'Alain Pâris ait pu écrire dans l'Encyclopædia Universalis :

« dans le monde de la direction d'orchestre Wilhelm Furtwängler fait figure d'exception : plus d'un siècle après sa naissance, il est le seul chef dont les témoignages sonores n'ont connu aucune éclipse, continuant à susciter l'admiration ou à provoquer la discussion. [...] Il reste celui dont Fred Goldbeck a dit qu'il était « l'art de diriger fait homme »^[181]. »

Créations

La liste qui suit n'est pas exhaustive.

• Bartók, Premier concerto pour piano, le compositeur comme soliste, Francfort-sur-le-Main, le 1^er juillet 1927.

• Schoenberg, Variations pour Orchestre, Op. 31, Orchestre philharmonique de Berlin, Berlin, 2 décembre 1928.

• Prokofiev: Concerto pour piano No. 5, le compositeur comme soliste, Orchestre Philharmonique de Berlin, 31 octobre 1932.

• Hindemith, suite tirée de Mathis le peintre, Orchestre Philharmonique de Berlin, Berlin, 11 mars 1934.

• Richard Strauss, Vier letzte Lieder, avec Kirsten Flagstad, Orchestre Philharmonia, Londres, 22  mai 1950.

Compositions

Œuvres orchestrales

• Ouverture en mi bémol majeur op. 3
• Symphonie n° 1 en si mineur
• Symphonie n° 2 en mi mineur
• Symphonie n° 3 en ut dièse mineur
• Concerto symphonique pour piano & orchestre

Musique de chambre

• Quintette avec piano en ut majeur
• Sonate pour violon No. 1 en ré mineur
• Sonate pour violon No. 2 en ré majeur

Musique vocale

• Te Deum pour chœur et orchestre

Postérité

Théâtre

Son procès en dénazification en 1946 a fait l'objet d'une pièce de théâtre de Ronald Harwood, Taking sides, créée à Chichester (Angleterre) en 1995.

La version française de la pièce mise en scène par Marcel Bluwal, À torts et à raisons, a connu un grand succès et onze nominations aux Molières (2000). Le rôle de Furtwängler était tenu par Michel Bouquet, et celui de l'officier américain, inculte notoire, par Claude Brasseur.

Cinéma

Ronald Harwood a également écrit le scénario d'une adaptation cinématographique de sa pièce, Taking sides, le cas Furtwängler, réalisée par István Szabó en 2002.

Annexes

Discographie

La discographie de Furtwängler est très importante et ses enregistrements légendaires sont régulièrement réédités par les maisons de disques. Tous les enregistrements sont en son mono. Comme les techniques d'enregistrement étaient encore expérimentales, la qualité du remastering est extrêmement importante. Certaines maisons de disque cherchent à filtrer les bruits du public ou les bruits provenant de la bande originale : le résultat peut être catastrophique. Cela peut écraser le « relief » du son obtenu par la battue « fluide » de Furtwängler et donner une impression de lourdeur qui est justement totalement absente avec le chef allemand grâce à cette battue « fluide ». Il faut aussi faire attention car Furtwängler est probablement le seul interprète de musique classique avec Maria Callas dont tous les enregistrements, sans exception, sont réédités en permanence même ceux dont la bande sonore est dans un état catastrophique. Il y a aussi de nombreux « faux » Furtwängler : Gérard Gefen dans son livre sur le chef d'orchestre en donne une liste.

Ce qui suit n'en est qu'une sélection^[182].

Compositeur	Œuvre	Orchestre	Soliste	Circonstance	Lieu	Labe	Date
Bach	Passion selon saint Matthieu (24 premiers numéros)	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne Großer Konzerthaussaal	SWF	1952 8 avril
Bach	Concerto brandebourgeois n° 5	Philharmonique de Vienne	Furtwängler	Concert	Salzbourg Kleines Festspielhaus	EMI	1950 31 août
Bach	Suite pour orchestre n° 3	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Gemeindehaus (de) Titania Palast (de)	Tahra	1948 22 octobre 24 octobre
Bach	Suite pour orchestre n° 3 (Aria)	Philharmonique de Berlin		Studio	Berlin	Polydor	1929 13 juin
Bartók	Concerto pour violon nº 2	Philharmonia	Yehudi Menuhin	Studio	Londres	EMI	1953 12/13 septembre
Beethoven	Symphonie n° 3	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne Musikvereinssaal	Grammofono 2000 Magic Master Music and Arts Preiser, Tahra	1944 19 décembre
Beethoven	Symphonie n° 3	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	Tahra	1952 8 décembre
Beethoven	Symphonie n° 4	Philharmonique de Vienne		Concert	Munich	Tahra, SWF	1953
Beethoven	Symphonie n° 5	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Philharmonie	Classica d'Oro DG Enterprise Music and Arts Opus Kura, Tahra	1943 27/30 juin
Beethoven	Symphonie n° 5	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Titania-Palast	Audite, Tahra	1954 23 mai
Beethoven	Symphonie n° 5	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Titania-Palast	Tahra	1947 25 mai
Beethoven	Symphonie n° 6	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Staatsoper	Tahra	1944 20/22 mars
Beethoven	Symphonie n° 6	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne	SWF, Tahra	1943 22/23 décembre
Beethoven	Symphonie n° 6	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne	EMI	1952 24/25 novembre
Beethoven	Symphonie n° 7	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Philharmonie	Classica d'Oro DG Music and Arts Opus Kura, SWF	1943 31 octobre 3 novembre
Beethoven	Symphonie n° 8	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	Tahra, WFG	1953 14 avril
Beethoven	Symphonie n° 9	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Philharmonie	Archipel Classica d'Oro Music and Arts Opus Kura Tahra, SWF	1942 22/24 mars
Beethoven	Symphonie n° 9	Orchestre du Festival de Bayreuth	E. Schwarzkopf Elisabeth Höngen Hans Hopf Otto Edelmann	Concert d'ouverture	Bayreuth Palais des festivals	EMI, Orfeo WFCJ	1951 29 juillet
Beethoven	Symphonie n° 9	Philharmonia	E. Schwarzkopf	Concert	Lucerne Kunsthaus	Tahra, WFCJ	1954 22 août
Beethoven	Symphonie n° 9	Philharmonique de Berlin		Concert	Londres	WFCJ, WFSJ	1937 1er mai
Beethoven	Concerto pour piano nº 5	Philharmonia	Edwin Fischer	Studio	Londres HMV Studio I, Abbey Road	Naxos	1951 19/20 février
Beethoven	Concerto pour violon	Orchestre du Festival de Lucerne (en)	Yehudi Menuhin	Studio	Lucerne Kunsthaus	Testament	1947 28/29 août
Beethoven	Ouverture de Coriolan	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	SWF	1943 27/30 juin
Beethoven	Ouverture Leonore II	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	SWF	1949 18 octobre
Beethoven	Ouverture Leonore III	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne Musikvereinssaal	DG	1944 2/3 juin
Beethoven	Ouverture Leonore III	Philharmonique royal de Stockholm		Concert	Stockholm	Urania	1948 13 novembre
Beethoven	Quatuor nº 13 (Cavatina)	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	Urania	1940 15 octobre
Beethoven	Fidelio	Philharmonique de Vienne	E. Schwarzkopf Kirsten Flagstad Anton Dermota Julius Patzak Paul Schoeffler Josef Greindl Hans Braun	Concert	Salzbourg Festspielhaus	Opus Kura	1950 5/22 août
Brahms	Symphonie n° 1	Orchestre symphonique de la radio de Hambourg (NWDR)		Concert	Hambourg Musikhalle (de)	Music and Arts Tahra	1951 25 octobre
Brahms	Symphonie n° 2	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne Musikvereinssaal	DG, Archipel Grammofono 2000 Music and Arts	1945 28/29 janvier
Brahms	Symphonie n° 3	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Titania-Palast	EMI	1949 18 décembre
Brahms	Symphonie n° 4	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	Tahra, SWF	1943 12/15 décembre
Brahms	Concerto pour piano nº 2	Philharmonique de Berlin	Edwin Fischer	Concert	Berlin Philharmonie	Testament	1942 8/9 novembre
Brahms	Concerto pour violon	Orchestre du Festival de Lucerne (en)	Yehudi Menuhin	Studio	Lucerne	Tahra, Naxos	1949 29/31 août
Brahms	Danses hongroises n° 1, 2 et 10	Philharmonique de Vienne		Studio	Vienne Musikverein, Großer Saal	Toshiba	1949 4 avril
Brahms	Variations sur un thème de Haydn	Philharmonique de Vienne		Concert		SWF	1943 18/23 décembre
Bruckner	Symphonie n° 4	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	WFCJ	1941 14/16 décembre
Bruckner	Symphonie n° 5	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	Classica d'Oro DG Music and Arts	1942 25/28 octobre
Bruckner	Symphonie n° 6 (il manque le premier mouvement)	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	SWF	1943 13/16 novembre
Bruckner	Symphonie n° 7	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	SWF	1949 18 octobre
Bruckner	Symphonie n° 7 (adagio)	Philharmonique de Berlin		Studio	Berlin Singakademie (de)	Naxos Tahra, SWF	1942 1er avril
Bruckner	Symphonie n° 8	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne Musikvereinssaal	DG Music and Arts Tahra	1944 octobre
Bruckner	Symphonie n° 9	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Beethovensaal	DG, SWF	1944 7 octobre
Debussy	Deux Nocturnes (Nuages, Fêtes)	Philharmonique de Berlin		Concert	Rome Auditorium del Foro Italico	Arkadia, Music et Arts	1951 1er Mai
Franck	Symphonie	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne Musikvereinssaal	SWF	1945 28 janvier
Furtwängler	Symphonie n° 2 (en)	Philharmonique de Hambourg		Concert	Hambourg Musikhalle	SWF	1948 18 octobre
Furtwängler	Symphonie n° 2	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne	Orfeo	1953 22 février
Gluck	Alceste Ouverture	Philharmonique de Vienne		Studio	Vienne Musikvereinsaal	EMI	1954 8 mars
Gluck	Iphigénie en Aulide Ouverture	Philharmonique de Vienne		Studio	Vienne Musikvereinsaal	EMI	1954 8 mars
Haendel	Concerto grosso no.10	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Staatsoper	Melodiya	1944 7/8 février
Haendel	Concerto grosso no.10	Orchestre du Théâtre Colón		Concert	Buenos Aires Théâtre Colón	Disques Refrain	1950 23 avril
Haydn	Symphonie nº 88	Philharmonique de Vienne		Concert	Stuttgart	Tahra, WFCJ Orfeo	1951 22 octobre
Liszt	Les Préludes	Philharmonique de Vienne		Studio	Vienne	EMI	1954 3 mars
Mahler	Lieder eines fahrenden Gesellen	Philharmonique de Vienne	Fischer-Dieskau	Concert	Salzbourg Festspielhaus	Orfeo	1951 19 août
Mahler	Lieder eines fahrenden Gesellen	Philharmonia	Fischer-Dieskau	Studio	Londres Kingsway Hall (en)	Naxos, EMI	1952 24/25 juin
Mendelssohn	Concerto pour violon	Philharmonique de Berlin	Yehudi Menuhin	Studio	Berlin Jesus Christus Kirche (de)	Naxos, EMI	1952 26 mai
Mendelssohn	Les Hébrides	Philharmonique de Vienne		Concert	Salzbourg Festspielhaus	ORF	1951 19 août
Mozart	Symphonie n° 39	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	SWF	1944 7 octobre
Mozart	Symphonie n° 40	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne	Tahra	1944 2/3 juin
Mozart	Symphonie n° 40	Philharmonique de Vienne		Concert	Vienne	EMI	1948 7/8 décembre
Mozart	Don Giovanni	Philharmonique de Vienne	(Cf. détail sous le tableau) [1]	Festival	Salzbourg	EMI, WFSJ	1954 6 août
Ravel	Daphnis et Chloé suite 1	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin (Staatsoper)	Melodiya	1944 20/22 mars
Schubert	Symphonie n° 8 (1er mouvement)	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Admiralspalast	SWF	1944 12 décembre
Schubert	Symphonie n° 9	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin	DG, Magic Master Music and Arts Opus Kura, SWF	1942 6/8 décembre
Schumann	Symphonie n° 1	Philharmonique de Vienne		Concert	Munich Deutsches Museum	TDecca	1951 29 octobre
Schumann	Symphonie n° 4	Philharmonique de Berlin		Enregistrement de studio	Berlin Jesus Christus Kirche	DG, Tahra WFCJ	1953 14 mai
Sibelius	En saga	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Philharmonie	SWF	1943 7/8 février
Smetana	Má Vlast (La Moldau)	Philharmonique de Vienne		Studio	Vienne Musikvereinsaal	Tahra	1951 24 janvier
Strauss	Metamorphosen	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Titania Palast	SWF	1947 27 octobre
Strauss	Don Juan	Philharmonique de Berlin		Concert	Berlin Gemeindehaus	DG	1947 16 septembre
Tchaïkovski	Symphonie n° 4	Philharmonique de Vienne		Studio	Vienne Musikverein, Großer Saal	Tahra	1951 4/16 janvier
Tchaïkovski	Symphonie n° 5 (le son est mat)	Orchestre de la RAI		Studio	Turin	Urania	1952 6 juin
Tchaïkovski	Symphonie n° 6 (Pathétique)	Philharmonique de Berlin		Enregistrement de studio	Berlin	HMV, EMI Naxos	1938 25/27 octobre
Verdi	Otello	Philharmonique de Vienne		Concert	Salzbourg Festspielhaus	EMI	1951 7 août
Wagner	Tristan und Isolde	Philharmonia	Kirsten Flagstad Ludwig Suthaus Blanche Thebom Josef Greindl Fischer-Dieskau Rudolf Schock	Enregistrement de studio	Londres Kingsway Hall	HMV, EMI Naxos	1952 10/22 juin
Wagner	Die Walküre	Philharmonique de Vienne	Martha Mödl Leonie Rysanek	Enregistrement de studio	Vienne	HMV, EMI Naxos	1954 septembre octobre
Wagner	Der Ring des Nibelungen	Orchestre de la Scala	(Cf. détail sous le tableau) [2] [3] [4] [5]	Concert	Milan	Arkadia	1950 mars
Wagner	Die Walküre Götterdämmerung (Extraits)	Philharmonique de Berlin	Kirsten Flagstad Lauritz Melchior Rudolf Bockelmann	Studio	Londres Covent Garden	Music & Arts	1937 mai 1938 juin
Wagner	Parsifal (Extraits)	Philharmonique de Berlin		Studio	Berlin	Toshiba	1938 15 mars
Weber	Der Freischütz	Philharmonique de Berlin	Elisabeth Grümmer Rita Streich Hans Hopf Alfred Poell Oskar Czerwenka	Concert	Salzbourg	Tahra	1954 26 juillet
Wolf	Récital de lieder	Furtwängler au piano	E. Schwarzkopf	Studio	Salzbourg	EMI	1953 12 août

[1] Cesare Siepi (Don Giovanni), Elisabeth Schwarzkopf (Donna Elvira), Anton Dermota (Don Ottavio), Otto Edelmann (Leporello), Walter Berry (Masetto), Elisabeth Grümmer (Donna Anna), Deszö Ernster (Komtur) , Erna Berger (Zerlina),

[2] Das Rheingold, 4 mars : Ferdinand Frantz (Wotan), Angelo Mattiello (Donner), Günther Treptow (Froh), Joachim Sattler (Loge), Ludwig Weber (Fasolt), Albert Emmerich (Fafner), Alois Pennerstorfer (Alberich), Emil Markwort (Mime), Elisabeth Höngen (Fricka), Walburga Wegener (Freia), Margret Weth-Falke (Erda), Magda Gabory (Woglinde), Margherita Kenney (Wellgunde), Sieglinde Wagner (Flosshile).

[3] Die Walküre, 9 mars : Günther Treptow (Siegmund), Ludwig Weber (Hunding), Ferdinand Frantz (Wotan), Hilde Konetzni (Sieglinde), Kirsten Flagstad (Brünnhilde), Elisabeth Höngen (Fricka), Ilona Steingruber (Helmwige), Walburga Wegener (Gerhilde), Karen Marie Crkall (Ortlinde), Dagmar Schmedes (Waltraute), Margherita Kenney (Siegrune), Margret Weth-Falke (Rossweise), Siegline Wagner (Grimgerde), Polly Batic (Schwertleite).

[4] Siegfried, 22 mars : Svet Svanholm (Siegfried), Peter Markwort (Mime), Josef Hermann (Wanderer), Alois Pemerstorfer (Alberich), Ludwig Weber (Fafner), Elisabeth Höngen (Erda), Kirsten Flagstad (Brünnhilde), Julia Moor (Waldvogel).

[5] Götterdämmerung, 4 avril : Max Lorenz (Siegfried), Josef Hermann (Gunther), Ludwig Weber (Hagen), Alois Pemerstorfer (Alberich), Kirsten Flagstad (Brünnhilde), Hilda Konetzni (Gutrune, Dritte Norn), Elisabeth Höngen (Waltraute), Margret Weth-Falke (Erste Norn), Margherita Kenney (Zweite Norn, Wellgunde), Magda Gabon (Woglinde), Sieglinde Wagner (Flosshilde).

Bibliographie

En Français

• E. FURTWÄNGLER, Pour Wilhelm, L'Archipel, 2004.
• W. FURTWÄNGLER, Gespräche über Musik, Atlantis Verlag, Zurich, 1948, 2^e éd. 1949 (Entretiens sur la musique, Albin Michel, Paris 1983) ; Ton und Wort, Brockhaus, 1954, 10^e éd. 1982 (Musique et verbe, Albin Michel, 1963, rééd. Hachette, coll. Pluriel, Paris, 1979 ; comporte également Entretiens sur la musique) ; Der Musiker und sein Publikum, Atlantis Verlag, 1954 ; Aufzeichnungen Birkner éd. Brockhaus, 1980 (Notebooks 1924-1954, M. Tanner, Londres, 1989).
• W. FURTWÄNGLER, Carnets 1924-1954, Georg, 1994.
• G. GEFEN, Furtwängler. Une biographie par le disque, Belfond, Parios, 1986.
• A. RONCIGLI, Le cas Furtwängler, IMAGO, 2009.
• W. THAERICHEN, Furtwängler ou Karajan, B. Coutaz, 1990.

En Anglais

• J. ARDOIN, The Furtwangler Record, Amadeus Press, 1994.
• E. FURTWÄNGLER, Furtwangler's Love", DVD, Jan Schmidt-Garre (Directeur), Arthaus Musik, 2008.
• D. GILLIS, Furtwängler and America, Maryland Books, New-York, 1970, rep. Rampart Press, Forestville (Calif.), 1980.
• F. K. PRIEBERG, Trial of Stength. Wilehlem Furtwängler and the Third Reich, Quartet Books, Londres, 1991.
• H.-H. SCHÖNZELER, Furtwängler, Timber Press, Portland (Ore.), 1990.
• S. H. SHIRAKAWA, The Devil's Music Master. The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler, Oxford Univ. Press, New-York, 1992.
• F. THIESS, Wilhelm Furtwängler Briefe, Brockhaus, 1980.

En Allemand

• E. FURTWÄNGLER, Über Wilhelm Furtwängler, Brockhaus, Wiesbaden, 1980 (Wilhelm Furtwängler, Lattès, Paris, 1983).
• W. FURTWÄNGLER, Gespräche über Musik, Atlantis Verlag, Zurich, 1948, 2^e éd. 1949 (Entretiens sur la musique, Albin Michel, Paris 1983) ; Ton und Wort, Brockhaus, 1954, 10^e éd. 1982 (Musique et verbe, Albin Michel, 1963, rééd. Hachette, coll. Pluriel, Paris, 1979 ; comporte également Entretiens sur la musique) ; Der Musiker und sein Publikum, Atlantis Verlag, 1954 ; Aufzeichnungen Birkner éd. Brockhaus, 1980 (Notebooks 1924-1954, M. Tanner, Londres, 1989).
• B. GEISSMAR, Musik im Schatten der Politik, Atlantis Verlag, Zurich, 1985.
• K. HOCKER, Wilhelm Furtwängler, Weg und Wesen, Rembrandt Verlag, Berlin, 1960.
• C. RIESS, Furtwängler, Musik und Politik, Scherz, Berne, 1953.
• P. WACKERNAGEL, Wilhelm Furtwängler. Die Programme der Konzerte mit dem Berliner Philharmonischen Orchester, 1922-1954, ibid., 1958.
• B. WESSLING, Furtwängler, eine kritische Biographie, Deutsche Verlag Anstalt, Stuttgart, 1985.

Notes et références

Liens externes

• Site entièrement consacré à Furtwängler : biographie, liste des concerts, listes des compositeurs interprétés, presse, « cd-graphie », etc.
• Société Wilhelm Furtwängler

Précédé de : Arthur Nikisch	Chef principal, Orchestre du Gewandhaus de Leipzig 1922–1928	Suivi de : Bruno Walter
Précédé de : Arthur Nikisch	Directeur musical, Orchestre philharmonique de Berlin 1922–1945	Suivi de : Leo Borchard
Précédé de : Felix Weingartner	Chef principal, Orchestre philharmonique de Vienne 1927–1930	Suivi de : Clemens Krauss
Précédé de : Sergiu Celibidache	Directeur musical, Orchestre philharmonique de Berlin 1947–1954	Suivi de : Herbert von Karajan

• Portail de la musique classique
• Portail Ludwig van Beethoven
• Portail du monde contemporain
• Portail de l’Allemagne