Maria Callas

Maria Callas
Portrait par Oleg Karuvits Peinture à l'huile, 40 sur 30 cm, 2004
Surnom	'La Callas'
Nom de naissance	Sophie Cecilia Kalos (Sophia Cecilia Anna Maria Kaloyeropoulou)
Naissance	2 décembre 1923 New York, États-Unis
Décès	16 septembre 1977 (à 53 ans) Paris, France
Activité principale	Artiste lyrique Soprano
Style	Opéra
Activités annexes	Directrice de la Julliard School (1971-72)
Années d'activité	1940-1974
Collaborations	Tullio Serafin, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Georges Prêtre
Formation	Conservatoire national grec, Conservatoire d'Athènes
Maîtres	Maria Trivella, Elvira de Hidalgo
Conjoint	Giovanni Baptista Meneghini
Site internet	www.callas.it
Répertoire
Le bel canto et le vérisme italien, notamment Norma de Bellini, La traviata de Verdi et Tosca de Puccini.

Maria Callas est une cantatrice américaine naturalisée grecque^{[N 1]}, née à New York le 2 décembre 1923 et morte à Paris le 16 septembre 1977.

Surnommée « la Bible de l'opéra » par Léonard Bernstein, « la Callas » – telle qu'elle est couramment appelée – a bouleversé l'art lyrique du XX^e siècle en valorisant l'approche du jeu d'acteur, jusqu'alors relégué au second plan. Entourée des meilleurs artistes de son époque (Boris Christoff, Mario del Monaco, Giuseppe Di Stefano, etc.) et s'étant produite sur les principales scènes d'opéra du monde (New York, Londres, Paris, Milan, Venise, Rome, Buenos Aires, Mexico, etc…), Callas demeure encore au XXI^e siècle l'une des cantatrices les plus célèbres, à la fois par le timbre très particulier de sa voix, son registre étendu, sa grande virtuosité alliée à un phrasé à nul autre pareil et son talent de tragédienne, lui permettant d'incarner littéralement les personnages qu'elle interprétait (Lucia, Gilda, Violetta).

Suscitant les passions – ce qui lui valut d'être autant adulée que décriée – Maria Callas reste, tant par la réussite exceptionnelle de sa vie professionnelle que par sa vie privée mouvementée, l'icône même de la « diva ».

Sommaire 1 Biographie 1.1 Enfance [1] 1.1.1 En Amérique 1.1.2 Un foyer décomposé 1.1.3 La découverte du chant 1.1.4 Éclosion d’une voix 1.1.5 Une mère impresario 1.2 Retour en Grèce 1.3 Débuts professionnels 1.4 L'échec américain 1.5 La consécration italienne 1.6 Giovanni Baptista Meneghini 1.7 Le tournant vers le « bel canto » 1.8 La diva 1.9 Aristote Onassis 1.10 Les dernières années 2 Description vocale 2.1 Catégorie vocale 2.2 Puissance et tessiture 2.3 Registre et timbre 2.4 Déclin vocal 2.5 « La Tebaldi » contre « La Callas » 3 « Une tragédienne qui rétablit le jeu d'acteur à l'opéra » 4 Une vie émaillée de scandales 5 Répertoire 6 Discographie 6.1 CD 6.2 DVD 6.3 Hommage 7 Bibliographie 8 Sources 9 Liens externes 10 Notes et références 11 Notes 12 Références

Biographie

Enfance ^[1]

Sophie Cecilia Kalos naît au Flower Hospital de New York, à Manhattan, le 2 décembre 1923 de Georges Kaloyeropoulos^{[N 2]} et d’Evangelia (dite Litsa) Dimitriadou. On ignore la date exacte à laquelle le nom de Callas remplaça Kalos et même s’il l’a réellement remplacé^{[N 3]}. On sait surtout que ce fut un nom d’artiste. Au moment de quitter la Grèce pour les États-Unis, le 30 mars 1945, Maria indique que son nom de scène est « Mary Callas » ; quand elle part pour l’Italie en 1947, son nom de scène mentionné sur sa demande de passeport est cette fois « Maria Callas ». Quoi qu’il en soit, « Kalos » reste le seul nom sous lequel Maria Callas a été enregistrée sur le sol américain^{[N 4]}. Elle conserve ce nom, inscrit sur toutes les pièces d’administration et passeports, toute sa vie active jusqu’en 1966, année où elle renoncera officiellement à la nationalité américaine à l’ambassade des États-Unis de Paris. Le temps de leur adaptation à une existence toute nouvelle fit retarder le baptême de Maria et c’est seulement le 26 février 1926 qu’elle fut baptisée selon le rite orthodoxe et qu’elle reçoit les deux prénoms choisis par ses parrains : Anna et Maria. Pour le pays d’origine de sa famille – où la religion orthodoxe est une religion d’État – elle sera Sophia Cecilia Anna Maria Kaloyeropoulou (en grec moderne : Άννα Μαρία Καλογεροπούλου). Pendant sa scolarité à New York, elle se fait prénommer régulièrement Marianna^{[N 5]} ou Mary Anna, Mary étant le prénom que lui conservent jusqu’à la fin tous ses intimes.

Georges Kaloyeropoulos tient une pharmacie à Meligalas, une bourgade de Messénie. Le couple a une fille, Yakinthi (dite Jackie), née en juin 1917, et un garçon, Vassilis, né en 1920 mais qui ne survit pas à une méningite au cours de l'été 1922. Le commerce de Georges fait vivre très honnêtement la petite famille et lui attire une certaine reconnaissance sociale. Mais le ménage est mal assorti. Passés les premiers temps, l’incompatibilité d’humeur des époux se révèle rapidement et les incartades du séduisant pharmacien conduisent régulièrement à une situation explosive. Le chef de famille décide brusquement de partir pour l’étranger afin de trouver, déclare-t-il, de meilleures conditions de vie. Mais probablement aussi avec le secret espoir qu’un changement de décor ramène son couple à une meilleure entente. Évangélia doit accepter contre son gré ce départ : elle est enceinte de cinq mois lorsqu’ils embarquent pour les États-Unis en 1923^{[N 6]}.

En Amérique

Leur nouvelle vie commence dans le quartier grec de New York, surnommé la « petite Athènes », où le docteur Lantzounis, un ami précédemment émigré et futur parrain de Maria, a prévu de les loger. L'appartement est situé à Astoria, au nord du Queens, face à l’île de Manhattan où naîtra Maria. La venue au monde d’une fille est une très grande déception pour sa mère qui espérait un garçon pour compenser la perte du regretté Vassilis^[2]. Son caractère s’aigrit et pèse lourdement sur l’ambiance familiale durant les années suivantes.

Georges était parti de Grèce avec un pécule suffisant pour monter un nouveau commerce. Mais l’adaptation à une nouvelle vie, les petits métiers provisoires, l’assimilation préalable de la langue, l’attente de l’obtention d’un diplôme pour exercer sa profession de pharmacien vont longtemps différer le projet. Aux dires de Lantzounis, l’insouciant pharmacien « se comporte comme un banquier » dès le début et fait vivre sa famille au-dessus de ses moyens. Au bout de cinq ans, le ménage n’a plus d’économies et quand Georges ouvre enfin la « Splendid Pharmacy » à Manhattan en 1929, il doit emprunter en grande partie auprès de son fidèle ami. Le commerce - qui est en fait un « drugstore » au sens américain du terme - est fréquenté par une clientèle en majorité grecque et prospère jusqu’au krach boursier de l’automne 1929.

Le seul événement notable de l’enfance de Maria avant l’âge de 5 ans est son accident en juillet 1928, quand elle traverse une rue imprudemment pour rejoindre sa sœur jouant sur le trottoir d’en face, et se fait accrocher par une voiture. Elle s’en sort avec une commotion cérébrale qui l’aurait laissée inconsciente pendant une douzaine de jours pour le moins et près de trois semaines en hôpital dans un état fiévreux et « nébuleux » (selon le mot de la victime en 1956). Sa mère ajouta à cette aventure, reprise généralement dans les biographies, que son humeur en avait été assombrie et plus agitée. L’événement n’a cependant pas marqué pareillement tous les esprits. À cet endroit, Petsalis-Diomidis relate un effort de mémoire de Jackie : « Je m’en souviens à peine. Elle n’est pas restée longtemps à l’hôpital et je ne crois pas que cet accident lui ait fait le moindre mal. »^{[N 7]}.

Les Kaloyeropoulos déménagent neuf fois en huit ans, d’abord pour des appartements plus confortables puis vers de plus modestes. Cette dégradation de situation n’est pas faite pour atténuer l’irascibilité de la mère, soucieuse de paraître. Georges multiplie les aventures pour mieux fuir l’atmosphère électrique. Les deux filles changent cinq fois d'école. Celles-ci, qui ne peuvent compter sur la tendresse maternelle et plaignent la faiblesse de leur père, font front pour résister à une mère naviguant entre crises d’hystérie et profondes dépressions. Après une tentative de suicide d’Évangélia, les relations entre époux sont définitivement rompues. La pharmacie est fermée et Georges prend un emploi de représentant itinérant, afin de rentrer au foyer le moins souvent possible.

Un foyer décomposé

Bien que vivant désormais comme un satellite, Georges reste celui qui fait subsister sa petite famille mais, au grand dam de son épouse, avec parcimonie. Souvent invisible - « un détail dans notre existence », va jusqu’à dire Jackie - il ne néglige pourtant pas de subvenir aux besoins de ses filles. Il suit autant qu’il lui est permis l’instruction de ses enfants et surtout les progrès de la jeune Maria – Jackie termine ses études en 1935 - dont il se montre très fier. De nature calme mais répugnant aux polémiques et trop faible face à une mère autocratique qui l’éloigne comme un importun, il s’efforce d’apprivoiser les deux sœurs élevées dans le mépris de leur père. Il laisse de fait dans l’esprit des deux filles, auxquelles manque tant l’affection paternelle, une impression confuse. Jackie résume bien la situation où elles vivaient toutes les deux : « Nous avions été trop influencées contre lui et nous nous sentions embarrassées de ses attentions. »^[3] Maria, qui aurait confié un jour « personne ne m’aimait et je n’aimais personne sauf mon père »^{[4],[N 8]}, en a gardé un sentiment de culpabilité qui a dû accentuer son ressentiment contre sa mère^{[N 9]}. C’est d’ailleurs ce père qu’elle rejoindra quand elle reviendra aux États-Unis pour débuter une carrière indécise.

Si le caractère de Jackie tire du côté de son père, Maria a hérité en effet du tempérament irréconciliable d'Evangelia. En 1957, au cours d'un entretien télévisé, elle confie au journaliste Norman Ross : « À l'âge auquel les enfants devraient être heureux, je n'ai pas eu cette chance. J'aurai souhaité l'avoir. » Elle est encore plus précise dans Time Magazine : « Ma sœur était mince, belle et attirante si bien que ma mère l'a toujours préférée à moi. J'étais un vilain petit canard, grosse, maladroite et mal-aimée. Il est cruel pour un enfant de ressentir qu'il est laid et non désiré... Je ne lui pardonnerai jamais de m'avoir volé mon enfance. Pendant toutes les années où j'aurai dû jouer et grandir, je chantais ou gagnais de l'argent. J'avais toutes les bontés pour elle et tout ce qu'elle me rendait était du mal... »^[2].

De fait, la relation des souvenirs d’Evangelia montre une préférence marquée pour Jackie, note Jacques Lorcey qui penche vers l’idée d’un antagonisme existentiel entre la mère et sa fille cadette. Jackie a nié avoir été préférée à sa sœur et a déclaré que leur mère était plutôt fascinée par Maria qui lui ressemblait tant de caractère et qui, petite, avait beaucoup de charme. Petsalis-Diomidis est moins catégorique que la majorité des biographes sur l’ambiance de cette période : Evangelia semble loin d’avoir été la mégère que décrira plus tard Callas pour contrer les invectives maternelles. Cette femme dominatrice, avide de notoriété et déçue dans ses ambitions, pouvait être parfois exécrable mais elle savait aussi se montrer affable, imaginative, enjouée, voire espiègle. Le musicologue Roland Mancini^[5], John Ardoin^[6] et Arianna Stassinopoulos^[7] ont surtout cette conviction que sans la détermination de sa mère, il n’y aurait probablement pas eu de Maria Callas. Evangelia a réussi en effet à la convaincre qu’elle pouvait devenir une cantatrice de talent. S’est-elle souvenu qu’elle était elle-même la fille du « Rossignol de Stylis » ^{[N 10]}? Evangelia qui avait dû renoncer elle-même à son rêve d’une carrière théâtrale, ne laissera pas passer ce précieux talent qui avait malicieusement sauté une génération.

La découverte du chant

Si jusque là les enfants avaient été les témoins forcés des affrontements conjugaux, l’éloignement du mari allait justement rapprocher la mère de ses filles et Evangelia allait être plus attentive à leur éducation^{[N 11]}. Les deux sœurs sont de bonnes élèves et Maria est bien notée à l’école, toujours dans les premières. Assiduité, intelligence vive, capacité de concentration et facilité d’assimilation sont déjà les qualités qui lui serviront durant toute sa carrière. Leur mère les initie à la vie quotidienne et en fait de « bonnes cuisinières et de bonnes ménagères ». Cordon bleu elle-même, elle passe beaucoup de temps à confectionner des petits plats comme pour mieux se concilier sa progéniture. Maria, très gourmande, qui semblait compenser un excès de nervosité ou un manque d’affection, était certes bonne mangeuse mais elle était déjà à cette époque bien charpentée et plutôt ronde que vraiment épaisse^{[N 12]}.

Evangelia sent surtout l’occasion de revenir à ses penchants artistiques. Elle achète un phonographe et la musique envahit la vie familiale. La radio transmettait à cette époque de nombreux opéras du MET^{[N 13]}. La maison résonne de variétés musicales, mais aussi d’arias des grands chanteurs contemporains, à l’époque fréquemment retransmis ou enregistrés. Les filles écoutent, retiennent et reprennent les mélodies en rivalisant entre elles dans le salon. La mère les encourage à ces loisirs. Avec le peu d’économies – et aussi en forçant la main de Georges – elle parvient à remplacer le piano mécanique par un piano droit et paie quelques leçons à domicile. Les deux filles se disputent le piano. Les promenades en ville et dans les parcs, les visites des musées et des bibliothèques, les auditions de concerts ne sont pas oubliées^{[N 14]}. Si Jackie, l’aînée, est d’abord celle qui surclasse et entraîne la cadette, cette dernière fait des progrès rapides et montre bientôt un beau brin de voix dont la puissance et la maturité étonnent. « D’une simple jolie voix comme une autre, apparurent alors les premiers signes de quelque chose de spécial. »^[8].

Éclosion d’une voix

Le développement vocal de Maria se distingue dès l’âge de 8 ans, c’est-à-dire vers 1931. Pour cette période, les mémoires d’Evangelia sont encore la source principale des biographes^{[N 15]}. Maria fait l’apprentissage de la musique et du chant à l‘école publique de Washington Heights, quartier de leur domicile. Dès l’année 1933, elle participe à des concerts organisés par son école. Elle chante aux remises des prix. La fille « à la voix d’or », qui d’après un de ses professeurs avait « un rossignol dans la gorge » prend de l’assurance en s’y faisant régulièrement remarquer et collectionne les compliments flatteurs dans un livre d’autographes qu’elle a conservé toute sa vie. Si Callas n’a jamais évoqué son plaisir de chanter à cet âge, elle ne l’a pas nié non plus. En revanche, elle avoua avoir éprouvé une satisfaction personnelle certaine lors d’une interview : «  Quand je chantais, je sentais que j’étais vraiment aimée. [...] Alors chanter est progressivement devenu le remède à mon complexe d’infériorité. »^[2].

Possédant une excellente oreille et une mémoire infaillible, la fillette peut reproduire une chanson « dans le ton original en l’ayant seulement entendu une fois ou deux. ». D’abord des morceaux légers de variétés – La Paloma est sa chanson de prédilection, qu’elle chanta des centaines de fois – des airs d’opérettes et des airs lyriques. Lily Pons est, toujours selon Jackie, la cantatrice préférée de Maria, qui s'entraîne à chanter par-dessus ses enregistrements. Ce répertoire « lyrique léger » constitue une première période. «  Maria avait une voix douce, une voix d’enfant. [...] Elle commença à être reconnaissable (adjectif fameux qui a globalement qualifié la voix de Callas) seulement quand elle se mit à prendre des cours en Grèce. »^[9] Qu’elle ait donc chanté à dix ans la « Habanera » de Carmen qu’elle reprenait, dit-elle, « jusqu’à lasser son entourage » et qu’elle enchaînait pour changer avec la polonaise brillante de Philine (« Je suis Titania ») de l’opéra Mignon d’Ambroise Thomas, laisse Petsalis-Diomidis incrédule. Les confidences de Callas, jetées, souvent avec exaspération, en pâture aux microphones tendus en toutes circonstances et en tous lieux, ont été entachées parfois de contradictions. De plus, Callas est brouillée avec la chronologie et ne situe jamais les épisodes avec précision. Elle ne se rappelle pas tout à fait non plus - ou ne veut pas se rappeler - certains événements, telle l’intervention d’un maître de chant suédois « voisin d’en face » qui pendant un temps lui donna des rudiments. Il est dit que Maria arriva au Conservatoire d'Athènes, à 15 ans, avec un registre qu’elle pensait de mezzo-soprano. Il est donc permis de penser qu’elle ait mêlé pendant ces années des airs de tessitures très éloignées sans précaution en s’appuyant sur une technique instinctive mais, à l’appréciation d’un professeur de chant, forcément sommaire et vocalement dangereuse. Il semble ainsi que ces écarts vocaux aient été à l’origine de son vibrato dans les aigus, déjà remarqué à ses débuts au Conservatoire^[10], dont elle peinera à se débarrasser et qui finira par s’installer vers la fin d’une carrière intense et démesurée.

Une mère impresario

Comme le fait remarquer Petsalis-Diomidis, aux États-Unis, c’est l’époque des enfants surdoués comme Shirley Temple mais surtout Judy Garland et Deanna Durbin qui chantent ensemble à 15 ans à peine dans Every Sunday en 1936. Evangelia met toute sa volonté pour transformer le « vilain petit canard », selon les propres mots de Maria, en un cygne au chant ensorcelant. Son appétit de considération sociale et d’aisance bourgeoise qu’a trompé un mariage raté avec un homme qu’elle considérait sans ambition et sans culture, a enfin trouvé l’occasion unique de se satisfaire par délégation. En effet, rien a priori ne force Maria, qui a découvert le chant par imitation et en fait au début une simple occupation ludique, à s’engager dans cette voie. Curieuse et avide de connaissances, elle ne pense qu’à s’instruire et se préparer à un bon métier. Elle aurait très bien pu s’en tenir, à l’instar de beaucoup de ses compatriotes grecs, à être chantre de fin d’agapes ou de banquets. Comme le souligne Jacques Lorcey, les jolies voix y sont légion et n’étonnent pas outre mesure. Sa sœur Jackie avait elle-même une belle prédisposition au chant. L’audace d’Evangelia est d’avoir seule misé sur ce don singulier, non sans inconscience puisqu’elle y risque aussi l’avenir de sa fille :« Ma mère me l’a bien fait comprendre. On m’a depuis toujours enfoncé dans le crâne que j’avais ce talent et que j’avais intérêt à ne pas le perdre ! [...] Vu la tournure des choses, bien sûr, je n’ai pas à me plaindre. »^{[11],[N 16]}.

La sévérité de Callas à l’égard d’Evangelia fut surtout rétrospective car, d’après sa sœur, la jeune écolière ne fut pas si malheureuse qu’elle voulut le faire croire. Il était dans la nature de Maria de mettre toutes ses capacités dans chaque chose qu’elle faisait; et les bons résultats qu’elle aura obtenus de son apprentissage musical seront des motifs de fierté et de vanité autant pour l’une que pour l’autre. Elle aimait à donner satisfaction à son entourage, et à plus forte raison, cela lui servait à amadouer sa mère. Jackie témoin privilégié fit remarquer : « Oui d’accord, peut-être que [notre mère] forçait Maria à chanter parfois, mais Maria le voulait aussi. » Cependant, on ne peut nier que le zèle maternel a été envahissant et n’a laissé que peu de répit à la jeune fille. De plus, Evangelia surveillait tout, limitait toutes relations de proximité et empêchait même ses enfants d’avoir une simple liaison amicale ou sentimentale. La petite famille vivait en vase clos. Maria était à ce moment-là une fille plutôt introvertie mais son travail de perfectionnement et l’exécution publique du chant comblera peu à peu son manque d’assurance.

Les diverses manifestations scolaires où l’on faisait appel au jeune prodige lui avait acquis une certaine notoriété de voisinage. « J’étais la petite chanteuse de l’école. Je chantais des opérettes, je jouais un prince chinois, un marin, et d’autres rôles comme ça. »^{[N 17]}. C’est à l’école qu’elle connut les premiers tracs en public mais aussi l’ivresse du succès. Georgette Kokkinaki, une camarade, se souvient :« Elle n’était pas très ouverte mais quand elle chantait ses yeux noirs expressifs étincelaient. [...] Cela lui plaisait beaucoup, on le voyait bien. Même quand le chœur chantait, sa voix se détachait. Nous étions fascinés par sa voix. »^[12] On doit rendre encore justice à Evangelia : elle fut un impresario infatigable qui ne manqua guère d’opportunité pour promouvoir sa jeune vedette et la faire chanter en toute occasion, et qui finira par lui faire ouvrir, avant l’âge requis, les conservatoires athéniens.

On a situé vers la fin de 1934, à New-York, la première audition radiophonique de Maria et de Jackie qui se présentèrent ensemble à un concours de jeunes talents, où elles chantèrent en duo Heat that’s free. Maria aurait gagné selon sa mère et sa sœur le premier prix dont la récompense aurait été une montre. Ce concours demeure le seul fait qui soit certain car cette période est même encore aujourd’hui très embrouillée. Maria a toujours maintenu que c’était seulement un lot de consolation et a également répété s’être présentée à d’autres concours. Pour cela, il aurait fallu qu’elle le fît à l’insu de sa sœur et de sa mère qui ne les ont jamais mentionnés ; surtout d’Evangelia pourtant prompte à enrichir sa mythologie personnelle.

John Ardoin auditionnant les archives pensa avoir trouvé une possible prestation de Maria à une des émissions de « L’Heure des amateurs du commandant Bowles, celle du 7 avril 1935. Une jeune fille, dont la voix fait 16 ans au moins – mais avec Maria ce ne serait pas surprenant – et dont le père est pharmacien, au nom d’artiste de « Nina Foresti » et inscrite sous le nom d’« Anita Duval », y chanta Un bel di vedremo (Madama Butterfly, Puccini). Cette histoire eut sa publicité quand cet aria fut incorporé dans un disque lyrique de 1966. Les informations et les écritures de l’inscription ne correspondant pas, le doute avait prévalu chez la majorité des commentateurs. Nadia Stancioff, vingt ans après, reprit l‘événement soi-disant à partir d’une ancienne confidence de la diva. Mais Callas n’a jamais confirmé ni un tel pseudonyme ni une quelconque connivence avec sa mère, et Jackie fut catégorique sur l’impossibilité de ce subterfuge.

Retour en Grèce

En 1937, le couple Kaloyeropoulos se sépare officiellement et Evangelia retourne à Athènes avec ses deux filles.^{[réf. nécessaire]} Evangelia tente dans un premier temps de faire admettre Maria au Conservatoire d'Athènes mais est refusée aux motifs que sa voix n'est pas assez travaillée et qu'elle ne connaît pas le solfège. Elle apprendra ce dernier au piano.

Au cours de l'été 1937, Evangelia contacte Maria Trivella qui dirige le tout récent Conservatoire national grec. Maria est trop jeune (elle n'a que 14 ans à l'époque) mais qu'importe. Evangelia ment sur l'âge de sa fille et demande à Trivella de lui enseigner le chant moyennant une somme modeste car la famille est désargentée. Trivella se souvient de cette jeune adolescente grassouillette et extrêmement myope, voire quasiment aveugle lorsqu'elle ne portait pas d'énormes verres^{[N 18]} : « Sa voix avait un timbre chaud, lyrique, intense qui tournoyait, brillant de mille feux, emplissant l'air d'échos mélodieux, cristallins, comme un carillon. Elle était, à plusieurs points de vue, étonnante. Un futur grand talent qu'il fallait contrôler, entraîner, discipliner pour qu'elle jaillisse avec toute sa brillance. »^[13].

Dès les premières leçons, le professeur se rend compte que la tessiture de son élève est celle d'un soprano lyrique et non pas d'un contralto comme on le lui avait annoncé. Callas travaillera pendant deux ans avec Trivella. « [C'était] une élève modèle. Fanatique, exigeante avec elle-même, dévouée à ses études corps et âme. Ses progrès étaient phénoménaux. Elle travaillait cinq à six heures par jour... En six mois, elle était capable de chanter les arias les plus difficiles du répertoire. »^[13] Quant à Callas, elle dit de son professeur : « Trivella avait des méthodes françaises [d'enseignement du chant] qui consistaient à expirer le chant plutôt par le nez... Je n'avais pas de sons graves venant de la poitrine, ce qui est essentiel pour le bel canto. »^[14].

Maria travaille sans discontinuer, voulant être la meilleure. Elle n'a pas d'argent pour s'acheter des chaussures. Qu'importe, elle se rend à ses cours pieds nus dans la neige.^{[réf. nécessaire]} Pour le gala de fin d'études, elle interprète un duo de Tosca au music-hall Parnasse. Nous sommes le 11 avril 1938. Evangelia sollicite une nouvelle audition pour sa fille au Conservatoire d'Athènes. Maria interprète à cette occasion Ocean, Thou Mighty Monster. Elvira de Hidalgo se souvient d'avoir « entendu une cascade de sons tempétueux et exagérés mais pleine de rêve et d'émotion. »^[13] Enthousiaste, elle l'admet immédiatement dans sa classe mais Evangelia demande à Hidalgo un délai d'un an pour permettre à sa fille d'être diplômée du Conservatoire national grec et de pouvoir alors travailler et gagner quelque argent. À la fin de l'année 1939, Maria intègre le Conservatoire d'Athènes dans la classe d'Elvira de Hidalgo, qui deviendra également sa confidente^[13].

Hidalgo parle de son élève comme « d'un phénomène... Elle écoute tous mes élèves: sopranos, mezzos, ténors... Elle pouvait tout entendre ». Callas dit d'elle-même « qu'elle se rend au Conservatoire à dix heures du matin et en repart avec le dernier élève... dévorant la musique »^[13] parce que « le moins doué des élèves peut toujours vous apprendre quelque chose que vous, plus doué, n'êtes pas capable de réaliser »^[14]. Après plusieurs représentations avec le statut d'étudiante, Hidalgo lui trouve des rôles qui lui permettent de gagner sa vie et de subvenir aux besoins de la famille en ces temps de guerre. Ce sont, pour la plupart des seconds rôles à l'Opéra national de Grèce^[13].

Débuts professionnels

Dotée désormais d'une voix de soprano dramatique, Maria Callas commence une carrière professionnelle à l'âge de 17 ans avec l'opérette Boccaccio^{[N 19]} de Franz von Suppé. « L'interprétation fantastique de Maria Callas était si évidente, qu'à partir de ce moment-là, les autres tentèrent de lui barrer la route »^[13]. Envers et contre tous, Callas poursuit son chemin et fait ses débuts dans le rôle de Tosca au mois d'août 1942, puis elle est Marta dans l'opéra d'Eugen d'Albert, Tiefland, au théâtre d'Olympie. La critique est unanime : « Artiste extrêmement dynamique possédant les dons lyriques et musicaux les plus rares » (Spanoudi), « La cantatrice qui a tenu le rôle de Marta avec une sensibilité sans égale, cette nouvelle étoile du firmament grec, a donné un exemple magistral de ce que devait être une actrice de tragédie. À sa voix exceptionnelle de fluidité naturelle, je ne souhaite pas ajouter d'autres mots que ceux d'Alexandra Lalaouni : Kaloyeropoúlou est l'un de ces talents bénis des Dieux dont on ne peut que s'émerveiller. » (Vangelis Mangliveras, journaliste à l'hebdomadaire o Radiophon)^[13].

Après Tiefland, Callas est Santuzza dans Cavalleria rusticana puis enchaîne O Protomastoras à l'ancien théâtre attique de l'Odéon au pied de l'Acropole.

Durant les mois d'août et septembre 1944, la cantatrice est Léonor dans l'opéra de Beethoven, Fidelio qu'elle chante en grec et qu'elle interprète de nouveau au théâtre antique de l'Odéon à Athènes. À cette occasion, le critique allemand Friedrich Herzog témoigne : « Lorsque la Léonor-Maria Kaloyeropoúlou monta brillamment dans le duo, elle atteignit les plus sublimes hauteurs [du chant]... Elle donna le bourgeon, la fleur et le fruit de cette harmonie de sons qui anoblit l'art d'une prima donna »^[13]. La prima donna, c'est enfin elle : Maria Callas. À la suite de ces représentations, les détracteurs de Callas admettent enfin qu'elle est « un don du Ciel »^[13]. Sa rivale, Remoundou, l'écoutant répéter Fidelio, s'exclame : « Se pourrait-il qu'elle ait quelque chose de divin et que nous ne l'ayons pas réalisé ? »^[13].

Callas considère que la Grèce est à l'origine de son extraordinaire ascension en portant son art de dramaturge à des sommets : « Lorsque j'ai abordé une grande carrière, je n'ai pas été surprise. »^[15].

Après la libération de la Grèce, elle donne une série de récitals un peu partout dans le pays. Elle se produit cinquante six fois dans sept opéras différents et donne vingt récitals. Le 14 septembre 1945, deux mois avant son 22^e anniversaire, Maria Callas retourne aux États-Unis pour renouer avec son père. Elle y poursuit sa carrière contre l'avis d'Elvira de Hidalgo, qui lui a conseillé de s'établir en Italie. Elle prend surtout ses distances avec sa mère, qui ne travaille pas et à laquelle elle reproche de l'avoir poussée à « aller avec les soldats » pour de l'argent lors de la Seconde Guerre mondiale. Callas ne lui pardonne jamais ce qu'elle considère comme une forme de prostitution^[13].

L'échec américain

Dès son arrivée aux États-Unis, Callas cherche du travail. En décembre 1945, elle passe une audition devant le directeur du Metropolitan Opera. Elle est admise avec la mention « Voix exceptionnelle. Doit être entendue rapidement sur une scène »^[13]. Callas affirme que le « Met » lui offre d'interpréter Madama Butterfly et Fidelio à Philadelphie et en anglais. Se trouvant trop grassouillette pour le rôle de Butterfly, elle décline l'offre. De plus, l'idée de chanter en anglais un opéra italien lui déplaît profondément^[13]. Bien qu'aucune correspondance écrite sur ce sujet ne puisse être retrouvée dans les archives du « Met », le reportage d'Edward Johnson, journaliste au New York Post, de même que la direction du « Met », admettent les dires de Callas : « Nous lui avons offert un contrat mais cela ne lui a pas convenu - non pas en raison des rôles qu'on lui avait assignés mais à cause du contrat lui-même. Elle a eu raison de ne pas accepter - c'était franchement un contrat de débutant »^[13].

En 1946, Maria Callas est sous contrat pour la réouverture de l'Opéra de Chicago avec Turandot. Malheureusement, l'établissement fait faillite avant son ouverture.

La consécration italienne

La carrière de la cantatrice prend un tournant décisif en 1947 lorsque la basse Nicola Rossi-Lemeni la présente à Giovanni Zenattelo (1876-1949), ténor à la retraite et impresario, venu aux États-Unis sur la demande du chef d'orchestre italien Tullio Serafin afin de rechercher un soprano pour chanter La Gioconda de Ponchielli aux arènes de Vérone. Zenattelo, à son tour, l'introduit auprès de Tullio Serafin qui, enthousiaste, l'engage séance tenante^{[N 20]}. Le chef dirige l'œuvre et peu à peu, décèle les extraordinaires possibilités de la jeune diva. C'est lui qui fera de Maria « la Callas » comme il l'avait fait auparavant avec Rosa Ponselle. Tullio Serafin dit à son sujet : « elle était si étonnante, si imposante physiquement et moralement, si certaine de son avenir. Je savais que cette fille, dans un théâtre en plein air comme l'est Vérone, avec sa voix puissante et son courage, ferait un effet démentiel. »^[16] Lors d'une interview de 1968, la cantatrice admettra quant à elle que son travail sous la direction de Serafin a été « la chance de sa vie »: « Il m'a enseigné qu'il doit y avoir une formulation ; qu'il doit y avoir une justification. Il m'a enseigné le sens profond de la musique, la justification de la musique. J'ai réellement, véritablement absorbé tout ce que je pouvais de cet homme. »

Giovanni Baptista Meneghini

En arrivant en Italie pour y chercher du travail, Maria Callas rencontre à Vérone un industriel propriétaire d'une briqueterie et féru d'Opéra, Giovanni Baptista Meneghini, de trente ans son aîné. Elle l'épouse le 21 avril 1949 à Vérone et s'appellera désormais Maria Meneghini Callas. Le couple résidera à Sirmione. Meneghini s'occupera de la carrière de sa femme jusqu'à leur divorce en 1959. Il sera à la fois son mari, son mentor et son impresario. Dès lors sa notoriété ne cesse de croître jusqu'à faire d'elle l'une des principales vedettes de la scène lyrique.

Le tournant vers le « bel canto »

Callas n'a pas de travail après la Gioconda. Elle saute sur l'occasion que lui offre Serafin : interpréter Tristan et Iseult dont elle a déjà exploré l'acte I lorsqu'elle était étudiante au Conservatoire. Elle jette un simple coup d'œil au second acte avant de se présenter à Serafin qui, impressionné, l'engage sur le champ.

Alors qu'elle chante La Walkyrie de Wagner à la Fenice de Venise en 1949, Margherita Carosio, l'interprète d'Elvira, rôle principal d’I puritani de Bellini, tombe malade. Incapable de trouver une remplaçante, Serafin convoque Maria Callas et lui donne six jours pour apprendre le rôle. Aux protestations de la Diva, qui non seulement ne connaît pas le rôle, mais doit encore effectuer trois représentations de La Walkyrie, Serafin répond simplement : « Je vous garantis que vous le pouvez »^[17]. Callas alterne ainsi dans le même mois un des rôles les plus lourds et l'un des plus brillants du répertoire, soumettant sa voix à d'énormes tensions, apparemment sans efforts^{[N 21]} Pour le directeur artistique Michael Scott « n'importe quelle cantatrice aurait créé la surprise en interprétant un rôle aussi différent vocalement que la Brunehilde de Wagner et l'Elvira de Bellini dans une même carrière mais d'essayer (et de réussir) de faire les deux dans la même saison ressemble fort à la « folie des grandeurs ». »

Quoi qu'il en soit, après la représentation d'I Puritani, les critiques ne tarissent pas d'éloges : « Même le plus sceptique doit reconnaître que Maria Callas a accompli un miracle [...] La souplesse de sa magnifique voix parfaitement équilibrée et ses splendides notes haut perchées [...] L'interprétation qu'elle en a donné est empreinte d'une humanité, d'une chaleur et d'expression qu'on chercherait vainement dans la froide expression d'autres Elvira. »^[18] « Ce qu'elle a réalisé à Venise était incroyable. Il faut être un habitué de l'opéra pour réaliser l'énormité de sa perfection. C'est comme si quelqu'un demandait à Birgit Nilsson, connue pour ses grandes interprétations wagnériennes, de remplacer au pied levé Beverly Sills qui est une des plus grandes soprano colorature » (Franco Zeffirelli). « De tous les nombreux rôles que Callas a chantés, il est indubitable qu'aucun n'est plus brillant » (Michael Scott, directeur artistique).

Cette incursion dans le « bel canto » infléchit la carrière de Callas pour l'amener aux cours des années suivantes vers Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Il pirata ou encore Il turco in Italia.

La cantatrice réveille un regain d'intérêt pour des opéras longtemps négligés de Cherubini (Medea), Bellini, Rossini et Donizetti. Le 14 avril 1957, elle chante ainsi à la Scala de Milan le rôle-titre d'un ouvrage oublié de Donizetti, Anna Bolena. Le triomphe sans précédent constitue le véritable point de départ de la « renaissance Donizetti ».

Pour Montserrat Caballé, « elle nous a ouvert une nouvelle porte, à nous chanteurs du monde entier. Une porte qui a été fermée. Derrière [cette porte] dormaient la musique et de grandes interprétations. Elle a donné une chance à tous ceux qui ont bien voulu la suivre, de réaliser des choses qui étaient à peine pensables avant elle. Je n'ai jamais osé rêver qu'on me compare à Callas. Ce n'est pas juste. Je suis bien inférieure. »^[16].

La diva

Bien qu'ayant remplacé en 1950 Renata Tebaldi dans Aida, Callas fait ses débuts officiels à la Scala de Milan au mois de décembre 1951 dans Les Vêpres Siciliennes. Ce temple de l'opéra devient son repaire artistique durant les années 1950. L'illustre maison monte de nouvelles productions spécialement pour la cantatrice avec des réalisateurs ou des personnalités prestigieuses du monde de la musique : Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, entre autres.

En 1952, après un concert à la Radio Télévision Italienne au cours duquel elle interprète Macbeth, Lucia di Lammermoor, Nabucco et Lakmé, elle se produit pour la première fois au Royal Opera House de Londres (Covent Garden). Elle y incarne Norma aux côtés de la mezzo-soprano Ebe Stignani, dans le rôle d'Adalgisa et de la jeune Joan Sutherland dans le rôle de Clotilde. Elle noue à cette occasion « une longue histoire d'amour » avec son public^[17]. Elle revient devant « son parterre » en 1953, 1957, 1958, 1959, 1964 et 1965. C'est enfin au Royal Opera House que, le 5 juillet 1965, Callas fait ses adieux à la scène dans Tosca, mise en scène et réalisée spécialement pour elle par Franco Zeffirelli. Son vieil ami, Tito Gobbi lui donne la réplique en interprétant Scarpia.

En 1954, l'Amérique, qui avait « boudé » Callas quelques années auparavant, est conquise à son tour avec Norma, rôle-fétiche de la cantatrice^{[N 22]}, interprété devant le public de l'Opéra de Chicago qui a enfin pu ouvrir ses portes. À la fin de la représentation, les spectateurs l'ovationnent longuement.

Malgré un reportage peu flatteur de Time Magazine^[2], fait de vieux clichés concernant son caractère jugé « capricieux » qui l'aurait fâchée avec plusieurs directeurs d'opéra^{[N 23]}, sa supposée rivalité avec Renata Tebaldi (voir ci-dessous) et même ses difficultés relationnelles avec sa mère avec laquelle elle a définitivement rompu tout contact suite à sa première tournée lyrique à Mexico en 1950^{[N 24]}, elle triomphe au Metropolitan Opera de New York en novembre 1956.

L'image de la cantatrice s'est profondément modifiée : de constitution plutôt forte, elle a perdu, entre le début de l'année 1953 et la fin de l'année 1954, plus de trente kilos grâce à un régime (et, selon certaines sources, la contraction d'un ténia^[19]). Sa nouvelle silhouette longiligne attire l'intérêt des grands couturiers et elle devient l'une des femmes les plus élégantes du moment. Désormais, les magazines s'intéressent autant à sa vie privée qu'à ses prestations scéniques. C'est à cette époque qu'elle rencontre l'homme qui bouleverse sa vie : Aristote Onassis, armateur grec milliardaire et séducteur aux multiples aventures.

Aristote Onassis

Callas est présentée à l'armateur lors d'une fête donnée en l'honneur de celui-ci par Elsa Maxwell. Au mois de juillet 1959, au cours d'une croisière sur le yacht de l'armateur, elle devient sa maîtresse. Pour lui, elle divorce de Meneghini en octobre de la même année.

D'après un de ses biographes^[20], enceinte de son amant, elle aurait accouché quelques mois plus tard d'un enfant, Omerio Langrini qui, né prématurément à Milan, le 30 mars 1960, meurt quelques heures après sa naissance. Mais dans le livre que lui consacre son ex-mari^[21], Meneghini prétend que Callas ne peut pas avoir d'enfant du fait d'une ménopause précoce. Plusieurs biographes contestent également cette affirmation en faisant remarquer que le certificat de naissance utilisé pour attester cette « naissance secrète » date de 1998, soit 21 ans après le décès de la cantatrice^[22]. Certains évoquent le fait que Callas aurait eu au moins un autre enfant d'Onassis et qu'elle aurait eu recours à un avortement^[23]. Quoi qu'il en soit, la Diva ralentit sa carrière pour se consacrer à Onassis.

Le 21 novembre 1958, elle offre un récital pour l'inauguration de l'Opéra de Dallas, dont elle contribue à la réputation avec ses amis de Chicago, Lawrence Kelly et le chef d'orchestre Nicola Rescigno^[24] puis interprète Violetta, l'héroïne de La traviata de Giuseppe Verdi, ainsi que la seule représentation américaine de Medea de Luigi Cherubini^[25].

En 1966, elle obtient la nationalité grecque ainsi que l'annulation de fait de son mariage, espérant pouvoir ainsi officialiser sa relation. Mais Onassis épouse le 20 octobre 1968 une autre femme célèbre Jacqueline Kennedy, veuve du président des États-Unis John F. Kennedy assassiné en 1963.

Blessée dans son orgueil, mais toujours profondément amoureuse^{[N 25]}, Maria Callas lui reste néanmoins fidèle jusqu'au bout : durant le séjour d'Onassis à l'Hôpital Américain de Neuilly pour la pneumonie qui lui est fatale, elle seule va le voir régulièrement, lui apportant soutien et réconfort^{[N 26], [N 27]}.

Les dernières années

Parallèlement à sa liaison, Callas abandonne progressivement sa carrière. Pour le directeur artistique Michael Scott, ce n'est pas Onassis qui lui fait prendre de la distance vis-à-vis de la musique mais la femme amoureuse qui le souhaite ainsi pour se consacrer pleinement à son amant. De plus, sa carrière est de plus en plus compromise par les multiples scandales qui l'émaillent et par une baisse considérable de ses possibilités vocales qui atteint un point inquiétant. À la question que lui pose Franco Zeffirelli au sujet de cette liaison en 1963, Callas répond évasivement : « J'ai tenté de réaliser ma vie de femme ». En fait, pour cette femme dont le premier mariage est un mariage de raison, Onassis est et restera pour toujours son seul grand amour.

Entre janvier et février 1964, la Diva chante Médea, Norma et surtout Tosca à Paris, New York et Londres devant « son » public de Covent Garden pour sa dernière apparition sur scène le 5 juillet 1965^{[N 28]}.

Retirée de la scène à partir de 1965 après quelques derniers concerts à Londres et Paris, elle se consacre à l'enseignement et aux récitals. En 1969, le cinéaste Pier Paolo Pasolini tourne Médée, un film non-musical avec Callas dans le rôle-titre, sa seule prestation dramatique en dehors du monde de l'opéra. Le tournage est éprouvant pour la cantatrice. Elle se trouve mal après une journée exténuante d'allers et retours dans la boue et sous le soleil^[26]. Le film n'est pas un succès commercial mais c'est le seul document sur Callas, actrice de cinéma.

D'octobre 1971 à mars 1972, elle dirige la Juilliard School de New York, où elle donne également des cours d'interprétation (ou master classes)^{[N 29]}. Elle y prend soin d'expliquer, de détailler et de raisonner les rôles abordés par ses étudiants^{[N 30]}. C'est à cette époque qu'elle noue une liaison avec le ténor Giuseppe Di Stefano. Elle connaît également des problèmes de santé.^{[réf. nécessaire]}

En 1973, Di Stefano lui propose de faire en sa compagnie une tournée internationale de récitals, afin de collecter de l'argent pour financer le traitement médical de sa fille. Ces concerts les conduiront à travers l'Europe, puis, à partir de 1974, aux États-Unis, en Corée du Sud et au Japon. Pour Maria Callas, c'est un succès sur le plan personnel (les auditeurs affluant pour écouter les deux chanteurs souvent apparus conjointement à leurs débuts) mais un échec sur le plan artistique, sa voix étant désormais irrémédiablement abîmée par les prises de rôles trop extrêmes effectuées vingt ans plus tôt. La dernière prestation publique de Maria Callas a lieu le 11 novembre 1974 à Sapporo (Japon).

La cantatrice se retire du monde dans son appartement parisien du 36 avenue Georges-Mandel où ses seules occupations sont d'écouter ses vieux enregistrements et de promener ses caniches en empruntant chaque jour le même itinéraire : rue de la Pompe, rue de Longchamp et rue des Sablons^[27]. La mort d'Onassis en 1975 achève de la murer dans sa solitude. Épuisée moralement et physiquement, prenant alternativement des barbituriques pour dormir et des excitants dans la journée, elle meurt brutalement d'une embolie pulmonaire le 16 septembre 1977, à l'âge de 53 ans. Sur sa table de chevet sont retrouvés des comprimés d'un hypnotique, le Mandrax (méthaqualone), dont elle aurait pu, par accident, absorber une trop forte dose.^{[réf. nécessaire]}

Une cérémonie funèbre a lieu à l'église grecque orthodoxe d'Agio Stephanos (Saint-Stéphane ou Saint-Étienne), rue Georges-Bizet, le 20 septembre 1977. Maria Callas est incinérée au cimetière du Père-Lachaise où une plaque (division 87) lui rend hommage. Après le vol de l'urne funéraire, retrouvée quelques semaines plus tard, ses cendres (ou ce que l'on pense être comme telles) seront dispersées en mer Egée, au large des côtes grecques, selon son vœu.

À la fin de l'année 2004, Franco Zeffirelli fait courir le bruit que Maria Callas aurait été assassinée par la pianiste grecque Vasso Devetzi pour s'approprier les avoirs de la cantatrice, qui se monteraient à quelque 9 000 000 US$^{[réf. nécessaire]}. D'après le biographe de la cantatrice, Stelios Galatopoulos, Devetzi s'insinue dans les affaires de Callas et agit comme si elle est son impresario.^{[réf. nécessaire]} Cette assertion est confirmée par Jackie Callas dans le livre qu'elle a écrit sur sa sœur^[3]. Elle affirme que Devetzi réussit à détourner la moitié de la fortune de Callas en lui proposant de créer la Fondation Maria Callas destinée à payer les frais de scolarité de jeunes chanteurs. Après que des milliers de dollars eurent ainsi été détournés, Devetzi est finalement contrainte de déposer les statuts de la Fondation^[3].

Telle était cette femme cosmopolite, née aux États-Unis, élevée en Grèce (qu'elle revendique comme étant sa véritable patrie), italienne par son mariage et décédée en France.

Description vocale

Adulée par les uns^{[N 31]}, décriée par d'autres, la voix de Callas a été et reste controversée. Walter Legge dit d'elle qu'« elle possède l'essentiel pour une grande cantatrice : une voix instantanément reconnaissable. »^[28].

Le critique italien, Rodolfo Celletti estime que « [le timbre] de Callas, considéré exclusivement du point de vue sonore, était laid... bien que je pense qu'une partie de son attrait venait précisément de ce fait. Pourquoi ? À cause de son vernis, son velours et sa richesse naturels, cette voix pouvait acquérir une variété de couleurs qui rendaient son timbre inoubliable. »^[29] John Ardoin ajoute : « En échange du manque de beauté « classique », Callas était capable de moduler le timbre et la couleur de sa voix pour la rendre plus proche du personnage qu'elle interprétait. Elle donnait à chacun sa propre individualité. »^[30].

Carlo Maria Giulini décrit ainsi la voix de Callas : « Sa voix est un instrument extrêmement spécial. Il arrive que la première fois où vous écoutez le son d'un instrument à cordes - violon, viole, violoncelle - votre première sensation soit quelque peu étrange. Au bout de quelques minutes, lorsque vous vous y êtes habitué, le son acquiert des qualités magiques. J'ai défini Callas. »^[31].

Catégorie vocale

La voix de Callas est très difficile à définir dans la classification moderne (FACH system^{[N 32]}) surtout au début de sa carrière où elle chantait aussi bien des rôles de soprano lyrique que de colorature, ces derniers étant habituellement dévolus aux voix les plus aiguës, les plus pures et les plus agiles.

Tullio Serafin, son mentor, définit ainsi sa voix : « Cette diable de femme peut chanter n'importe quel rôle écrit pour une voix féminine. » Michael Scott attribue, quant à lui, ces possibilités étonnantes au registre élevé de sa voix (voir Registre et timbre). Dans son livre, il distingue la Callas d'avant 1954, lorsque sa voix était celle d'une « soprano dramatique avec des aigus exceptionnels », d'après sa cure d'amaigrissement où sa voix devient, selon un critique de Chicago qui assiste à sa Lucia, celle d'« un grand soprano léger. »^[32].

Rosa Ponselle est convaincue que la voix de Callas est purement celle d'une soprano colorature avec des possibilités de dramatique et non point l'inverse^[33]. John Ardoin^[23] pense, au contraire, que la Diva est la réincarnation de la soprano sfogato (soprano « sans limites ») du XIX^e siècle telles que l'étaient Maria Malibran et Giuditta Pasta à cette époque : c'est-à-dire, en fait, une mezzo soprano dont le registre a été étendu par le travail et la volonté (voir Registre et timbre). Le résultat en est une voix « à laquelle il manque homogénéité et régularité si précieuses dans le chant. Beaucoup d'auditeurs de Giuditta Pasta ont remarqué que ses notes les plus aiguës semblaient venir de son ventre, tel un ventriloque. »^[30] Ardoin, se référant aux écrits du critique musical Henry Fothergill Chorley concernant Pasta, fait remarquer une étrange similitude avec Callas^{[N 33]}.

Callas semble d'accord avec les affirmations d'Ardoin. Elle dit avoir débuté en tant que mezzo soprano et qu'elle avait remarqué les similitudes existantes entre Pasta, Malibran et elle-même^[13]. En 1958, la Diva qualifie ainsi sa voix d'origine : « Le timbre était sombre, presque noir. Lorsque j'y repense, je la vois comme une épaisse mélasse »^[34]. En 1968, elle rajoute : « On dit que je ne suis pas une véritable soprano mais plutôt une mezzo ». Concernant ses possibilités vocales étendues qui lui permettent d'aborder aussi bien la tragédie que les opéras plus « légers », elle explique au journaliste critique d'art James Fleetwood : « C'est le travail ; c'est la nature. Je ne fais rien de particulier, vous savez. Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, I puritani, tous ces opéras ont été écrits pour une seule sorte de soprano : celle qui chante aussi Norma et Fidelio. La voix de Malibran, bien sûr. L'an dernier, j'ai chanté Anna Bolena et La sonnambula le même mois et au même intervalle de temps que ce qu'avait fait Pasta au XIX^e siècle... Vous voyez bien que je ne fais rien d'extraordinaire. Vous ne demandez pas à un pianiste s'il ne sait pas tout jouer ; il doit le faire. Ceci est ma nature. De plus, j'ai eu un merveilleux professeur qui enseignait les anciennes méthodes... J'avais une voix de tragédienne, une voix « lourde » disons. Elle m'a montré comment l'assouplir. »^{[34],[N 34]}.

Puissance et tessiture

Dans les années qui ont précédé sa cure d'amaigrissement, la voix de Maria Callas était celle d'une puissante soprano dont la pureté était très commentée^[18] et aucune remarque n'était faite concernant une supposée faiblesse dans les passages les plus exposés^[32].

En 2008, Ira Siff écrit dans la critique de l'enregistrement live des Vêpres siciliennes donnée dans le cadre du Mai musical florentin en 1951 : « La rumeur veut que Callas possédât depuis longtemps une voix imparfaite et déplaisante au regard des standards conventionnels - un instrument qui révèle dès le début les difficultés vocales à venir. Écoutez son entrée dans cet opéra : le son est riche, enveloppant, ravissant selon tous les standards, capable des plus délicates nuances. Les aigus ne tremblent pas, les graves ne sont pas forcés et les médiums n'ont pas ce son « embouteillé »^{[N 35]} qu'ils acquerront de plus en plus avec la maturité^[35]. » Richard Bonynge lui emboîte le pas : « Avant qu'elle eût maigri, elle possédait une voix colossale. Cela jaillissait littéralement d'elle, à la manière de Kirsten Flagstad. Callas avait une voix énorme. Lorsqu'elle a chanté Norma en compagnie d'Ebe Stignani, on pouvait à peine distinguer l'une de l'autre dans les graves. C'était absolument colossal. Elle conservait cette puissance jusqu'à l'aigu. »^[36].

Selon certains biographes, Maria Callas pouvait atteindre le contre-fa (fa⁵). Dans le compte-rendu du concert qu'elle donne le 11 juin 1951 à Florence, le critique du Musical Courier, Rock Ferris, écrit : « Ses contre-mi et contre-fa sont pris à pleine voix^[18]. » De même, Ève Ruggieri évoque le contre-fa du boléro des Vêpres siciliennes en 1951^[37]. Ces affirmations sont toutefois réfutées par John Ardoin^[30] ainsi que par le compte-rendu de l'enregistrement donné par Opera News, qui ne mentionne qu'un contre-mi : « Le contre-mi interrompu à l'apogée du Boléro craque avant qu'elle ne reprenne le contrôle de la note^[35]. »

Si Elvira de Hidalgo confirme à Pierre Desgraupes, en 1969 dans l'émission télévisée L'Invité du dimanche, que Callas monte bien jusqu'au contre-mi (mi⁵), elle ne dit mot en revanche de son contre-fa^[38]. De fait, il ne semble pas exister d'enregistrement de la Callas montant au contre-fa, même si le contre-mi de sa prestation dans Armida de Rossini - enregistrement pirate de piètre qualité - a longtemps été considéré comme un contre-fa (que cela soit dû à la mauvaise vitesse de la bande ou à une note émise « trop haute » par la chanteuse) par des musicologues tels que Eugenio Gara et Rodolfo Celletti^[29].

Registre et timbre

Aux dires d'experts, la voix de Callas est extraordinaire pour ses trois registres^[31] (voir aussi #Répertoire). Le grave est très sombre, puissant, pratiquement celui d'un baryton. Elle utilise cette possibilité pour produire un effet dramatique en descendant beaucoup plus bas que n'importe quelle autre soprano. Son médium est extrêmement particulier et lui est propre^[28]. La critique Claudia Cassidy le définit comme étant « à mi-chemin entre le hautbois et la clarinette ». Il est remarquable par son aspect « voilé ». Le critique Walter Legge attribue cette particularité à la forme en « arc gothique » de la voûte palatale de la Diva alors que la forme en arc roman est plus habituelle^[28]. Le registre aigu est ample et lumineux avec un impressionnant do majeur (en opposition avec le son « léger », comparable à celui d'une flûte des autres coloratur) qu'elle chantait avec la même puissance vocale que ses registres les plus graves^[16]. Ainsi que Callas l'a clairement démontré dans sa prestation de La sonnambula enregistré en direct à Cologne (EMI), elle était capable d'exécuter un diminuendo dans les mi les plus aigus^[39], ce que Michael Scott décrit comme « un fait unique dans l'histoire du disque vinyle »^[32].

L'agilité de sa voix permet à Callas de chanter les airs les plus complexes « qu'elle exécute avec une étonnante facilité technique. Sa gamme chromatique, spécifiquement pour le registre des graves, est magnifiquement caressante et ses « piqués » extraordinairement précis, sans faille, y compris dans les passages les plus compliqués. On trouve difficilement, dans toute la musique du XIX^e siècle écrite pour une soprano lyrique, une limite sérieuse à ses capacités. »^[28].

D'après Nicole Scotto di Carlo, directrice de recherche au CNRS, « par le simple jeu de ses résonateurs dont elle faisait une utilisation virtuose qui n'est pas sans rappeler celle des imitateurs, Maria Callas pouvait passer d'un emploi de soprano aigu à celui de mezzo-soprano et exploiter toutes les nuances de sa palette vocale pour caractériser les personnages qu'elle incarnait, créant une voix différente pour chacun d'eux et personnalisant chacun de leurs sentiments et de leurs émotions en fonction de leur psychologie, mais également de l'évolution de leur état d'esprit au fur et à mesure du déroulement de l'action^[40] ».

Pour compléter son arsenal technique, Callas possédait un trille « merveilleux et solide dans tous les registres. »^[41].

Toutes ces qualités musicales de puissance, de présence et d'agilité combinées sont une source d'émerveillement pour les contemporains de la Diva : lors d'une représentation de Vêpres siciliennes, une choriste s'exclamait « Mon Dieu! Elle arriva sur scène grondant comme Cloe Elmo, notre contralto dont le registre descend le plus bas. Avant la fin, elle attaqua un contre-mi♭. C'était deux fois plus que ce que pouvait réaliser Toti Dal Monte. » Les partenaires de Callas sont tout aussi impressionnés. La mezzo-soprano Giulietta Simionato témoigne : « La première fois que nous avons chanté ensemble, c'était à Mexico en 1950, où elle lança le contre-mi bémol à la fin du deuxième acte d'Aida. Je me rappelle encore l'effet de cette note dans la salle [...] C'était comme une étoile ! »^[42]. Même Renata Tebaldi, sa principale rivale, disait d'elle : « Le plus fantastique était sa possibilité de chanter comme une soprano colorature avec cette voix puissante... C'était particulier. Absolument fantastique. »^[31].

Déclin vocal

Plusieurs chanteurs et musicologues ont admis que les rôles wagnériens n'étaient pas écrits pour la voix de Callas et que les interpréter au début de sa carrière avait irrémédiablement abîmé son organe^[43]. Giulietta Simionato, amie proche de Callas, dit avoir mis cette dernière en garde contre certains emplois trop lourds : « Après avoir perdu du poids, elle me demanda un jour : « Peux-tu m'expliquer pourquoi mes la bémol et mes la aigus se mettent à vibrer ?J'ai travaillé avec [Elvira] de Hidalgo et d'autres mais personne n'a réussi à raffermir ces notes. » J'ai suggéré que comme elle avait chanté Santuzza et Tosca - qui sont notablement dangereux pour des voix pas encore totalement formées - alors qu'elle n'était encore qu'une adolescente, elle avait probablement forcé son diaphragme, ce qui révélait aujourd'hui une faiblesse sur cette partie du registre^[42]. »

Louise Caselotti, qui a travaillé avec Callas en 1946 et 1947 avant ses débuts en Italie, pense que ce ne sont pas ces rôles qui ont abîmé la voix de la Diva mais plutôt les registres élevés^[43]. Nombre de chanteurs estiment également que l'utilisation abusive des graves a progressivement produit une voix stridente et mal assurée dans le registre aigu^[43].

Meneghini pense pour sa part, qu'une ménopause précoce aurait pu affecter la voix de son ex-épouse^[21]. La soprano Carol Neblett dit un jour : « une femme chante avec ses ovaires ; vous ne pouvez que ce que peuvent vos hormones. »^[39].

Le critique musical Henry Pleasants affirme que c'est la perte de souffle qui a conduit aux problèmes vocaux de Callas : « Chanter, et plus particulièrement chanter de l'opéra, nécessite de la force physique. Sans elle, les fonctions respiratoires du chanteur ne peuvent pas soutenir la puissance de souffle nécessaire à l'émission de certains sons. Si le souffle vient à faillir, il n'y a plus de puissance derrière la note ou, du moins, cette puissance est partielle et intermittente. Le résultat est un son mal assuré - tolérable mais manquant de beauté - lorsque la cantatrice chante pianissimo et qui « s'étale » en rafales lorsque la pression monte »^[44]. La soprano Renée Fleming pense à peu près la même chose : « [Les enregistrements vidéo de Callas réalisés à la fin des années 1950 et au début des années 1960, révèlent des problèmes de souffle]. J'ai ma propre explication au sujet de son déclin vocal. C'est plus en la regardant chanter qu'en l'écoutant que j'ai acquis la conviction que c'est son amaigrissement important et rapide qui est à incriminer. Ce n'est pas la perte de poids en elle-même... mais si quelqu'un se sert de son poids pour assurer son souffle et que ce poids diminue fortement, cette personne, si elle n'a pas développé une musculature de rechange, aura des problèmes de voix. Quelqu'un m'a dit que la manière dont Callas portait ses mains à son plexus lui permettait de « pousser » et, par là même d'obtenir une sorte d'appui. Si elle avait interprété des rôles de soubrette, elle n'aurait pas connu de problème. Mais elle chantait les rôles les plus difficiles du répertoire, ceux qui nécessitent le plus de vigueur »^[45]. Michael Scott rejoint cet avis^[32] de même que Robert Detmer. Ce dernier, commentant le récital de 1958 que la cantatrice a donné à Chicago : « Il y avait des sons affreusement incontrôlés, forcés au-delà des capacités actuelles d'une cantatrice devenue trop mince »^[32],[45].

Il n'existe pas de film de la grande période de Callas mais les photographies dont nous disposons montrent une cantatrice bien droite, les épaules rejetées en arrière. Toutes les vidéos de la cantatrice datent de l'époque où elle a maigri. « On sent la poitrine se déprimer de plus en plus et on peut entendre la détérioration [du son] qui en résulte »^[44]. On peut voir dans la modification progressive de son maintien un témoin visuel de la détérioration du souffle^[32],[45].

Les enregistrements discographiques de la fin des années 1940 jusqu'en 1952 - période au cours de laquelle elle a chanté les pièces du répertoire pour soprano lyrique les plus exigeantes vocalement - ne montrent aucune défaillance de la voix : aucune perte en volume ou dans le registre aigu^[45]. Après sa Lady Macbeth (1952) - alors qu'elle venait de chanter pendant cinq ans les rôles du répertoire pour soprano lyrique les plus contraignants vocalement - Peter Dragadze écrit dans la revue Opéra : « La voix de Callas s'est améliorée considérablement depuis la saison dernière. » Ou encore, au sujet de sa prestation dans Medea : « Les si bémol sont brillantissimes et elle empoigne la tessiture la plus traître tel un ardent pur-sang »^[45].

À partir des enregistrements de 1954 (immédiatement après que la cantatrice eut maigri de 40 kilos), la voix de Callas a perdu de sa chaleur, devenant plus ténue et acide. C'est également à cette période qu'apparaissent les premiers aigus instables^[32],[45]. Walter Legge, qui a produit pratiquement tous les enregistrements de Callas pour EMI/Angel, prédit que Callas allait au-devant de problèmes vocaux dès 1954 lorsqu'elle enregistre La forza del destino^[28]. Richard Bonynge est également certain que l'amaigrissement de Callas a affecté sa voix^[46].

D'autres pensent, au contraire, que la perte de poids de la cantatrice lui a été profitable. C'est le cas de la critique Claudia Cassidy lorsqu'elle assiste à la représentation de Norma en 1954 à l'Opéra de Chicago^[18]. Lors de la représentation du même opéra à Londres en 1957, de nombreux critiques se rendent compte que sa voix a changé mais en mieux. Elle devient plus précise^[18] mais la plupart des critiques élogieuses couvrent la période 1954-1957 (Anna Bolena, Norma, La traviata, La sonnambula et Lucia di Lammermoor pour ne citer que quelques interprétations).

Des amis et collègues proches de Callas comme Tito Gobbi attribuent la dégradation de son instrument à une perte de confiance en elle : «  Elle sentait qu'elle n'était plus aussi performante qu'auparavant et a perdu confiance »^[31]. Venant appuyer l'opinion de Gobbi, l'enregistrement pirate tardif (1976) de l'aria Ah, perfido ! composée par Beethoven ainsi que des extraits de l'opéra La forza del destino révèlent une Maria Callas en bien meilleure forme que dans bien des enregistrements des années 1960 et même que dans les enregistrements de sa tournée avec Giuseppe Di Stefano^[45].

Enfin, Callas elle-même attribue ses problèmes vocaux à une perte de confiance consécutive à la perte du soutien diaphragmatique mais ne fait pas de corrélation entre son amaigrissement et son soutien vocal : « Je n'ai jamais perdu ma voix, mais j'ai perdu de la force dans mon diaphragme. Pour cette raison, j'ai perdu mon courage et ma hardiesse de style. Mes cordes vocales étaient et sont encore en excellente condition, mais ma caisse de résonance ne répond pas correctement, bien que j'aie consulté plusieurs médecins. Le résultat est que j'ai « forcé » ma voix et que cela l'a fait vaciller. » (Gente, 1^er octobre 1977)^[13].

En décembre 2010, Franco Fussi et Nico Paolillo, orthophonistes et chercheurs à l'université de Bologne ont déclaré, à l'issue de leurs travaux consacrés à la pathologie développée par la cantatrice, que Maria Callas était atteinte depuis la fin des années 1950 d'une dermatomyosite qui avait affecté ses cordes vocales. Son arrêt cardiaque aurait été provoqué, selon ces médecins, par le traitement de cette maladie dégénérative, la cortisone et les immunodépresseurs ayant pu avoir affaibli son cœur^[47].

Quelle que soit la cause du déclin de la voix de Callas et bien qu'il continue à faire débat (mauvaise santé, ménopause précoce, abus de ses possibilités, perte d'appui, manque de confiance en soi, amaigrissement ou maladie dégénérative), la carrière de la cantatrice prend fin dès l'âge de 40 ans. A l'époque de son décès, Walter Legge disait d'elle : « Il est indéniable qu'elle chantait magnifiquement. »^[28] La soprano américaine Evelyn Lear ajoute, pour expliquer l'admiration qu'elle continuait à susciter malgré tout : « Elle avait une totale...nous disons en allemand « Souveränität », étant au-dessus de toutes choses. Elle avait cette aura magique. Chacun était mystifié par ce qu'elle faisait [...] Tebaldi avait une bien plus belle voix et n'avait pas ce son rauque, caverneux, qui, à l'époque, était franchement laid. [Mais] Callas était une exception parce qu'en dépit de sa voix, la simple force de sa personnalité magnétisait les foules. Elle [sa personnalité] était si présente, elle venait vers vous par delà les feux de la rampe [...] Callas a apporté la personnalité, l'art dramatique, la magie, l'irréel au bel canto. Ce que Sutherland n'a jamais fait^[45]. »

« La Tebaldi » contre « La Callas »

En avril 1950, Maria Callas remplace au pied levé Renata Tebaldi, tombée malade, dans le rôle-titre de Aida à la Scala de Milan.

Une polémique apparaît alors, concernant une supposée rivalité entre Maria Callas et la célèbre soprano italienne, renommée pour la beauté de son timbre lirico spinto^{[N 36]}. Les amateurs de la voix classique de Tebaldi s'opposent aux admirateurs de la voix expressive de Callas. Cette « rivalité » atteint son sommet au milieu des années 1950, entretenue par les plus ardents défenseurs des deux divas, lorsque Tebaldi affirme : « J'ai une chose qui manque à Callas : un cœur »^[48] Ce à quoi Callas rétorque que « [la comparer à Tebaldi revient à] comparer du champagne à du Cognac. Non, à du Coca-Cola. »^{[49],[N 37]}.

Pourtant, la comparaison entre les deux cantatrices n'a pas de fondement réel^[16]. En effet, Tebaldi a été instruite par la soprano Carmen Melis, spécialiste incontestée du vérisme et rattachée à l'école de chant du début du XX^e siècle alors que Callas est dans la tradition belcantiste du XIX^e siècle^[16]. Le répertoire de chacune est de ce fait entièrement différent : alors que Callas interprète aussi bien des rôles dramatiques, nécessitant puissance et endurance, que des rôles belcantistes privilégiant l'ornementation musicale (voir ci-dessus), Tebaldi reste cantonnée au vérisme italien, requérant moins d'aigus et d'agilité vocale^[29]. Toutes deux ont néanmoins partagé quelques rôles comme Tosca ou La Gioconda, que Tebaldi n'a cependant interprétés que tardivement dans sa carrière.

Plus encore, Callas et Tebaldi ne tarissent pas d'éloges l'une envers l'autre. Callas n'hésitait ainsi pas à aller écouter Tebaldi lors de ses répétitions. De Callas : « J'admire le timbre de Tebaldi ; il est magnifique. Son phrasé est également splendide. Parfois je souhaiterais avoir sa voix. »^[50]. La réciproque est vraie : Francis Robertson (du Met) rapporte que Tebaldi le prie de lui recommander un enregistrement de La Gioconda qui lui permette d'apprendre le rôle. Conscient de la « rivalité » qui oppose Tebaldi à Callas, il lui conseille prudemment la version de Zinka Milanov. Lui rendant visite quelques jours plus tard, il est surpris de la trouver écoutant attentivement l'enregistrement de Callas : « Pourquoi ne m'avez-vous pas dit que l'enregistrement de Callas était le meilleur ? » lui dit-elle^[51]. À la mort de Callas, Tebaldi résume ainsi leur « rivalité » : « Cette rivalité a été construite par les journalistes et nos admirateurs respectifs. Je pense néanmoins que ce fut profitable pour l'une comme pour l'autre, en raison de la publicité faite à Maria comme à moi-même. Je ne comprends cependant pas pourquoi ils nous ont déclarées rivales car nos deux voix étaient différentes. Elle était exceptionnelle. Je me souviens que, jeune artiste, je me postais près de la radio chaque fois qu'on y parlait de Maria. »^[31].

« Une tragédienne qui rétablit le jeu d'acteur à l'opéra »

Bien que ses admirateurs soient nombreux, Callas n'en reste pas moins une artiste controversée, la cantatrice étant souvent ravalée au rang d'actrice^[39]. Elle-même se considère avant tout comme « le premier instrument de l'orchestre »^[14]. Le chef d'orchestre Victor de Sabata confie au critique Walter Legge : « Si le public pouvait comprendre comme nous le faisons nous-mêmes, combien le chant de Callas est absolu et profond, il serait stupéfait. »^[28]. Callas possède un sens inné de l'architecture et des contours de la musique ainsi qu'un mystérieux sens du rythme qu'un de ses collègues décrit comme « un sens du rythme dans le rythme. »^[13]. À propos de l'aria « D'amor sull'ali rosee » d'Il trovatore, Richard Dyer écrit « Callas articule chaque trille et les lie entre eux d'une façon plus expressive que quiconque ; ce ne sont plus de simples vocalises mais une sorte de sublimation. Un autre sujet d'émerveillement dans cette interprétation est le chiaroscuro de son timbre. Un des moyens qu'elle utilise pour créer cet effet de clair-obscur est une variation dans le vibrato ; un autre est le portamento : sa manière de lier une note à l'autre, une phrase à l'autre, montant et descendant, jamais de façon bâclée, son intention musicale étant aussi précise que celle d'un grand violoniste. La variété des portamenti de Callas est bien supérieure à celle des autres artistes. Callas ne cherche pas les « effets » comme le font la plupart de ses plus grandes rivales. Elle appréhende l'aria comme un tout, en a une sorte de vision aérienne, ainsi que remarquait le professeur de Sviatoslav Richter à propos de son célèbre élève. Elle est en même temps en bas, dans la cour du palais d'Aliaferia, et sa voix flotte vers le sommet de la tour où est emprisonné son amant. »^[52].

En plus de sa virtuosité vocale, Callas possède un don pour les langues et la manière de les utiliser en musique. Au cours des récitatifs, elle sait quel mot mettre en exergue et sur quelle syllabe de ce mot appuyer plus particulièrement^[32]. Michael Scott note : « En écoutant attentivement, nous remarquons comment son legato parfait lui permet, au moyen de la musique, d'exprimer un point d'exclamation ou une virgule présents dans le texte. Techniquement, elle est non seulement capable d'interpréter la fioriture la plus complexe apparemment sans effort mais bien plus d'utiliser chaque ornementation comme un moyen expressif et non comme un simple « feu d'artifice » vocal. »^[45].

La soprano Martina Arroyo déclare : « Ce qui m'intéressait le plus la façon dont elle distillait le tempo et les mots d'une cadence. Cela m'a toujours stupéfiée. J'ai toujours eu le sentiment qu'elle racontait quelque chose. Ce n'était pas un simple alignement de notes. En soi-même, c'est déjà tout un art. »^[45]. Lorsque Callas chantait le répertoire du « bel canto », « elle créait le délire. Non seulement parce qu'elle chantait une musique fleurie avec une précision inégalée depuis Tetrazzini mais également parce qu'elle l'attaquait avec une puissance vocale et un souffle qui conféraient une vision dramatique à l'œuvre. »^[32]. Walter Legge confie : « De toutes ses qualités, la plus admirable était l'utilisation de fioritures musicales de toutes sortes mais toujours avec goût, élégance et musicalité. L'intensité et la longueur de chaque appoggiature, l'incorporation discrète de variations dans la mélodie, la précision et la rapidité de ses trilles, le rythme apparemment inéluctable de ses portamenti étaient empreintes de grâce et de signification. Il y avait [dans son chant] une infinité d'exquis instants de bonheur - de minuscules portamenti d'une note à sa voisine ou couvrant de larges intervalles - des changements de couleur qui étaient de la pure magie. Elle était passée maîtresse dans cet aspect du bel canto. »^[28].

Le critique italien Eugenio Gara résume ainsi l'art musical de Maria Callas : « Son secret tient dans la possibilité de transférer sur le plan musical le personnage dont elle interprète les souffrances, la douleur nostalgique du bonheur perdu, les fluctuations entre espoir et désespoir, entre orgueil et supplique, entre ironie et générosité qui, au bout du compte, se fondent dans une douleur intérieure surhumaine. Les sentiments les plus divers - parfois opposés - les déceptions les plus cruelles, les désirs les plus ambitieux, les amours brûlantes, les sacrifices les plus douloureux, tous les tourments de l'âme, acquièrent dans son chant cette réalité mystérieuse ou, plutôt, cette sonorité du drame psychologique qui est le principal attrait de l'opéra. »^[29].

Callas aura interprété maints opéras de Verdi et de Puccini, cependant elle n'est pas à proprement parler une actrice « vériste »^[32] mais plutôt une comédienne qui nous fait partager souffrances, bonheur, humiliations, désespoir du personnage qu'elle incarne uniquement par ses jeux de scène et les inflexions de sa voix^[52],[45].

Concernant les possibilités d'actrice de Callas, le chef de chant Ira Siff remarque : « Lorsque j'ai vu le final du deuxième acte de Tosca interprété à l'ancien Met, j'ai eu l'impression de voir se dérouler l'histoire originale dont est inspiré l'opéra. »^[53]. Pour Augusta Oltrabella, spécialiste du vérisme : « En dépit de ce qui a été dit, [Callas] était une actrice qui utilisait la musique comme moyen d'expression et non l'inverse. »^[43],[54]. La mezzo polonaise Ewa Podles remarque : « Il suffit de l'écouter. Elle dit tout avec sa voix. Je peux tout imaginer, tout voir devant mes yeux. »^[45].

Callas elle-même déclare qu'à l'opéra, le jeu scénique doit trouver sa justification dans la partition : « Lorsqu'un chanteur a besoin de trouver l'expression gestuelle qui convient, lorsqu'il cherche comment il doit se comporter sur scène, tout ce qu'il doit faire est d'écouter la musique. Le compositeur y a déjà pourvu. Lorsque vous avez pris la peine d'écouter avec votre âme et vos oreilles - je dis « âme » et « oreilles » mais le cérébral aussi doit fonctionner, mais pas trop - vous y trouverez la gestuelle. »^[34].

La plus importante qualité de Callas est d'introduire « un souffle de vie » dans les personnages qu'elle incarne, serrant de près l'intention du compositeur sans jamais verser dans le mélodramatique du vérisme^[39]. Elle utilise son registre étendu pour créer une voix différente à chacun de ses rôles et exprimer des sentiments en accord avec ce rôle^[16]. Elle est l'une des premières à transposer les techniques de jeu du théâtre ou du cinéma à l'opéra en se servant de son physique (on se souvient comment elle modela le sien pourtant peu flatteur à l'origine) et de son vécu. Chaque personnage porte ses propres joies, peines, espoirs, amours et déceptions. Plus encore, elle pouvait incarner la haine brute et ravageuse, ce qui se vérifie particulièrement dans Norma et Medea^[16]. Michael Scott déclare : « [À son apogée, dans les années 1950] sa technique prodigieuse permettait à sa voix de souligner chaque nuance qu'elle désirait mettre en exergue, d'articuler facilement la partition la plus ardue », la rendant unique parmi les sopranos du XX^e siècle^[32]. Ethan Mordden ajoute « Sa voix était imparfaite. Mais Callas tentait de capturer dans son chant non seulement la beauté mais l'humanité tout entière, et dans son système, les imperfections nourrissaient les sentiments, les résonances acides et les stridences devenant partie intégrante du chant. Il y avait certes des défauts dans sa voix mais elle a su les transformer en avantages. »^[39].

Le chef d'orchestre Carlo Maria Giulini pense que « si le drame lyrique est la combinaison idéale des mots, de la musique et de l'action, il est impossible d'imaginer un artiste chez lequel ces trois éléments étaient mieux réunis que chez Callas. »^[32]. Rudolf Bing^{[N 38]} exprime à peu près le même sentiment : « Lorsque quelqu'un a entendu et vu Maria Callas - les deux ne sont pas dissociables - il est réellement difficile d'apprécier un autre artiste, si grand soit-il, tant elle imprègne son chant de personnalité et de vie. Un seul mouvement de ses mains était plus explicite que ce qu'un autre artiste pouvait faire durant tout un acte. »^[31].

Pour le chef Antonino Votto, Callas était « la dernière grande artiste. Pensez que cette femme, quasiment aveugle, chantait souvent à quelque cinquante mètres du chef. Mais sa sensibilité, même si elle ne voyait pas, lui permettait d'appréhender la musique et d'être toujours exactement avec ma battue. Au cours des répétitions, elle était extrêmement précise - à la note près. Elle n'était pas seulement une cantatrice, mais une artiste complète. C'est stupide de ne la considérer que comme une voix. Elle doit être appréciée dans sa globalité - comme un mélange de musique, de drame et de mouvement. Il n'y en a pas d'autre comme elle aujourd'hui. C'était un phénomène esthétique. »^[16].

Une vie émaillée de scandales

Callas a vu une grande partie de sa carrière entachée par un certain nombre de scandales qui ont fait la manchette des revues spécialisées et des journaux à scandales.

Lors de la représentation de Madama Butterfly à Chicago, elle a dû faire face à un procès que lui a intenté Eddy Bagarozzi qui se prétendait son impresario.^{[réf. nécessaire]} À cette époque, la célèbre photographie de Callas arborant un rictus hargneux est diffusée dans le monde entier et donne naissance au mythe d'une prima donna coléreuse, véritable « tigresse ».

En 1956, Callas interprète Amina dans La sonnambula au Festival d'Edimbourg, avec le concours logistique de la Scala. Son contrat stipule quatre représentations mais, devant le succès remporté, la Scala décide d'une cinquième représentation. Callas avise les responsables de l'illustre maison qu'elle est physiquement exténuée et que, par ailleurs, elle a signé un contrat avec son amie Elsa Maxwell à Venise. Bien qu'ayant rempli son contrat, elle est accusée par la presse de laisser tomber la Scala et le Festival^{[N 39]} Les relations entre Callas et la Scala se tendent et aboutissent quelque temps plus tard à la rupture entre la cantatrice et sa « maison-mère », alors dirigée par Ghiringelli.^{[réf. nécessaire]}

Au mois de janvier 1958, Callas doit ouvrir la saison de l'Opéra de Rome avec Norma sous la présidence effective du Président de la République italienne. La veille de la représentation, Callas informe ses commanditaires qu'elle est souffrante et qu'il faudrait prévoir une remplaçante. Il lui est répondu que « personne ne peut doubler Callas »^[31]. Se sentant mieux le jour de la représentation, la cantatrice décide de paraître en public. Dès le premier acte, la Diva s'aperçoit que sa voix est altérée et renonce à poursuivre. La représentation est annulée. L'accusant de faire un caprice devant le Président, la presse aggrave la polémique en écrivant sous le titre « La démission de Rome » : « Lorsqu'elle est en répétition, sa voix est parfaite... Si vous souhaitez entendre Callas, ne vous donnez pas la peine de vous habiller^{[N 40]}, allez à une répétition ; elle termine habituellement ces dernières. »^[16]. Callas intente un procès à l'Opéra de Rome pour avoir refusé de prévoir une doublure, procès qu'elle gagnera trente ans plus tard, sa carrière terminée.

Quelques mois plus tard, Callas est pressentie pour interpréter deux opéras de Verdi au cours de la saison du Met : La traviata et Macbeth. Ne parvenant pas à un accord avant la première du Médée de Cherubini à Dallas^{[N 41]}, Rudolf Bing met fin au contrat qui le lie à la cantatrice. Aussitôt des gros titres tels que « Bing règle son compte à Callas » apparaissent dans la presse. Lors de la dernière représentation de Médée, Callas, vêtue d'une étole d'hermine qui descend jusqu'au sol et arborant la totalité des bijoux qu'elle possède, s'adresse au public : « Vous savez tous ce qui m'est arrivé. Cette soirée est, pour moi, une soirée pénible. J'aurai besoin du soutien de chacun d'entre vous. »^[55]. Bing dira plus tard de la cantatrice qu'elle est l'artiste avec laquelle il est le plus difficile de travailler « parce qu'elle était la plus intelligente. On pouvait transiger avec d'autres artistes ; pas avec Callas. Elle savait exactement ce qu'elle voulait et pourquoi elle le voulait. »^[31]. En tout état de cause, son admiration pour Callas ne faiblit jamais au point qu'en septembre 1959, il entre furtivement à la Scala pour l'écouter enregistrer La Gioconda^{[réf. nécessaire]}. Ils se réconcilient au milieu des années 1960 et Callas retourne au Metropolitan Opera de New York pour y interpréter à deux reprises Tosca aux côtés de Tito Gobbi.

Répertoire

D'une tessiture exceptionnelle pour un soprano, elle aborde une large gamme de rôles allant du mezzo dramatique au soprano lyrique léger, même si sa tessiture d'élection reste le soprano lirico spinto^[56]. Elle réhabilite surtout l'emploi de soprano dramatique d'agilité dans lequel s'étaient illustrées avant elle Maria Malibran, Giuditta Pasta et Rosa Ponselle. Son excellente technique et sa musicalité lui permettent d'aborder très tôt des ouvrages et des styles aussi différents que ceux de :

• Giuseppe Verdi : Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il trovatore, La traviata, Un ballo in maschera, I vespri siciliani, La forza del destino, Aida, Don Carlo ;
• Gioachino Rossini : Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, Armida ;
• Amilcare Ponchielli : La Gioconda ;
• Gaspare Spontini : La Vestale ;
• Vincenzo Bellini : Norma, I puritani, La sonnambula, Il pirata ;
• Luigi Cherubini : Medea (version italienne) ;
• Donizetti : Lucia di Lammermoor, Poliuto, Anna Bolena ;
• Giacomo Puccini : Tosca, Turandot, Madama Butterfly, La Bohème, Manon Lescaut^{[N 42]} ;
• Ludwig van Beethoven : Fidelio
• Eugen d'Albert : Tiefland

• Richard Wagner  : Tristan und Isolde, Parsifal, Die Walküre^{[N 43]} ;
• Umberto Giordano : Andrea Chénier, Fedora ;
• Christoph Willibald Gluck : Alceste, Orphée et Eurydice, Iphigénie en Tauride
• Léo Delibes : Lakmé^{[N 44]}
• Georges Bizet : Carmen^{[N 45]}

De tous les opéras qu'elle aura interprétés, les plus marquants restent sans conteste La traviata et, surtout, Norma, considéré comme son plus grand rôle. Dans la production de La traviata à la Scala de Milan en 1955 mise en scène par Luchino Visconti, elle n'incarne pas seulement Violetta, elle est réellement la « dame aux camélias » : une femme passionnée et excessive, en butte à des critiques acerbes et qui, quatre ans plus tard, quittera par amour son mari pour l'armateur grec Onassis. « [Lorsque Callas interprétait Violetta] la réalité était sur scène. Ce qui m'entourait – les auditeurs, la salle, la Scala elle-même – semblait factice. Seul ce qui me parvenait de la scène était vrai, était la vie même. »^[16]

Elle est Norma, la femme amoureuse délaissée par le père de ses enfants pour une autre (son personnage annonce, de façon prémonitoire, la trahison d'Onassis pour Jackie Kennedy). Elle est aussi la Lucia di Lammermoor et la Tosca de sa génération, révélant, au-delà de vocalises maîtrisées, les multiples facettes d'un personnage troublant. Elle saura incarner une Isolde avec la même ardeur. Pas de virtuosité gratuite ou d'hédonisme inconsidéré dans ses interprétations mais simplement le souci constant de rendre la musique plus expressive, plus proche et plus accessible^[39], de restituer à une partition sa vérité musicale et sa vraisemblance dramatique en utilisant les qualités et les défauts d'un timbre de voix dont « la pureté n'était pas la première des qualités^[39] ». C'est en ce sens que le moindre de ses mérites est d'avoir fait « descendre » l'opéra dans la rue.

Discographie

CD

Opéras

• Vincenzo Bellini :
  • Norma, dir. Tullio Serafin (2 versions studio : 1954/1960 EMI Classics) / dir. Vittorio Gui, live 1952 (EMI Classics)
  • Il pirata, dir. Nicola Rescigno live 1959 New York (EMI Classics)
  • I puritani, dir. Tullio Serafin, 1953 (EMI Classics, Naxos) / dir. Picco (Idis, Archipel)
  • La sonnambula, dir. Leonard Bernstein, live 1955, et dir. Antonino Votto, 1957 (studio) (EMI Classics)
• Georges Bizet :
  • Carmen, dir. Georges Prêtre, 1964 (EMI Classics)^{[N 46]}
• Luigi Cherubini :
  • Medea (version italienne), dir. Leonard Bernstein, live 1953 (EMI Classics, Golden Melodram, Idis)
• Gaetano Donizetti :
  • Anna Bolena, dir. Gianandrea Gavazzeni, live 1957 (EMI Classics)
  • Lucia di Lammermoor, dir. Tullio Serafin 1953 (EMI Classics, Naxos) / dir. Herbert von Karajan, 1955 (EMI Classics, Idis) / dir. Picco (Archipel)
  • Poliuto, dir. Antonino Votto, live Scala 1960 (EMI Classics)
• Umberto Giordano :
  • Andrea Chénier, dir. Antonino Votto (EMI Classics)
• Christoph Willibald Gluck :
  • Alceste, dir. Carlo Maria Giulini (Golden Melodram, Idis)
  • Iphigénie en Tauride, dir. Nino Sanzogno (EMI Classics)
• Ruggero Leoncavallo :
  • I pagliacci, dir. Tullio Serafin, 1954 (EMI Classics, Naxos)
• Pietro Mascagni :
  • Cavalleria rusticana, dir. Tullio Serafin, 1954 (EMI Classics, Naxos)
• Amilcare Ponchielli :
  • La Gioconda, dir. Antonino Votto, 1959 (EMI Classics, Naxos)
• Giacomo Puccini :
  • La Bohème, dir. Antonino Votto, 1956 (EMI Classics)
  • Madama Butterfly, dir. Herbert von Karajan (EMI Classics, Naxos)
  • Manon Lescaut, dir. Tullio Serafin (EMI Classics)
  • Tosca, dir. Cillario, 1964 (EMI Classics, Golden Melodram) / dir. Cleva (Living Stage) / dir. Mugnai (Fono Entreprise) / dir. Picco (Archipel) / dir. Georges Prêtre, 1964 (EMI Classics, Naxos) / dir. Victor de Sabata, 1953 (EMI, Naxos) / dir. Antonino Votto (Archipel)
  • Turandot, dir. Tullio Serafin (EMI Classics)
• Gioachino Rossini :
  • Il Barbiere di Siviglia, dir. Galliera, 1957 (EMI Classics) / dir. Carlo Maria Giulini (Idis)
  • Il turco in Italia, dir. Gianandrea Gavazzeni (EMI Classics, Naxos)
• Gaspare Spontini :
  • La Vestale, dir. Antonino Votto, 1954 (Andromeda, Golden Melodram, Idis)
• Giuseppe Verdi :
  • Aida, dir. John Barbirolli (Golden Melodram, Testament) / dir. Oliviero De Fabritiis, 1951 (EMI Classics, Archipel) / dir. Picco (Idis) / dir. Tullio Serafin (EMI Classics)
  • Un ballo in maschera, dir. Gianandrea Gavazzeni, 1957 (EMI Classics) / dir. Antonino Votto, 1956 (EMI Classics et Naxos)
  • La forza del destino, dir. Tullio Serafin (EMI Classics)
  • Macbeth, dir. Victor de Sabata, 1952 (EMI Classics)
  • Nabucco, dir. Vittorio Gui, 1949 (Archipel)
  • Rigoletto, dir. Tullio Serafin, 1955 (EMI Classics)
  • La traviata, dir. Ghione, 1958 (EMI Classics) / dir. Carlo Maria Giulini, 1955 (EMI Classics) / dir. Gabriele Santini (Fifty Five, Regis, Warner)
  • Il trovatore, dir. Herbert von Karajan, 1956 (EMI Classics) / dir. Picco, 1950 (Archipel) / dir. Tullio Serafin (Idis)
  • I vespri siciliani, dir. Erich Kleiber, live 26 mai 1951 (Archipel/Testament)

Récitals et compilations 

• Maria Callas : La Grande Nuit de l’Opéra (2 CD, INA Mémoire vive) - live 19 décembre 1958, Opéra de Paris

En septembre 2007, pour le 30^e anniversaire de sa disparition, EMI a publié une « intégrale » en 70 CD des enregistrements studio (1949-1969), comprenant un CD bonus avec photos et livrets des opéras ainsi qu'un DVD comprenant des interviews de Maria Callas et des extraits filmés de représentations auxquelles elle avait participé.

DVD

Il n'existe malheureusement pas d'opéras entiers chantés par Maria Callas sur DVD. Les productions où l'on peut l'entendre sont des reportages émaillés des grands airs du répertoire qu'elle a chantés. La seule œuvre complète sur ce type de support est le film Médée qu'elle a tourné, en 1969, avec Pier Paolo Pasolini.

• La Callas... Toujours (Paris, Palais Garnier, 1958) (EMI Classics)
• María Callas à Covent Garden, 1962-1964 (EMI Classics)
• María Callas in Concert (Hamburg 1959-1962) (EMI Classics)
• María Callas in Conversation (EMI Classics)
• María Callas, Life and Art (EMI Classics)
• María Callas, Une vie d'Art et d'Amour (EMI Classics)
• María Callas, Passion (EMI Classics)
• María Callas, Living and diying for art and love (TDK)
• María Callas, La Divina (Arthaus)
• Médée, film de Pier Paolo Pasolini (éd. Carlotta)

Hommage

En 2007, dans son album D'elles, Céline Dion a rendu hommage à Maria Callas dans la chanson La Diva, où Maria Callas et Céline Dion interprétent en duo virtuel un air de La Bohème de Puccini, « Mi chiamano Mimi ».

Bibliographie

• (fr) Jacques Lorcey, Maria Callas : D'art et d'amour, éditions PAC, coll. « Têtes d'Affiche », 6 décembre 1977, 429 pages. Réed. janvier 1983, 615 pages. (ISBN 978-2-85336-046-3)
• (en) Nadia Stancioff, Maria: Callas Remembered, E.P. Dutton, 1987
• (en) Jackie Callas, Sisters, Macmillan Interactive Publishing, 1989
• (fr) Jacques Lorcey, L'Art de Maria Callas, éditions Atlantica, 1^er septembre 1999 (réédition), 740 pages. (ISBN 978-2-84394-168-9).
• (fr) Jacques Lorcey, Immortelle Callas, éditions Séguier, coll. « Empreinte », 12 novembre 2002 (réédition). Album illustré de format 21 x 21 cm, 140 pages. (ISBN 978-2-84049-348-8).
• (fr) Nicolas Petsalis-Diomidis, La Callas inconnue (traduit du grec par Anne-Fleur Clément et Jeanne Roques-Tesson), éditions Plon, 2002, 594 pages. (ISBN 978-2-259-19393-1)
• (fr) Madeleine Chapsal, Callas l'extrême, Le Livre de Poche n°30155, éditions Michel Lafon, 2002, 218 pages. (ISBN 978-2-253-10961-7).
• (fr) Anne Edwards, Maria Callas intime (Maria Callas, an intimate biography), traduit de l'anglais par Marie-Claude Elsen, J'ai lu, coll. « Biographie » n° 7731, 2005, 409 p. (ISBN 978-2-290-33777-6)
• (fr) Ève Ruggieri, La Callas, éditions Michel Lafont, 2007, 325 pages. (ISBN 978-2-7499-0713-0) - Réédition Succès du Livre éditions, juin 2008 (ISBN 978-2-7382-2307-4)
• (fr)René de Ceccatty, Maria Callas - éditions Gallimard, 2009, coll. Folio biographies - (ISBN 978-2-07-034855-8)

Sources

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Maria Callas » (voir la liste des auteurs)

Liens externes

• (en), (it) Site de l'association Maria Callas
• (en), (it), (nl) Liste des enregistrements

Notes et références

Notes

Références

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• Portail des États-Unis