Musée religieux

Musée religieux

Musée

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Un musée est un lieu dans lequel sont collectés, conservés et montrés des objets dans un souci de cultiver le visiteur.

Le Conseil international des musées (ICOM) a élaboré une définition plus exigeante de la notion. Pour elle, « Un musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l'homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose à des fins d'études, d'éducation et de délectation. »[1]

Vue intérieure du musée d'Orsay

Les musées sont souvent spécialisés, il en existe principalement cinq grandes catégories :

Sommaire

Origine et évolution du mot

Étymologiquement, le terme musée vient du grec museion, temple des Muses, divinités des arts. C'est à la Renaissance, notamment en Italie, qu'on nomma ainsi ces galeries renfermant des objets d'arts : des lieux habités par les Muses. Érasme, dans Le Cicéronien (1528) nous apprend ce qu'étaient les musées de Rome à cette époque : « Si par hasard il t'est arrivé d'apercevoir à Rome les « musées » des cicéroniens, fais donc un effort de mémoire je t'en prie, pour te rappeler où tu aurais bien pu voir l'image du Crucifié, de la Sainte-Trinité ou des Apôtres. Tu auras trouvé au contraire partout les monuments du paganisme. Et pour ce qui est des tableaux, Jupiter se précipitant sous forme de pluie d'or dans le sein de Danaé capte davantage les regards que l'archange Gabriel annonçant à la Sainte Vierge sa divine conception. »

Le mot musée, dans son acception moderne, apparaît en Italie dans la seconde moitié du XVe siècle, sous sa forme latine, museum, à la suite de la Renaissance. En effet, les princes italiens sont les premiers à envisager l'idée d'une collection de tableaux et de sculptures, rassemblés, offerts aux regards des voyageurs et des artistes à l'intérieur des cours et des jardins, puis dans les galeries (large couloir reliant un bâtiment à l'autre). Ils associent les notions d'œuvre d'art, de collection et de public (celui-ci restant très restreint, ne concernant que des invités des princes, qui sont bien souvent d'autres princes), posant ainsi les éléments constitutifs du futur musée des arts. Ce n'est qu'à la fin du XVIIIe siècle que le mot de muséum est délaissé en faveur de celui de musée, le terme de muséum ne désignant aujourd'hui que certains musées consacrés aux sciences naturelles.

Le musée et la collection publique, tels que nous les connaissons aujourd'hui, sont une invention relativement récente, puisqu'elle date du XVIIIe siècle, et peut être considérée comme le fruit de la Philosophie des Lumières. En France, c'est la Révolution qui met en place les premiers musées, pour mettre à la disposition des citoyens les œuvres d'art des collections royales ou celles qui ont été confisquées aux nobles et aux congrégations religieuses. Le musée, lieu officiel de l'exposition de l'art, occupe dès lors une place centrale dans la vie de la cité. À Paris, c'est le palais du Louvre qui est choisi pour devenir un musée.

Le but du musée, institution publique au départ, est de rendre accessible à tous le patrimoine collectif de la Nation, l'idée du beau et du savoir à travers une sélection d'objets. Le musée montre l'art, mais aussi la science, la technique, l'histoire, toutes les nouvelles disciplines porteuses de progrès et de modernité.

Histoire : du mouséion au musée moderne

De l'Antiquité au Moyen Âge

Vient de mouséion : lieu consacré aux muses. Le premier musée est construit à Alexandrie avec une grande salle de colloque, des portiques, des péripatéciens et un cénacle pour les repas. C'est à l'époque (IIIe- Ier siècle av. J.-C.), un collège d'érudits philologues, pensionnés par le mécénat royal, dispensés des soucis de l'existence pour se consacrer à l'étude. Les savants qui le fréquentent (philologues, mathématiciens, astronomes, géographes, poètes) pouvaient utiliser la fameuse bibliothèque, ainsi que les jardins botaniques et zoologiques, l'observatoire astronomique ou le laboratoire d'anatomie. Ils y observent la nature et les textes. Lieu de recherche et d'étude, le mouseion, reprenant les préceptes du lycée d'Aristote en Grèce, fera d'Alexandrie le principal foyer intellectuel de l'Époque hellénistique. Mais avec l'incendie de la Bibliothèque d'Alexandrie, ce museion disparaît et avec lui la pratique.

Au Moyen Âge, c'est le collectionnisme qui fait son apparition, grâce aux trésors des églises médiévales et des temples anciens qui deviennent pour les rois et les nobles des réserves de matières précieuses. Sans oublier les ivoires et les tapisseries qui accompagnent les nobles de château en château. De plus, les portraits d'une bourgeoisie naissante répandent en Europe le format du tableau et les peintures historiques de grandes dimensions ornent les galeries des châteaux devenus lieux de représentation et de pouvoir à partir du XVe siècle.

De la Renaissance au XVIIIe siècle

C'est à cette époque que l'idée de musée refait son apparition : c'est alors la période de la Renaissance, période où l'on redécouvre l'Antiquité, à travers notamment les textes des philosophes grecs et romains (Platon, Aristote, Plutarque…). Parallèlement, on découvre dans le sous-sol italien des vestiges matériels de l'Antiquité, et notamment les restes de colonnes, statues, vases, monnaies, fragments gravés... Et on commence à les collectionner, d'abord les humanistes et les princes (Cyriaque d'Ancôme, Niccolo Niccoli, conseiller de Côme l'Ancien de Médicis, mais aussi la famille Borghèse et la famille Farnèse), puis au cours du temps de riches bourgeois épris de culture et d'Histoire. De nombreuses collections de médailles et d'antiques s'établissent un peu partout en Italie. Aux médailles (c'est-à-dire des monnaies), on ajoute les portraits d'hommes illustres, comme Paul Jove qui décide le premier d'exposer sa collection de pièces et de 400 portraits d'hommes importants de son temps. Il les présente dans une maison construite pour l'occasion à Borgo-Vico, à côté de Côme. En référence au museion de l’Antiquité il décide d'appeler cet endroit musée. Les collections vont se multiplier et passionner les princes et autres curieux. Les musées vont alors fleurir dans toute l'Europe et chacun y voit une vitrine de sa puissance.

Du milieu du XVIe siècle au XVIIIe siècle, avec la multiplication des voyages d'exploration vont s'y ajouter des collections d'Histoire naturelle, voire d'instruments scientifiques (comme celle de l'électeur de Saxe à Dresde). C'est l'âge d'or des cabinets de curiosités. Toutes ces collections vont peu à peu s'organiser par spécialités à partir de la fin du XVIIe siècle, et s'ouvrir petit à petit à un public plus large que celui des princes et savants. Le Cabinet d'Amerbach à Bâle est le premier à s'ouvrir au public en 1671[2], suivi de près par le musée ashmoléen d'Oxford en 1683.

À partir du XVIIIe siècle, les ouvertures des collections privées se multiplient partout en Europe, de Londres (British Museum), à Florence (galerie des Offices), en passant par Saint-Pétersbourg (Palais d'hiver), Munich (Hofgarten), ou Vienne (palais du Belvédère). En France, il faudra attendre la Révolution pour voir le Louvre s'ouvrir au public en 1793. De même, le Muséum national d'Histoire naturelle qui se crée la même année ou bien le Musée des monuments français en 1795 ou le Conservatoire des arts et métiers (1794). À partir de cette date, la Révolution s'étendant à l'étranger, les armées républicaines ramènent en France les produits de leurs conquêtes, à savoir les trésors des collections européennes, et notamment italiennes (conquête de l'Italie par Bonaparte à partir de 1796). Des chefs-d’œuvre de l'art européen (et notamment de la Renaissance italienne) prennent le chemin de la France et sont disséminées en partie dans les musées de province créés par le Consulat en 1801 pour accueillir des collections publiques (Rennes, Marseille, Strasbourg, Toulouse… mais aussi Mayence ou Bruxelles devenus français).

Le XIXe siècle

Musée à Szczecin, Pologne

Le XIXe siècle voit un retour à l'Antiquité, comme à l'époque de la Renaissance ; mais cette fois-ci, c'est la route de l'Orient que prennent les chercheurs (souvent qualifiés aussi de pilleurs). La Grèce est la première destination : dès 1812, le prince héritier du Royaume de Bavière achète des statues et autres fragments dégagés en 1811 du temple d'Égine. Pour les abriter et les exposer au public, il fera construire une « glyptothèque » ou galerie de sculpture, bâtie, évidemment, dans le style grec le plus pur, avec un portique à colonne cannelée d'ordre dorique. Les autres nations européennes prennent vite le relais (et la mode): en 1816, le parlement britannique achète les marbres du Parthénon d'Athènes, qui avaient été démontées et rapatriées au Royaume-Uni par lord Elgin, ambassadeur britannique à Constantinople. Elles trouveront refuge au British Museum, qui venait également d'acquérir les frises du temple d'Apollon de Bassae. Et lui aussi subira sa transformation en temple grec en 1823. Et la France n'est pas en reste : en 1820, le marquis de La Rivière, ambassadeur de France à Constantinople acquiert la désormais célèbre Vénus de Milo, qui fait toujours le bonheur du Louvre. Auparavant, son prédécesseur, le comte de Choiseul-Gouffier avait organisé le transfert en France de la frise des Panathénées. Après la Grèce, l'Égypte. En 1798, le jeune général Bonaparte est envoyé dans ce pays pour mettre à mal la puissance de la Grande-Bretagne en Méditerranée orientale et aux Indes. Il est accompagné de 160 savants, astronomes, naturalistes, mathématiciens, chimistes mais aussi des peintres, dessinateurs ou architectes chargés d'explorer l'Égypte et de mieux connaître l'Histoire, la nature et les coutumes du pays. Si la conquête militaire s'avère être un échec complet, l'expédition scientifique est en revanche un formidable succès qui sera à l'origine de l’« égyptomanie », en vogue dans la première moitié du XIXe siècle. En témoigne deux magnifiques ouvrages, tout d'abord Le Voyage dans la basse et haute Égypte de Vivant-Denon (qui fut membre de l'expédition) et surtout la monumentale Description de l’Égypte, parue entre 1809 et 1822, en 20 volumes. Pour témoigner des richesses rapportées du pays, est créé en 1826 le musée égyptien du Louvre, dirigé par Jean-François Champollion, celui-là même qui déchiffra les hiéroglyphes grâce à la pierre de Rosette, qui elle, est exposée à Londres, au British Museum. Enfin, dernière destination de l'archéologie orientale de cette première moitié du XIXe siècle : la Mésopotamie. En 1847 est créé au Louvre le musée assyrien, enrichi par les fouilles menées à Ninive par le consul de France Paul-Émile Botta ainsi que par celles de la mission menée à Khorsabad par Victor Place entre 1852 et 1854. Parmi les pièces exposées dans cette nouvelle section du Louvre figure les fameux "Taureaux ailés de Khorsabad" qui entourent une porte du musée.

Mais cet intérêt pour l'archéologie orientale n'empêche pas de s'intéresser à l'Histoire de son propre pays, voire de sa propre localité : ainsi, de nombreux musées naissent des recherches locales effectuées par des sociétés savantes. C'est le cas à Caen en 1824 ainsi que dans de nombreuses autres villes de France. On y trouve aussi bien des éléments d'architecture que des objets religieux, des statues ou des pièces de monnaie; toute trouvaille du passé local est ainsi étudiée et conservée. Concernant l'Histoire nationale se sont les chefs d'État qui en sont bien souvent les instigateurs. Ainsi, en France, c'est Louis Philippe qui crée la galerie des Batailles du château de Versailles à partir de 1837. Longue de 120 mètres, elle est ornée de 33 tableaux représentant les grandes batailles militaires qu'a connu la France, de Tolbiac (496) à Wagram en 1809 en passant par l'année 1792 ou celle de 1830, sans oublier la période médiévale où cinq salles des croisades expose les blasons des familles qui ont défendu la Chrétienté. D'autres tableaux seront commandés après l'ouverture, retraçant la conquête de l'Algérie ou les guerres du Second Empire (Crimée, Italie et 1870-1871). Ce musée historique est censé manifester l'unité et la continuité nationales. D'autres musées, plus spécialisés, sont également créés ou évoluent durant le XIXe siècle. C'est le cas du musée des Monuments français, créé à la Révolution mais qui dut fermer ses portes en 1816. Il sera transformé en musée du Moyen Âge en 1844, grâce au collectionneur Alexandre du Sommerard qui installa à l'hôtel de Cluny un véritable bric-à-brac d'objets médiévaux et renaissants. Autre musée d'Histoire spécialisée créé durant ce siècle, celui des Antiquités nationales, fondé par l'empereur Napoléon III (qui voue un grand intérêt à l'histoire de la Gaule) en 1862 au château de Saint-Germain-en-Laye, dans les Yvelines.

Mais l'art n'est pas oublié. Le musée d'art sert en effet à cette époque de lieu de formation pour les étudiants et les artistes. Ceux-ci ne cessèrent, tout au long du siècle, de « copier » les tableaux de maîtres présents dans les grands musées et notamment au Louvre, à tel point qu'on est obligés de fixer des règles : un même tableau ne peut être copié par plus de trois personnes à la fois. La copie de sculpture y va aussi de bon train : en 1840, le catalogue de l'atelier de moulage du Louvre compte 300 modèles. En 1885, il en compte près d'un millier et en 1927, année de la fermeture de l'atelier, ce ne sont pas moins de 1500 moules qui sont reversés au musée de la sculpture comparée, créé en 1882 dans le palais du Trocadéro d'après un projet cher à Viollet-le-Duc, qui reprit le nom de musée des monuments français, comme un retour à la Révolution. Il fait partie aujourd'hui de la Cité de l'architecture et du patrimoine, installée au palais de Chaillot. Hors de la capitale, les musées d'art se multiplient : après Amiens, c'est au tour de Grenoble, puis Marseille, Rouen, Lille ou Nantes d'en construire. Il en est de même hors d'Europe : aux États-Unis, le Metropolitan Museum of Art de New York et le musée des Beaux-Arts de Boston ouvrent en 1870, suivis par ceux de Philadelphie (1875) et Chicago (1879).

En cette seconde moitié du siècle, ce ne sont pas seulement les grands musées qui attirent le public, mais aussi les grandes expositions. L'utilité sociale du musée public devient ainsi une sorte d'évidence : « les œuvres du génie appartiennent à la postérité et doivent sortir du domaine privé pour être livrés à l'admiration publique » écrit Alfred Bruyas, ami et protecteur de Gustave Courbet lorsqu'en 1868, il offre sa collection à la ville de Montpellier. Ainsi, dès les années 1820, des expositions s'organisent au Louvre, et pas seulement des expositions artistiques. En effet, le XIXe siècle voit l'industrie se développer, et les musées sont les bienvenus pour exposer les produits de l'industrie française. Ainsi naissent les écoles de dessins, les expositions universelles et les musées d'art appliqué. Le premier d'entre eux ouvre en 1852 à Londres, après la première exposition universelle organisée dans cette ville un an auparavant. Henri Cole, entrepreneur et gentleman victorien est alors chargé de former une collection permanente en rachetant pour 5000 livres, des objets exposés à l'exposition universelle qui vient de se terminer. On trouve un terrain à South Kensington et rapidement, le musée, avec ses multiples collections, son école d'art, son amphithéâtre et sa bibliothèque, devient un modèle envié. Il est rebaptisé par la suite Victoria and Albert Museum. Dans les années qui suivent, de nombreux autres musées d'art décoratif voient le jour, de Vienne à Budapest, en passant par Stockholm et Berlin. Pour la France, il faudra attendre 1905 pour voir apparaître un tel musée à Paris. Pourtant, dès 1856, un musée semblable est décidé à Lyon, sur l'initiative de la chambre de commerce de la ville. L'année suivante a lieu l'une des plus ambitieuses expositions artistiques, "Art Treasures", organisée à Manchester, au Royaume-Uni. Elle se veut la synthèse de l'art ancien, avec une rétrospective de peintures anciennes et de sculptures, et de l'art contemporain, avec de l'art décoratif et un choix de peintures britanniques contemporaines. Le succès populaire y est tel que des trains spéciaux sont affrétés de Londres. Le succès populaire des expositions et des musées est le reflet d'une politique d'instruction et de vulgarisation qui marque le dernier quart du XIXe siècle, surtout en France : "la réorganisation du musée est la corollaire de celle de l'école" selon les termes d'une circulaire ministérielle datant de 1881. Les incitations gouvernementales sont relayées par des campagnes d'associations, comme celle que mène un avocat de Lisieux, Edmond Groult, en faveur des musées cantonaux : « moraliser par l'instruction, charmer par les arts, enrichir par les sciences », tel est le slogan de ce militant de la leçon de chose, qui parvient à susciter la création d'une cinquantaine de ces petites encyclopédies locales. D'autres, plus ambitieux, créent des musées tout à fait spécifiques comme l'industriel Émile Guimet, qui, en recherchant quels étaient les hommes les plus bienfaiteurs de bonheurs, trouva qu'il s'agissait des fondateurs des religions, d'où la création, d'abord à Lyon (1879) puis à Paris (1889), d'un musée d'Histoire des religions d'Orient, qui porte aujourd'hui son nom.

Dernier chapitre sur les musées au XIXe siècle, celui des musées ethnographiques. Ceux-ci sont les héritiers des cabinets de curiosités enrichis par les voyages d'exploration puis par la formation des empires coloniaux. Ils voient le jour lorsque l'ethnographie elle-même devient une discipline autonome, c'est à dire au milieu du XIXe siècle. Pourtant, dès 1837, de retour d'un voyage au Japon, le médecin et botaniste Philip Franz Von Siebold est chargé par le roi de Hollande d'organiser en musée les collections qu'il en avait rapportées. Ainsi naît le museum Voor Volkerkunde de Leyde. L'exemple se diffuse ensuite en Allemagne, à Leipzig, Munich puis Berlin. Au Royaume-Uni, l'université d'Oxford bénéficie en 1883 du don du général Pitt-Rivers, qui avait commencé à collectionner les armes pour en suivre les perfectionnements. À Paris, au lendemain de l'exposition universelle de 1878, E-T Hamy, professeur d'anthropologie au muséum national d'Histoire naturelle, est chargé d'ouvrir un musée d'ethnographie au nouveau palais du Trocadéro. À ce moment, les innovations muséographiques viennent des pays scandinaves : stimulées par une forte volonté d’affirmation nationale, les recherches en ethnographie locales ont encouragé la conservation des témoignages matériels des traditions populaires. Ainsi naquit en 1873 le Nordiska Museet à Stockholm, musée consacré à toutes les contrées « où se parle une langue de souche scandinave ». Les objets de la vie rurale comme ceux de la vie urbaine y sont présentés « dans des intérieurs animés de figures et de groupes représentants des scènes de la vie intime et des occupations de la vie domestiques ». Cette présentation des intérieurs traditionnels s'inspirent des musées de cire, très en vogue à la même époque, comme le musée Grévin, qui ouvre à Paris en 1882. En 1884 s'ouvre une salle d'Europe au musée du Trocadéro, où l'on voit un intérieur breton composé de sept mannequins grandeur nature. Enfin, toujours dans le domaine des musées ethnographiques, s'ouvre au public en 1837, le musée de la Marine, dans une dizaine de salles du Louvre. Y sont exposés, d'une part, « les modèles des navires français anciens et nouveaux », d'autre part, les curiosités ethnographiques rapportées des contrées lointaines par les navigateurs. Dans la première salle, on a monté une étrange pyramide, formée des débris (cloches, fût de canon, pièces d'ancre…) des bateaux de La Pérouse, la Boussole et l'Astrolabe, naufragés en 1788 sur l'île de Vanikoro, dans l’océan Pacifique.

Le début du XXe siècle

Le XXe siècle voit les musées se moderniser. Il faut dire qu'à l'orée du nouveau siècle et surtout entre les deux guerres mondiales, l'institution muséale est l'objet de nombreuses critiques : accusée d'être passéiste, académique et d'entretenir la confusion, celle-ci parait en effet figée dans la naphtaline et n'a pas suivi l'évolution artistique en cours. Pour preuve, les nouveaux courants comme l'impressionnisme sont forts peu présents dans les collections. Hormis au Luxembourg, rare musée consacré aux artistes vivants, peu d'entre-eux sont en effet exposés. D'où l'idée de certains de créé de véritables musées d'"art moderne". Le mot est lâché. Il vient entre autres de la bouche d'un journaliste et dessinateur, Pierre André Farcy, plus connu sous le nom d'Andry-Farcy, qui va véritablement donner un coup de jeune à l'institution, en créant à Grenoble, le premier musée d'art moderne, en 1919. Pour cela, il bénéficie de dons d'artistes vivants et pas encore très renommés : Matisse, Monet ou Picasso. Des collectionneurs comme Marcel Sembat lui lèguent les œuvres qu'ils ont rassemblés. Le musée de Grenoble devient rapidement une référence en France. On en fait même la publicité auprès des touristes anglophones en visite dans la région. Et il va faire des émules, comme à Paris, lorsque Auguste Rodin, le célèbre sculpteur, va imposer, contre un legs de ses œuvres, la création d'un musée de son vivant; et ce, malgré un débat parlementaire vif, certains s'offusquant de l'immoralité des œuvres, d'autres refusant que l'État fasse un musée à un artiste toujours en vie.

À la même époque, de l'autre côté de l'Atlantique, les choses bougent aussi. Entre 1929 et 1931 se tient à New York une série d'expositions consacrées à des artistes modernes : Cézanne, Van Gogh, Gauguin ou Seurat. Ces expositions annoncent l'ouverture prochaine d'un musée permanent consacré à ces maîtres modernes, américains et européens, de Gauguin à nos jours. Ce musée, c'est le MoMa (Museum of Modern Art), qui deviendra culte. Pour la France, il faut attendre les années 1940 pour voir de nouveaux musées consacrés à ce type d'art : au Palais de Tokyo, à Paris, deux musées d'art moderne vont se faire face : celui de l'État (Musée national d'Art moderne) et celui de la ville de Paris (Musée d'art moderne de la Ville de Paris). Le musée national va rassembler les collections du musée du Luxembourg, devenu trop exigu, à celles du Jeu de Paume où l'on trouvait des œuvres de Kandinski, Picasso ou Dali. Son premier directeur, Jean Cassou, enrichira ce nouveau musée d'œuvres de Matisse, Braque ou Brancusi, évidemment tous en vie.

Au cours de cette période, de l'entre deux guerres aux années 1950, les pratiques muséographiques héritées du XIXe siècle sont profondément remises en cause : entassement dans les vitrines de séries d'objets répétitives, tableaux accrochés bord à bord sur deux, trois voire quatre rangées superposées, décors de salles surchargés d'ors et de stucs. On souhaite désormais une esthétique épurée, on cherche à mettre en valeur l'objet pour lui-même : on allège la présentation en isolant davantage chaque objet, on facilite la circulation du regard, on privilégie la neutralité des fonds et on porte attention aux supports et à l'éclairage. On crée des réserves ou des galeries d'étude, tout cela selon les principes d'un nouveau courant de pensée, celle que défend l'école du Bauhaus à Weimar en Allemagne. Cette école fut fondée par Walter Gropius. Parmi les enseignants, on y trouve Itten, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy ou Schlemmer. Mies van der Rohe, architecte de son état, dirigea l'école de 1930 à sa fermeture en 1933, avant de s'exiler aux États-Unis. En 1942, il dessine un « projet de musée pour une petite ville ». Il imagine alors supprimer les cloisons pour « abattre la barrière qui sépare l'œuvre d'art de la collectivité vivante ».

Dans cette nouvelle organisation de l'espace du musée, sont fréquemment aménagées des salles destinées à des expositions temporaires, dont l'organisation devient peu à peu une composante naturelle de la vie d'un musée. Pour traiter de ces questions ainsi que des problèmes d'architecture, de conservation, de restauration, la profession des musées s'organise à l'échelle internationale. En 1926, sous l'égide de la Société des Nations se crée l'Office International des Musées, qui publie la revue Mouseion. Huit ans plus tard, en 1934, l'Office organise à Madrid une conférence internationale d'étude qui dégage des règles en matière d'architecture et d'aménagement des musées d'art, bientôt éditées en un manuel de muséographie. Après cet Office International des Musée, crée par la SDN en 1926, un nouvel organisme international de coopération sur les musées voit le jour en 1946 dans le cadre de l'Unesco : le Conseil international des musées. Durant 18 ans, de 1948 à 1966, l'ICOM comme on l'appelle, est dirigé par Georges-Henri Rivière, fondateur du musée national des arts et traditions populaires. Il est partisan d'une nouvelle muséologie qui, en cette période de modernisation et de décolonisation, fasse jouer aux musées, en particulier en ethnographie, un rôle de développement social, et pas seulement de conservation du passé. C'est de ce courant que sont issus les écomusées. Héritiers des musées d'ethnographie locale ou de plein air nés en Europe du Nord à la fin du 19ème siècle, ces "musées de site" se consacraient, à partir de la fin des années 1960, tantôt à l'habitat et à l'environnement, tantôt au milieu industriel. Il s'inscrivent en fait dans un vaste mouvement de prolifération des musées à l'échelle internationale qui se déploient durant les années 1970. Ces établissements, appelés "centres d'interprétation" au Canada, se veulent l'expression de la diversité culturelle, moyen d'affirmer l'identité de communautés ethniques ou sociales qui se reconnaissent autour d'un territoire, d'une activité agricole ou d'un patrimoine industriel.

Depuis 1975

Musée national d'Art, Mexique.

À partir de 1975, au moment où le marché de l'art commence à s'emballer, une série impressionnante de constructions, extensions, rénovations affectent le monde des musées dans les métropoles et les villes moyennes, mobilisant les architectes les plus réputés.

En témoigne le Centre Georges Pompidou, inauguré à Paris en 1977. Les architectes, Renzo Piano et Richard Rogers créent de vastes plateaux libres à la périphérie desquels furent placés, visibles en façade , les dispositifs qui assurent les fonctions techniques. Ce nouvel aménagement des musées permet d'offrir la plus grande flexibilité à l'exposition des œuvres.

D'autres musées offrent le même aménagement : le Musée de l'air et de l'espace de Washington, ouvert en 1975, ou, plus près de nous, la Cité des Sciences et de l'Industrie de Paris, construite au milieu des années 1980.

Cette décennie marque aussi la volonté de rénover d'anciens monuments pour les transformer en musées voire de réhabiliter des musées construits au XIXe siècle. Pour le premier cas, deux exemples parisiens, à savoir le musée Picasso, installé dans un hôtel du XVIIIe siècle du quartier du Marais (musée ouvert en 1985) et le musée d'Orsay, inauguré l'année suivante dans l'enceinte de l'ancienne gare d'Orsay construite en 1900.

Pour le deuxième cas, les exemples peuvent se multiplier en province (Amiens, Rouen, Nantes, Lyon…). À Paris, l'exemple le plus marquant reste la réhabilitation de la Grande galerie de l'évolution du Muséum national d'histoire naturelle, ouverte au public en 1994.

Mais l'innovation architecturale n'est pas en reste : dès 1943 se construit à New York la galerie d'exposition du bâtiment Solomon R du musée Guggenheim. Terminée en 1959, elle est constituée d'une rampe en spirale de 430 m, qui se déroule sur cinq niveaux et se divise en une quarantaine de « salles ». Ce choix d'un plan incliné comme lieu d'exposition a suscité d'innombrables controverses.

En 1978, l'architecte I.M. Pei construit la nouvelle aile de la National Gallery de Washington. Formée de deux blocs triangulaires organisés autour d'une cour centrale, elle abrite des salles d'exposition et un centre d'étude des arts visuels. On y voit déjà le motif de la pyramide utilisée comme puits de lumière que l'on retrouvera au Louvre.

Ces musées, qu'ils soient modernes ou post-modernes, s'organisent désormais en de véritables centres culturels : outre les espaces d'expositions, permanentes ou temporaires, ils accueillent des équipements divers : centres de recherches, de documentation ou de restauration d'œuvres, parfois des bibliothèques publiques, des auditoriums, salles audiovisuelles, des ateliers pédagogiques, des services commerciaux, librairies, boutiques, cafés, restaurants ainsi que des surfaces importantes pour l'accueil, l'information et l'orientation des visiteurs.

Le but est d'attirer toujours plus de visiteurs. Ainsi, les musées accueillent en leur sein de multiples activités, peuvent éditer des livres, produire des films ou organiser des concerts ou des conférences. De fait, ces grands musées deviennent des centres d'activités multiformes, ancrés au cœur de la cité et caractéristiques d'une époque où le spirituel et la consommation sont étroitement mélés dans ce qu'il est convenu d'appeler la vie « culturelle ».

Mais pour cela, il a fallu aménager ces musées, d'où de nombreux chantiers d'extension, ceux du MoMa à New York, de la National Gallery à Washington ou celui du Grand Louvre à Paris. Ces grands chantiers transforment la vision « classique » du musée en lui donnant une forme « moderne », à la fois plus grande et plus accueillante. En témoigne la hausse continuelle de leur fréquentation : pour prendre l'exemple des 30 musées nationaux français, ils ont accueilli en 1960 5 millions de visiteurs, 6 millions en 1970, plus de 9 millions en 1980 et près de 14 en 1993.

L'augmentation s'explique par l'ouverture de nouveaux bâtiments et par l'accroissement de la capacité d'accueil mais aussi par le fait que la visite du musée est remise à l'honneur. Par exemple, Le Louvre, Versailles ou Orsay reçoivent chaque jour entre 10 000 et 20 000 visiteurs. En effet dans les années 1980, on commence à parler d'industrie culturelle, d'offre et de demande, d'investissement et de rentabilité. On commence à dire qu'un musée doit être géré comme une entreprise et attirer des clients[3].

Cette logique commerciale est poussée très loin par le musée du Louvre qui commercialise sa marque vers des pays prospères comme les États-Unis ou les pays du Golfe. Il continue néanmoins à recevoir une grosse subvention du ministère de la culture, car, en France, le mécénat est trop faible pour remplacer totalement l'argent public. Les gros musées sont donc dans une situation d'économie mixte et d'autorité disputée[3].

Ce renouveau des musées, au cours des années 1980, a particulièrement touché les musées d'art contemporain mais aussi les musée archéologique et les musée de site. Ce mouvement général, impulsé et soutenu par l'État, a été repris par les collectivités territoriales qui ont perçu la valeur symbolique de ce type d'équipement culturel.

Des musées sont créés à Lille, à Grenoble, à Bordeaux, à Lyon, à Saint-Étienne, à Nîmes, à Nemours (Musée de Préhistoire d'Île-de-France) ou restaurés (Musée des Beaux-Arts de Nantes, Palais des beaux-arts de Lille, Musée de Grenoble, Musée des Beaux-Arts de Rouen, ainqi qu'à Lyon, à Douai, à Nancy, etc.). Ces constructions de nouveaux lieux et ces restaurations provoquent une forte hausse de la fréquentation (260 000 visiteurs à Grenoble huit mois après son ouverture). Les nouveaux centres d'art (Le Magasin de Grenoble ou le CAPC de Bordeaux, etc.) sont des espaces immenses, parfaitement adaptés à l'accueil temporaire des œuvres d’une grande diversité formelle.

Musée des Beaux-Arts de Valenciennes

À partir des années 1990, la création, la rénovation ou le développement de musées et, plus généralement, de la filière culturelle accompagnent la reconversion de certaines régions d'industries anciennes sinistrées par la crise au cours des années 1970 : Glasgow au Royaume-Uni (Écosse), Valenciennes, Lille, Roubaix, le Creusot, musée Guggenheim de Bilbao (Pays basque espagnol), etc.

Dans Le Musée imaginaire, André Malraux s'attache en 1947 à analyser le phénomène muséologique :

« Le rôle des musées dans notre relation avec les œuvres d'art est si grand, que nous avons peine à penser qu'il n'en existe pas […] et qu'il en existe chez nous depuis moins de deux siècles. Le XIXe siècle a vécu d'eux, nous en vivons encore et oublions qu'ils ont imposé aux spectateurs une relation toute nouvelle avec l'œuvre d'art. Ils ont contribué à délivrer de leur fonction les œuvres d'art qu'ils réunissaient ».

Fonctions

Le musée se voit attribuer trois fonctions essentielles : collecter, conserver et exposer.

La gestion du patrimoine culturel obéit à deux logiques contradictoires:

  • D'abord celle de la collection, appliquée par le Moma. Dans cette logique, le collectionneur tente de réunir les œuvres jugées les meilleures. S'il en possède deux qui ne sont pas excellentes, il n'hésite pas à s'en séparer au profit d'une seule autre. S'il en possède deux qui sont redondantes, il en vend une pour en acquérir une autre qui complète sa collection. Dans le jargon des collectionneurs privés, cela s'appelle un arbitrage.
  • Il y a ensuite la logique de la conservation du patrimoine, appliquée par le Louvre, qui est moins dépendante des modes mais qui est aussi beaucoup plus exigeante au niveau des réserves.

Les musées font l'objet de disciplines propres :

  • la muséologie, dédiée à l'étude de l'institution et de sa fonction sociale,
  • la muséographie plus précisément chargée des aspects opératoires tels que l'architecture, les installations, l'organisation des musées.
L'entrée principale du British Museum (Londres)

Statuts et droit

En France

Le domaine muséal français est réglementé au quatrième livre du Code du patrimoine. Initialement l'ordonnance n°45-1546 du 13 juillet 1945 portant sur l'organisation provisoire des musées des beaux-arts venait réglementer ce domaine. Ce texte distinguait trois types de musées :

Outre ces musées, certains échappaient au ministère de la Culture car se rattachaient à celui de l'Éducation ou bien étaient indépendants. La grande majorité des musées fonctionnaient en régie, puis de plus en plus étaient gérés par des établissements publics ou gérés par des personnes privés.

Cette diversité s'est avérée non satisfaisante puisqu'elle freinait la mise en œuvre d'une politique culturelle française muséale. De plus, ce texte était en total décalage avec l'évolution concrète, depuis 1945, liée à la diversité des collections, des modes de gestion, etc. Par exemple, le musée était définit très étroitement puisqu’on le restreignait aux beaux-arts, dans une période ou l'art contemporain émergeait. La mutation des musées en entreprises culturelles à partir des années 1980 n'a été que partiellement accompagnée par des réformes structurelles. Ce n'est pas sans mal, que le Louvre ou Orsay à qui on demandait de fonctionner comme des entreprises, sont parvenus à échapper par étape à la tutelle de la Direction des Musées de France et à devenir des établissements publics, donc dotés d'une certaine autonomie, comme le Château de Versailles[3].De plus en plus, le financement des grands musées est mixte: subvention et mécénat. L'incohérence de l'État dans l'incitation à une plus grande autonomie financière, parce que l'argent lui manque, tout en les demandant aux grands musées de s'entendre avec la Réunion des Musées Nationaux, qui cherche avant tout, en tant que service public à défendre des petits musées et redistribuant l'argent des expositions en leur faveur[3].

Le 25 mai 2000, le député Alfred Recours a déposé à l'Assemblée Nationale un rapport d'information (n°2418) dans lequel il indiquait qu'« un projet de loi de modernisation du droit des musées permettrait de rénover un cadre juridique trop étroit, de l'ouvrir à tous les types de musées et aux préoccupations autres que scientifiques, tout en réorganisant les relations entre l'État et les collectivités territoriales, afin de donner aux musées toute leur place au sein de la démocratisation culturelle et de l'aménagement culturel du territoire ».

Dès lors, la loi n°2002-5 du 4 janvier 2002 s'est inspiré de ce rapport et est enfin venu actualiser l'ordonnance de 45 théoriquement provisoire. Le but de cette loi est d'harmoniser les règles applicables à l'ensemble des musées et de veiller à préserver certaines souplesses de leur gestion en tenant compte du processus de décentralisation culturelle. Ainsi elle a mis en place le label Musée de France et élaboré un véritable régime muséal.

L'article L410-1 du Code du patrimoine a élargi la définition du musée comme « toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l'éducation et du plaisir du public ». Ainsi cette nouvelle définition s'inscrit dans une logique de démocratisation culturelle. De plus elle accorde des fonctions d'éducation aux musées.

Bibliographie

  • Jean Baudrillard, Le Système des objets, Gallimard, coll. « TEL », Paris, 1969 (réimpr. 1978) (ISBN 978-2070283866) 
  • Pierre BOURDIEU et Alain DARBEL, L'Amour de l'art, Paris, Les Editions de Minuit, 1967
  • Jean-Louis DEOTTE, Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, L'harmattan, 1993
  • André DESVALLÉES, (sous la direction de), Vagues, Une anthologie de la nouvelle muséologie, volume 2, Mâcon, Edition MNES, 1994
  • André MALRAUX, Le Musée imaginaire, Paris, Gallimard, Collection Idées/Arts, 1965
  • Gérard MONNIER, L’Art et les institutions en France, Paris, Gallimard, 1995.
  • L'art contemporain et le musée, Les cahiers du musée d'art moderne, Paris, hors-série, 1989
  • Josep Maria MONTANER, Nouveaux musées, espaces pour l'art et la culture, Éditorial Gustavo Gili, S.A., Barcelone, 1990
  • Georges Henri RIVIÈRE, Cours de muséologie. Textes et témoignages, Paris, Dunod, 1989
  • Manuel de muséographie. Petit guide à l'usage des responsables de musée. Sous la direction de Marie-Odile de Bary et Jean-Michel Tobelem. Séguier // Option culture. 1998. (en particulier pp.205-251 : "Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l'exposition" par André Desvallées.
  • Annick Bureaud, Nathalie Lafforgue et Joël Boutteville, Art et technologie : la monstration, Leonardo, novembre 1996

Voir aussi

Articles connexes

Listes de musées par thèmes

Listes de musées par lieu

Autres

Liens externes

Notes et références

  1. ↑ Statuts de l'ICOM art.2 §.1
  2. ↑ Kunstmuseum Basel | Sammlung | Geschichte
  3. ↑ a , b , c  et d  Philippe Dagen et Michel Guerrin, « Picasso et les maîtres » : au profit de qui ?, Le Monde, 27 décembre 2008
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