Symphonie nº 9 de Bruckner

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La Symphonie n°9 en ré mineur est la dernière symphonie d'Anton Bruckner. Celui-ci devait d'ailleurs le pressentir et la concevoir comme étant son œuvre ultime en la dédiant "à Dieu" ("dem lieben Gott") tout en s'appliquant, dans une volonté de synthèse stylistique, à y mettre en œuvre toutes ses connaissances musicales. Par son envergure et son caractère d'épopée grandiose, la Huitième symphonie de Bruckner révèle une conception sonore somptueuse et romantique de ses idées musicales ainsi que de son orchestration. En revanche, la Neuvième est davantage tournée vers une esthétique rude et plus austère qui n'exclut pas cependant certains moments de lyrisme généreux permettant de respirer au sein d'une œuvre dont le propos général est intensément métaphysique et eschatologique.

Entamée en 1887, aussitôt après l'achèvement de la première mouture de la Huitième, la poursuite de la composition fut cependant longtemps retardée. En effet, le refus par le chef d'orchestre Hermann Levi en 1887 d'assurer la création de la première version de la Huitième symphonie fut probablement un élément déclencheur qui contraint ensuite Bruckner peu à peu à devoir remettre l'œuvre en question et l'obligea à longuement retravailler la symphonie en do mineur pendant encore trois années. Bruckner par ailleurs s'occupa aussi de la révision et de l'édition de plusieurs de ses symphonies précédentes, et composa deux autres œuvres d'envergure pour chœur et orchestre : le Psaume 150 (1892) et Helgoland (1893) ; tout cela fut sans doute "fatal" au Finale de la Neuvième.

Cette symphonie demeura en effet inachevée, et ne fut jouée pour la première fois qu'en 1903 à Vienne par l'Orchestre Philharmonique sous la direction de Ferdinand Löwe sous une forme édulcorée et réorchestrée par le chef d'orchestre et ancien élève de Bruckner. Il est difficile de mesurer l'influence réelle qu'eut cette création en son temps. Il est cependant certain que l'œuvre ultime de Bruckner annonçait déjà beaucoup des audaces harmoniques et stylistiques du siècle qui s'ouvrait.

Instrumentation

La symphonie requiert le quintette d'un orchestre à cordes usuel, les vents sont au nombre de trois flûtes traversières, trois hautbois, trois clarinettes, trois bassons ; en ce qui concerne les cuivres : huit cors (en fa et en si bémol - les cors n° 5 à 8 alternant avec 2 tubas wagnériens ténors et 2 tubas wagnériens basses), trois trompettes en fa, trois trombones (alto, ténor et basse), un tuba basse et des timbales.

Mouvements

La Neuvième Symphonie en ré mineur, conçue en quatre mouvements, n'a donc que trois mouvements achevés ; leur exécution dure, selon les chefs, entre 50 et 80 minutes (...) :

I. Feierlich, misterioso

Tout comme dans les autres symphonies, il s'agit d'une forme sonate "trithématique". L'œuvre commence par une introduction lente et sombre, amenant le thème principal (Hauptthema, premier groupe thématique) par un crescendo tendu et acerbe. Le second groupe thématique est d'un caractère opposé, lyrique et lumineux dans le ton de la majeur. Le troisième groupe thématique est une sorte de marche hypnotique et inexorable dont les humeurs changent en permanence, alternant entre contemplation, tendresse et héroïsme. Le développement est tout d'abord mystérieux (retour des idées du début) pour gagner de plus en plus en tension jusqu'à un climax brutal se concluant par une sorte d'atmosphère recueillie de désolation (suspense de dominante, cordes sur roulement de timbale). Tout comme dans la 8^e symphonie (voire davantage), la coda est ici particulièrement rude et dissonante. Cette violence diffère fondamentalement du caractère affirmatif et triomphant des codas des 4^e, 5^e, 6^e ou 7^e symphonies. D'une certaine manière, on pourrait dire qu'il y a bien moins de soleil dans la 9^e symphonie que dans ses autres œuvres.

II. Scherzo. Bewegt, lebhaft - Trio. Schnell

Le Scherzo est, à nouveau comme dans la Huitième, en seconde position. Commençant par des pizzicati aux cordes et des enchaînements harmoniques particulièrement modernes pour l'époque. Il s'agit à la fois d'une danse infernale et d'une terrifiante course à l'abîme dont le caractère sauvage voire primitif semble préfigurer le Sacre du Printemps ou la Suite Scythe. Le Trio, en fa dièse majeur (ton inconfortable pour les cordes) est plus rapide et déluré que ceux des autres symphonies et baigne dans une atmosphère à la fois fantomatique et ironique.

III. Adagio. Langsam, feierlich

L'adagio commence par une large phrase dont le premier geste musical est basé sur un intervalle de neuvième mineure très expressif, dont le renversement rappelle le thème du final de la cinquième symphonie. Après une présentation des premières idées thématiques culminant fortissimo (tutti), un choral de caractère funèbre surnommé par Bruckner Adieu à la vie (Abschied vom Leben) est entonné par les quatre tubas wagnériens. Le cheminement introspectif tour à tour contemplatif, méditatif ou profondément angoissé de ce mouvement, incluant une citation du Miserere nobis du Gloria de la Messe N° 1 de 1864, finit par atteindre une sorte de point de non retour qu'une impressionnante et large progression typiquement brucknérienne fait aboutir sur un terrible et brutal accord dissonant de neuf sons, probablement un des moments musicaux le plus perturbant et existentiel de toute l'histoire de la musique. L'adagio se conclut ensuite dans une atmosphère irréelle, calme, comme désincarnée mais nullement apaisée, dans laquelle des fragments de l'Adieu à la vie sont joués une dernière fois par les bois et puis les tubas wagnériens et sont suivis par une citation de la coda de l'adagio de la 8^e symphonie et du thème principal de la 7^e symphonie.

L'œuvre étant inachevée, la plupart des concerts et enregistrements de la symphonie se terminent par cet adagio. Un bon nombre d'interprètes estime que l'œuvre prend une dimension expressive particulière et une signification tout à fait satisfaisante à se conclure de la sorte. Ce genre de considération encore dominante aujourd'hui parmi les chefs d'orchestre va cependant totalement à l'encontre de la volonté et du projet qu'avait le compositeur qui, malgré une santé mauvaise et inconstante, s'acharna obstinément durant les derniers mois de sa vie à mener à terme le Finale de la symphonie...

Le problème du Finale

Bruckner jeta ses dernières forces dans la composition du Finale et y consacra quasiment les deux dernières années de sa vie. Environ 75% du mouvement a été couché sur le papier (exposition - développement - réexposition) bien que l'orchestration soit incomplète en de nombreux endroits, le dernier bifolio (double page comportant 24 portées sur chaque face et servant à l'orchestration) s'arrête juste avant la coda... Bruckner a-t-il totalement esquissé celle-ci ? Des indices peuvent le laisser penser (datations et références manuscrites sur certains brouillons et bifolios). Selon le témoignage de Richard Heller, médecin de Bruckner, ce dernier lui aurait joué de larges extraits du Finale au piano, dont la coda entière, et ce vraisemblablement à l'automne ou l'hiver 1895. Malheureusement, des feuillets d'esquisse et de bifolios ont été chapardés et dispersés par ses élèves, les exécutants testamentaires et des "chasseurs de souvenirs". Certains éléments manuscrits ont été récemment retrouvés à Washington et à Munich.

Le musicologue australien John Alan Phillips a édité les fragments du finale qui ont été retrouvés (526 mesures), à savoir la totalité de l'exposition (mesures 1 à 278), ainsi que la majorité du développement et de la réexposition (mesures 279 à 526). Six fragments manquent à l'appel : 8 mesures à la transition vers le développement, 8 mesures au milieu de la première partie du développement, 8 (ou 16 ?) mesures à la fin de la seconde partie du développement (strette de la fugue), 8 mesures à la transition vers la reprise du troisième groupe thématique (choral), 16 mesures au milieu de la reprise du choral, et 8 (ou 16 ?) mesures juste avant la coda. Trois courts fragments de la coda ont par ailleurs été retrouvés, respectivement 24, 4 et 16 mesures - le dernier fragment se terminant par un accord dissonant semblable à celui du climax du précédent adagio.

Dans le Finale de la 9^e symphonie, le groupe thématique initial est largement exposé et développé. Il est suivi par un court deuxième groupe thématique lyrique. Une transition constituée par un renversement du groupe thématique initial, qui ressemble au thème initial de la première symphonie, est suivie par le troisième groupe thématique, un choral, qui rappelle l'Adieu à la vie du précédent adagio et est accompagné en ostinato aux violons par le motif du Te Deum. Cet ostinato se poursuit jusque dans la première partie du développement, dans lequel le premier thème est largement développé. La seconde partie du développement est une fugue complexe – dont la strette est manquante. Après une citation du finale de la 6^e symphonie, le développement se termine par un climax, qui est suivi par la réexposition des trois thèmes (la seconde partie de la réexposition du choral est manquante) et la transition vers la coda. La coda, dans laquelle le compositeur avait l'intention d'introduire, en guise de testament spirituel, du matériel des 5^e, 7^e et 8^e symphonies, est quasi totalement manquante. Les fragments retrouvés du finale, qui font, comme les mouvements précédents, preuve d’une audace harmonique et formelle sans pareil, se distinguent de manière saillante par rapport aux finales des autres symphonies. S’ils font montre de quelques similitudes inévitables, ils révèlent surtout des importantes et novatrices différences.

Peu de temps avant sa mort, comprenant qu'il ne parviendrait sans doute pas à achever l'œuvre, Bruckner suggéra de faire jouer son Te Deum à la suite de l'adagio (troisième mouvement) et ce à la place du Finale. Bruckner imagina une autre solution et composa également une transition qui, à la fin de la réexposition du Finale (réapparition en ré majeur aux cordes du motif en quintes du Te Deum accompagnant le thème du choral servant ici de troisième groupe thématique), permet d'introduire le ton de do majeur et ainsi de faire "surgir" le chœur initial du Te Deum. Cette solution présente un problème formel important: quid de l'irruption du Te Deum d'une durée d'environ 25 minutes après approximativement 18 à 20 minutes d'un Finale dont les éléments thématiques, hormis le motif motorique d'accompagnement des cordes, n'ont rien à voir avec ceux du Te Deum ? Cette étrangeté formelle se double d'une autre incohérence, celle du ton conclusif du Te Deum - do majeur - et le ton principal de la symphonie qui est en ré mineur...

Nikolaus Harnoncourt a en 2002 enregistré avec la Philharmonique de Vienne un double CD chez RCA^[1]. Le deuxième disque compact est consacré à un workshop en version allemande et anglaise, dans lequel Harnoncourt exécute, après les avoir commentés, les fragments édités par Phillips - durée : 18 minutes. Harnoncourt ne retient pas les quelques courts fragments qui ont été retrouvés de la coda, qu'il considère comme non significatifs, car (sic) ils ne concernent pas l'intention du compositeur. Cet enregistrement a le mérite de ne contenir que du matériel original, à l'inverse des diverses tentatives de reconstruction, en particulier celles de la coda, dont on n'a jamais la garantie que leurs additions correspondent aux intentions du compositeur.

Complétion par W. Carragan (1983 / rév. 2003 / rév. 2006 / rév. 2010)

La première tentative de reconstruction du Finale a été celle de William Carragan – le musicologue qui a également édité la version originale de 1872 de la deuxième symphonie. La première de la version de 1983 en Europe, par Hubert Soudant à la tête de l’Utrecht Symfonie Orkest en avril 1985, a été gravée sur LP. Une copie de ce disque vinyle peut être téléchargée^[2]. Peu après, cette version a été enregistrée sur disque compact par Yoav Talmi à la tête de l'Oslo Philharmonic.

La révision ultérieure de 2006 a été enregistrée par Akira Naito^[3] et celle de 2010 par Gerd Schaller^[4].

Complétion par N. Samale & G. Mazzuca (1983-1987)

Les musicologues Nicola Samale et Giuseppe Mazzuca ont ensemble travaillé au finale de 1983 à 1985. Cette tentative de complétion a été enregistrée en 1986 par Eliahu Inbal. Les auteurs ont ensuite renié cette version, dont la coda ressemble plus à celle du finale de la 8^e symphonie que celle qu’ils ont ultérieurement réalisée lorsqu'ils se sont associés à Phillips et Cohrs.

Complétion par N. Samale, G. Mazzuca, A. Phillips & B-G. Cohrs (1992 / rév. 1996 / rév. 2005 / rév. 2008 / rév. 2011)

Cette tentative de complétion est basée sur l'intention initiale de Bruckner d'y combiner les thèmes des quatre mouvements. Cette complétion (1992) a été enregistrée par Johannes Wildner chez Naxos et par Kurt Eichhorn avec le Bruckner Orchestra in Linz chez Camerata.

La version révisée de 2005 inclut une esquisse supplémentaire de la fugue qui a été retrouvée dans l’intervalle. Cette nouvelle version (665 mesures dont 569 de Bruckner lui-même) a été enregistrée par Marcus Bosch chez Coviello Classics. Une édition révisée de cette version a été exécutée par le Swedish Radio Symphony Orchestra sous la baguette de Daniel Harding à Stockholm en novembre 2007.

La révision suivante de 2008^[5] a été exécutée par Friedemann Layer à la tête de la Musikalische Akademie des Nationaltheater-Orchesters Mannheim.

Une dernière révision, effectuée en 2011 et qui inclut entre autres une nouvelle conception de la Coda, n'est pas encore enregistrée.

Complétion par S. Letocart (2008)

En 2008 le compositeur belge Sébastien Letocart a réalisé une nouvelle complétion du Finale. Dans la coda il a inclus les fragments originaux, des citations des 5^e, 7^e et 8^e symphonies, le thème du milieu du Trio en guise d'Halleluja, et à sa fin, superpose les thèmes des quatre mouvements à la manière de la 8ème symphonie. Cette tentative de reconstruction^[6],[7], ainsi que les trois premiers mouvements de la symphonie, ont été enregistrés en 2008 par le chef d'orchestre français Nicolas Couton avec l'Orchestre Symphonique MAV de Budapest^[8].

Autres complétions du Finale

Diverses autres tentatives de complétion ont été réalisées par Ernst Märzendorfer en 1969, Hein s'Gravesande également en 1969, Marshall Fine en 1979 et Nors S. Josephson en 1992. Le complétion de Josephson peut être téléchargée du site abruckner.com^[9].

Versions

En raison de son inachèvement, la Neuvième n'a pas connu de révisions multiples comme certaines des symphonies précédentes.

Discographie

La discographie de la 9^e symphonie est pléthorique.

Il y a les versions optant plutôt pour un parti pris monumental voire ampoulé et/ou statique : Otto Klemperer avec le Philharmonia Orchestra, Leonard Bernstein et Carlo Maria Giulini avec l'orchestre philharmonique de Vienne et, davantage encore, Sergiu Celibidache avec l'orchestre philharmonique de Munich.

Des lectures aux tempi plus nerveux, rapides et naturels sont proposées notamment par Siegmund von Hausegger, Oswald Kabasta, Hermann Abendroth (en mono), Wilhelm Furtwängler (concert avec la Philharmonie de Berlin en 1944), Bruno Walter (avec le Columbia Symphony Orchestra), Carl Schuricht, John Barbirolli et Jascha Horenstein (version mono avec l'orchestre symphonique de Vienne).

D'autres versions de Herbert von Karajan (le "live" de 1975 avec la Philharmonie de Vienne est sans doute son enregistrement le plus convaincant et intense parmi ses divers enregistrements), Rafael Kubelík, Günter Wand (5 enregistrements dont un avec la Philharmonie de Berlin), Zubin Mehta, Jascha Horenstein (version stéréo avec le BBC Symphony Orchestra) et Eugen Jochum sont, chacune à sa façon, à mi-chemin entre le hiératisme et la souplesse.

Poussant plus en avant dans la discographie, l'auditeur découvrira également les enregistrements de Evgeni Mravinski, Eliahu Inbal et surtout Eduard van Beinum.

Les enregistrements les plus anciens, dont ceux de Wilhelm Furtwängler et de Bruno Walter, sont basés sur la version éditée par Alfred Orel. La plupart des autres enregistrements sont basés sur la version éditée par Leopold Nowak en 1951. Quelques enregistrements, dont ceux réalisés par Nikolaus Harnoncourt avec la Philharmonie de Vienne^[1] et par Akira Naito avec le Tokyo New City Orchestra^[10], sont basés sur la version éditée par Gunnar Cohrs en 2000.

Référence

Liens externes

• (en) [PDF] Étude très détaillée du Finale par Aart van der Wal
• Discographie commentée
• Discographie complète

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