Le Caravage

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Le Caravage
Le Caravage peint par Ottavio Leoni, vers 1621, Florence, Bibliothèque Marucelliane
Nom de naissance	Michelangelo Merisi da Caravaggio
Naissance	29 septembre 1571 Milan
Décès	18 juillet 1610 Grosseto (Porto Ercole)
Activité(s)	Peintre
Maître	Simone Peterzano (1540-1596)
Mouvement artistique	baroque
Mécènes	Francesco Maria del Monte
Influencé par	Giorgione
Influença	Pierre Paul Rubens, Georges de La Tour, Orazio Gentileschi...
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Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage, est un peintre italien né le 29 septembre 1571 à Milan^[1],[2] et mort le 18 juillet 1610 à Porto Ercole.

Son œuvre puissante et novatrice révolutionna la peinture du XVII^e siècle par son caractère naturaliste, son réalisme parfois brutal, son érotisme troublant et son emploi de la technique du clair-obscur qui influença nombre de grands peintres après lui.

Par ailleurs il mena une vie dissolue, riche en scandales provoqués par son caractère violent et bagarreur — allant jusqu'à tuer lors d'une querelle —, sa fréquentation habituelle des bas-fonds et des tavernes, ainsi que par sa sexualité scandaleuse pour l'époque, ce qui lui attira de nombreux ennuis avec la justice, l'Église et le pouvoir.

Il a trouvé, dans son art, une sorte de « rédemption à toutes ses turpitudes », mais il fallut attendre le début du XX^e siècle pour que son génie soit pleinement reconnu, indépendamment de sa réputation sulfureuse.

Biographie

Michelangelo Merisi est né le 29 septembre 1571 à Milan, où travaille son père, contremaitre, maçon, architecte et intendant du marquis de Caravaggio. Sa famille est honorablement reconnue : Francesco Sforza, seigneur de Caravaggio fut le témoin du mariage de ses parents. Il a deux frères et une sœur.

Signature autographe de Caravaggio

En 1576, la peste oblige la famille à retourner sur le lieu de ses origines, la petite ville lombarde du nom de Caravaggio dans la province de Bergame — c'est de cet endroit, où il passe son enfance, que le futur peintre tire son nom d'artiste. Fermo, le père, meurt l'année suivante, en 1577, emporté par l'épidémie, et sa mère quelques années plus tard, en 1584.

À l'âge de treize ans, le 6 avril 1584, il entre comme apprenti dans l'atelier milanais du peintre Simone Peterzano (qui se réclame du Titien) à Milan, où il reste quatre ans. Il y étudie les théories picturales de son temps et y apprend le dessin, les techniques de la peinture à l'huile, de la peinture à fresque et du portrait.

Rome (1592-1607)

Il quitte l'atelier de Simone Peterzano en 1588 et retourne à Caravaggio en 1589 jusqu'au partage de l'héritage familial en 1592, puis il part pour Rome pour chercher à y faire carrière, comme beaucoup d'artistes. Il entre dans l'atelier Alla Consolatione de Lorenzo Carli dit « Lorenzo Siciliano »^[3]. Rome, à l'époque est une ville pontificale dynamique, animée par le Concile de Trente et la réforme catholique. Les chantiers y fleurissent et il y souffle un esprit baroque. Le pape Clément VIII est élu le 30 janvier 1592.

Garçon avec un panier de fruits, 1593, huile sur toile, 70 × 67 cm, Rome, Gallerie Borghese.

Ses premières années dans la grande cité sont chaotiques et mal connues : cette période forge sa réputation d'homme violent et querelleur, souvent obligé de fuir les conséquences judiciaires de ses rixes et duels. Il vit d'abord dans le dénuement, hébergé par un ami de la famille, puis chez M^gr Pandolfo Pucci, pour qui il peint des images de dévotion puis ses trois premiers tableaux destinés à la vente, dont deux nous sont parvenus : Jeune garçon mordu par un lézard et Garçon pelant un fruit. Il copie aussi des tableaux religieux (partis à Recanati et perdus ensuite).

Caravaggio s'installe ensuite près de la piazza del Popolo et rencontre le peintre Prospero Orsi, l'architecte Onorio Longhi et Mario Minniti qui deviendront des amis de longue date et qui l'accompagneront dans sa réussite. Il fait également la connaissance de Fillide Melandroni. Celle qui deviendra une célèbre courtisane à Rome lui servira de modèle à maintres reprises.

En juin 1593, il entre dans l'atelier d'Antiveduto Grammatica, près de l'église San Giacomo in Augusta^[3] où il continue à peindre des copies pour les amateurs peu fortunés (trois par jour), puis il travaille, dès juin 1593, chez Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d'Arpin, peintre attitré du pape et artiste en vue. Cesari confie à son apprenti la tâche de peindre des fleurs et des fruits dans son atelier. Caravaggio y produit des œuvres de jeunesse tel le Garçon avec un panier de fruits ou le Jeune Bacchus malade, un autoportrait. Plusieurs historiens évoquent un voyage à Venise pour expliquer certaines influences typiquement vénitiennes, notamment pour Le Repos pendant la fuite en Égypte, mais ceci n'a jamais été établi avec certitude. Il ne reste dans cet atelier que six mois, car il n'aime guère l'Antiquité ni l'art de Raphaël.

Il se lie d'amitié avec des artistes de l'académie Saint-Luc, l'institution officielle, et peint son premier tableau religieux Madeleine repentante et des scènes de genre, comme les Tricheurs, la Diseuse de bonne aventure et Les Musiciens. Son originalité éclate : un fond neutre, pas de décor, des personnages en action, une extrême précision dans les détails. Mais il continue de vivre dans la pauvreté pendant 4 ans.

les Tricheurs, 1594-1595, huile sur toile, 94.3 × 131.1 cm, Fort Worth, Kimbell Art Museum.

Pour survivre, Caravaggio contacte des marchands pour vendre ses propres tableaux. Il fait ainsi la connaissance de Constantino Spata, grâce à qui il est finalement remarqué par le cardinal Francesco Maria Borbone del Monte. Appréciant le réalisme du jeune peintre, il lui achète les Tricheurs, le prend sous sa protection et l'héberge dans le palais Madame à partir de 1597. L'artiste y peint entre autres ses premiers grands tableaux religieux et des scènes de genre comme Le Concert et Le joueur de luth vendu au marquis Vincenzo Giustiniani.

Grâce à ce très puissant et influent mécène, également grand amateur de musique, il commence à recevoir des commandes importantes à partir de 1599, notamment pour le clergé : La Vocation et Le Martyre de saint Matthieu pour la chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français, La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas et Le Crucifiement de saint Pierre pour la chapelle Cerasi à Sainte-Marie-du-Peuple. Plusieurs de ses œuvres majeures lui sont refusées par ses commanditaires, jugées trop vulgaires voire scandaleuses, comme la première version de La Conversion de saint Paul (la seconde version sera acceptée), Saint Matthieu et l'Ange (1602) ou plus tard la Mort de la Vierge (1606). Malgré tout, ces tableaux refusés trouveront preneurs en les personnes du marquis de Giustiniani ou du duc de Mantoue, riches amateurs d'art.

Les œuvres pour la chapelle Contarelli font sensation lors de leur dévoilement. Le style novateur de Caravaggio attire l'attention par sa manière de traiter les thèmes religieux en scènes de genre et en peignant des modèles issus du peuple, modèles présentés avec leurs défauts. Dans cette rupture avec les idéaux classiques de la Renaissance, il humanise ainsi le divin. Dès lors, il étend son influence auprès des autres peintres.

Judith décapitant Holopherne, 1598, huile sur toile, 145 cm × 95 cm, Rome, Galerie nationale d'art ancien.

Les années qu'il passe à Rome sous la protection du cardinal ne sont toutefois pas exemptes de difficultés. Il fréquente les tavernes et les courtisanes, toujours aussi bagarreur et violent, il se trouve souvent mêlé à de nombreuses affaires louches, à des affaires de mœurs mais aussi à des affaires criminelles, et connaît plusieurs séjours en prison ainsi qu'à l'hôpital. De plus, tous ne sont pas d'accord avec sa manière réaliste de traiter les sujets religieux, dont le peintre Giovanni Baglione, virulent détracteur qui s'en prendra souvent à Caravaggio, mais qui parlera néanmoins de lui dans son ouvrage Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642..

Entretemps, il peint une grande partie de ses tableaux les plus réputés et connaît un succès et une célébrité croissants à travers toute l'Italie : les commandes affluent, même si certaines toiles sont toujours régulièrement refusées (La mort de la Vierge, La Madonne des palefreniers), en raison du réalisme jugé vulgaire ou du choix des modèles (prostituées ou cadavres!). Les œuvres sont nombreuses, il peint rapidement et directement sur la toile, d'un seul trait, et dessine très peu. En 1599, sa fameuse Tête de Méduse, peinte pour le cardinal del Monte est son premier travail sur le thème de la décapitation qui va se retrouver plusieurs fois dans son œuvre. Parmi les autres œuvres, on peut citer Sainte Catherine d'Alexandrie, la Conversion de Marie-Madeleine et Judith décapitant Holopherne. Son tableau La mise au tombeau, en 1603, pour l'église Sainte-Marie en Vallicella, constitue une des ses œuvres les plus abouties. Elle sera copiée par plusieurs peintres, dont Rubens lui-même.

La fuite

Entretemps, le caractère violent de Caravaggio continue de lui attirer des ennuis. Le 19 novembre 1600, il s'en prend à un étudiant, Girolamo Spampa, pour avoir critiqué ses œuvres. Il est également fréquemment arrêté et emprisonné pour des infractions à l'ordre public et mêlé à des procès. Giovanni Baglione le poursuit pour diffamation. Mais le plus grave se produit le 28 mai 1606. Au cours d'une rixe, il tue en duel Ranuccio Tomassoni, le chef de la milice de son quartier. Cet acte lui vaut une condamnation à mort, et obligé de fuir Rome en 1607, il commence un long périple à travers l'Italie. Cependant, Romain d'âme et de cœur, il s'efforcera d'y revenir tout le long de sa vie — mais sans succès de son vivant malgré un pardon pontifical que ses amis et ses protecteurs vont s'essayer à obtenir.

La Flagellation du Christ, 1607,
huile sur toile, 286 x 213 cm,
Naples, Musée Capodimonte.

Il se rend d'abord à Naples, une terre espagnole, où la famille Colonna l'héberge, dans la région du mont Albain. Il continue de peindre des tableaux qui lui rapportent de belles sommes d'argent, dont le retable Les Sept Œuvres de miséricorde, pour l'église de la congrégation du Pio Monte della Misericordia à Naples, et La Flagellation du Christ, qui aura un grand succès.

Portrait d'Alof de Wignacourt, 1607-1608,
huile sur toile, 195 x 134 cm,
Paris, Musée du Louvre.

En juillet 1607, il quitte Naples, où il avait séjourné quelques mois, et s'installe à Malte, souhaitant obtenir la protection du puissant Ordre des Chevaliers de Malte. Il est présenté au grand maître, Alof de Wignacourt^[4], dont il peint le portrait. Il produit également plusieurs tableaux, dont Décapitation de saint Jean-Baptiste, son plus grand tableau (3,61 x 5,20 m) réalisé in situ dans la cathédrale Saint-Jean de la Valette et une nouvelle flagellation, commandés par le clergé local.

En juillet 1608, il est fait Chevalier de grâce de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Mais sa consécration ne dure pas : à peine quelques mois après son adoubement, rattrapé par sa réputation et suite à une nouvelle bagarre dans la maison de l'organiste de la cathédrale et apparemment accusé d'avoir « séduit » le fils d'un haut dignitaire de l'ordre — peut-être le jeune page au sourire si malicieux représenté dans le portrait d'Alof de Wignacourt —, il est radié de l'ordre et jeté en prison. Il ne doit son salut qu'à son évasion, probablement aidé de quelques amis haut placés.

Le Caravage débarque alors à Syracuse, en Sicile, chez son ami Mario Minniti. Grâce à son influence, il produit plusieurs commandes pour les grandes familles et pour le clergé — notamment deux retables, La Résurrection de Lazare et L'Enterrement de sainte Lucie — puis suivent L'Adoration des bergers et une Nativité avec saint Laurent et saint François. Il s'emploie, avec l'appui de ses protecteurs et en peignant des tableaux moins provocateurs, à obtenir la grâce du pape afin de pouvoir rentrer à Rome.

David et Goliath, 1610,
huile sur toile, 125 x 101 cm,
Galerie Borghèse.

En octobre 1609, il retourne à Naples, où il est grièvement blessé dès son arrivée dans une nouvelle bagarre, par plusieurs hommes qui l'attaquent et le laissent pour mort : la nouvelle de sa mort remonte jusqu'à Rome, mais il survit et peint encore, sur des commandes, plusieurs tableaux comme Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, Le Reniement de saint Pierre, un nouveau Saint Jean-Baptiste, un David et Goliath particulièrement sombre — il se représente dans le visage de Goliath — et Le Martyre de sainte Ursule qui est sans doute sa toute dernière toile.

Une rumeur affirme néanmoins qu'il aurait achevé alors une série de trois œuvres. La première est la Méduse, la créature mythologique, peinte en 1598 sur un support de bois et achevée en 1609 ; la seconde est un portrait sur toile de Marie Madeleine (1598-1609) ; et la troisième une toile dont le nom même nous est inconnu. Ce serait son « Grand-Œuvre ».

En 1610, il apprend que le pape est enfin disposé à lui accorder sa grâce. Voulant brusquer le destin et muni d'un sauf-conduit du cardinal Gonzaga, il s'embarque alors pour se rapprocher de Rome, sur une felouque qui fait la liaison avec Porto-Ercole, frazione de Monte Argentario, une enclave espagnole, emportant avec lui trois tableaux dont la Méduse, un tableau qu'il tenait à restaurer. Mais, lors de l'escale à Palo, descendu à terre, il est arrêté par erreur ou malveillance et jeté en prison pendant deux jours. Relâché, il ne trouva plus son bateau, qui ne l'a pas attendu, avec ses tableaux à bord.

Désespéré, il rejoint à pied Porto-Ercole à cent kilomètres. La légende dit que, dépité, perdu et fiévreux, il marcha sur la plage en plein soleil où il finit par mourir quelques jours plus tard, le 18 juillet 1610, à l'âge de 38 ans. En fait, son certificat de décès, retrouvé en 2001^[5] dans le registre des décès de la paroisse de Saint-Érasme de Porto Ecole, signale qu'il est mort « à l'hôpital de Sainte-Marie-Auxiliatrice, des suites d'une maladie », a priori le paludisme. Il n'aura pas su que le pape Paul V, cédant à ses amis et protecteurs, avait finalement apposé son sceau sur l'acte de grâce. La légende dit qu'il finit « aussi misérable qu'il avait vécu » et que personne ne songea à demander sa dépouille, ni ne lui fit élever un catafalque, comme cela se pratiquait pour les artistes.

En 2010, les restes du Caravage ont été retrouvés et identifiés grâce à des analyses au carbone 14 avec une probabilité de 85 % dans l'ossuaire d'une église de Porto Ercole. Atteint d'une intoxication chronique au plomb^[6], le peintre serait mort d'un état de faiblesse général et d'un coup de chaleur^[7].

Œuvre

L'œuvre du Caravage laisse rarement indifférent : souvent détestée ou méprisée pour ses sujets ambigus voire scandaleux même à la présentation de ses œuvres terminées^[8], ainsi que pour son réalisme cru et sa théâtralité, régulièrement associée à la vie sulfureuse du peintre délinquant et assassin, elle est aussi adorée pour son intensité dramatique et l'indéniable génie de l’artiste.

Au début, il peint des scènes de genre de la vie quotidienne avec des personnages à mi-corps sur fond lumineux. Avec le temps, les arrière-plans de ses tableaux s'assombrissent jusqu'à devenir une grande surface opaque qui contraste violemment avec les personnages baignés de lumière. Ces personnages sont souvent mis en scène de manière inusitée pour l'époque, notamment lorsqu'ils semblent regarder le spectateur de la toile. Ces techniques accentuent l'impression dramatique du sujet.

Il a fallu attendre le début du XX^e siècle pour que soient reconnues l'importance de l’œuvre du Caravage et l’étendue de son influence sur l'art pictural des siècles qui le suivirent jusqu’à aujourd’hui. De nombreux peintres comme Poussin, La Tour, Vélasquez, Rubens ou Rembrandt furent largement inspirés par Le Caravage. Aujourd'hui encore, la technique dite du clair-obscur introduite par Le Caravage^{[réf. nécessaire]} est largement utilisée en photographie par des artistes comme Sally Mann, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin et bien d’autres.

La lumière et l’obscurité

Le Martyre de saint Matthieu, 1599-1600, huile sur toile, 323 x 343 cm, Rome, chapelle Contarelli, San Luigi dei Francesi.

L'une des caractéristiques de la peinture du Caravage est son usage du clair-obscur, ou encore chiaroscuro, nom italien sous lequel on désigne souvent cette technique. Dans la plupart de ses tableaux, les personnages principaux de ses scènes ou de ses portraits sont placés dans l’obscurité : une pièce sombre, un extérieur nocturne ou bien simplement un noir d’encre sans décor. Une lumière puissante et crue provenant d’un point surélevé au-dessus du tableau enveloppe les personnages à la manière d’un projecteur sur une scène de théâtre, comme un rayon de soleil qui percerait à travers une lucarne. Le cœur de la scène est particulièrement éclairé, et les contrastes saisissants ainsi produits confèrent une atmosphère dramatique et souvent mystique au tableau.

Dans Le Martyre de saint Matthieu (1599/1600), la lumière du soleil traverse le tableau pour se déverser à flot en son centre, sur le corps blanc de l’assassin et les tenues claires du saint martyr et du jeune garçon terrifié, contrastant avec les vêtements sombres des témoins disposés dans l’obscurité de ce qui semble être le chœur d’une église. Le saint écarte les bras comme pour accueillir la lumière et le martyre; ainsi l’exécuteur, ne portant qu’un voile blanc et pur autour de la taille, semble un ange descendu du ciel dans la lumière divine pour accomplir le dessein de Dieu – plutôt qu’un assassin guidé par la main du démon. Il se pourrait même que le bourreau ne soit pas celui que l'on croit voir au premier coup d'œil. En effet, saint Matthieu est déjà blessé et un groupe de figures prend la fuite vers la gauche. Le bourreau serait alors parmi ceux-là. L'homme porterait alors secours au saint et aurait pris l'épée de la main encore ouverte de l'un des fuyards. L'homme du centre est également vêtu d'un drap comme le sont les deux figures du premier plan. Ces figures sont des fidèles venus se faire baptiser et l'un d'eux essaie de porter secours au saint.

Comme dans La Vocation de saint Matthieu, les protagonistes ne sont pas identifiables au premier coup d'œil^[9].

Les Musiciens, huile sur toile, 92 x 118,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Ajoutés aux contrastes du clair-obscur, la sensualité du corps de l’assassin et les mouvements dramatiques des témoins horrifiés donnent vie au tableau : on a le sentiment que le temps n’est suspendu qu’un instant, que la scène se passe devant nos yeux et que le temps d’un clignement d’œil tout se remettra en mouvement.

Ces contrastes de clair-obscur omniprésents dans l’œuvre du Caravage seront souvent critiqués pour leur caractère extrême considéré comme abusif. Stendhal les décrit en ces termes :

«  Le Caravage, poussé par son caractère querelleur et sombre, s'adonna à représenter les objets avec très peu de lumière en chargeant terriblement les ombres, il semble que les figures habitent dans une prison éclairée par peu de lumière qui vient d'en haut.  »

— Stendhal, Écoles italiennes de peinture, Le Divan (1923).

Malgré ces critiques, la technique du clair-obscur sera reprise et adaptée par nombre de grands peintres à travers les âges, comme Georges de La Tour^[10], Rembrandt^[11] et beaucoup d’autres. De nos jours, le clair-obscur est souvent utilisé dans le cinéma et la photographie, notamment en noir et blanc : citons des cinéastes comme Orson Welles ou des photographes comme Sally Mann^[12] ou Robert Mapplethorpe^[13].

En osant jouer sur la lumière pour accentuer le sens d'un tableau au détriment d'un certain réalisme de situation et de certaines conventions lourdement implantées — tout en insistant sur le réalisme de l'exécution — l'œuvre du Caravage a donné une grande impulsion à la peinture, une sorte de premier pas précoce vers les ruptures conceptuelles modernes dans l'art pictural qui auront lieu plusieurs siècles après lui.

Un réalisme frisant le naturalisme

Hormis à ses débuts, Le Caravage produit en grande majorité des tableaux religieux, afin d'honorer des commandes du clergé. Pourtant, il fera régulièrement scandale et sera souvent prié de retourner à ses pinceaux suite au refus des toiles proposées.

Saint Matthieu et l'Ange, première version (détruite) de 1602, huile sur toile, 232 x 183 cm, Berlin, Musée de Bode.

Deux des plus grands reproches qui lui seront toujours faits sont un souci de réalisme frisant le naturalisme avant l'heure dans l’exécution de ses figures, ainsi que le choix de ses modèles.

Plutôt que de chercher à peindre de belles figures un peu éthérées pour représenter les actes et personnages de la Bible, Le Caravage préfère choisir ses modèles parmi le peuple : prostituées, gamins des rues ou mendiants poseront souvent pour les personnages de ses tableaux, y compris les saints bibliques. Pour La Flagellation du Christ, il compose, comme une chorégraphie, des corps avec un Christ dans un mouvement d'abandon total et d'une beauté charismatique. Pour le Saint Jean-Baptiste au bélier, il montre une petite gouape au regard provocateur dans une pose lascive – il a été dit que le modèle était un de ses amants.

La Mort de la Vierge, 1605-1606, huile sur toile, 369 x 245 cm, Paris, Musée du Louvre.

La position de l’Église à cet égard témoigne d’une certaine schizophrénie : d’un côté, cette sorte de vulgarisation de la religion l’intéresse beaucoup à une époque où la contre-réforme s’étend dans l’Italie catholique, afin de se montrer sous un jour humain par contraste avec l’austérité affichée du protestantisme, de l’autre, la représentation des saints sous les traits vulgaires de vauriens sortis des bas-fonds est jugée incompatible avec les valeurs de pureté et de sainteté quasi aristocratiques que véhicule l’église de l'époque.

Ce sentiment est renforcé par le choix du Caravage de peindre avec un grand souci du réalisme dans l'exécution de ses figures : il se refuse à corriger les imperfections de ses modèles pour les rendre plus « beaux » ou plus conformes aux visions que l’église a de ses saints. Par exemple, la première version de son Saint Matthieu et l'Ange sera refusée non seulement pour la sensualité de l’ange jugée triviale, mais aussi pour la saleté des pieds du saint, minutieusement reproduite d'après modèle. En même temps, il peint différents objets, toujours de manière très réaliste, qui enrichissent le sujet de l'œuvre. Dans Marthe et Marie-Madeleine, le pot d'onguent, le miroir et le peigne symbolisent la vanité de Madeleine et soulignent les efforts de Marthe — dont le modèle était la courtisane Fillide Melandroni — pour la convaincre de renoncer à cette vie surfaite.

Le tableau du Caravage qui causera le plus grand scandale aux yeux de l’Église sera la Mort de la Vierge, pour la représentation très réaliste du corps de la Vierge Marie avec un ventre gonflé – accompagné de rumeurs sulfureuses selon lesquelles le modèle aurait été le cadavre d’une prostituée enceinte retrouvée noyée dans le Tibre.

Ainsi, la considération de l’Église catholique romaine envers Le Caravage et ses tableaux oscillera d’un bout à l’autre de sa carrière entre l’accueil enthousiaste et le rejet absolu. Le peintre y trouvera ses plus grands protecteurs – comme le cardinal del Monte – ainsi que ses plus grands ennemis.

Mais la condamnation ne viendra pas seulement de l'Église : les choix du Caravage, associés à sa mauvaise réputation, lui vaudront de nombreuses critiques parfois très véhémentes à travers les âges. Nicolas Poussin – bien qu'il s'en soit largement inspiré – dira de lui qu'« il était venu pour détruire la peinture ». D'autres le qualifieront de peintre de la laideur, comme dans l'article que lui consacre une encyclopédie prestigieuse à la fin du XIX^e siècle :

« Considéré comme peintre, Caravage est un exécutant de premier ordre : sa peinture est ferme et d'une belle pâte, mais son naturalisme l'a entraîné vers les confins de la laideur, et l'on peut concevoir des doutes sur la légitimité du système de clair-obscur qu'il a mis à la mode et qui fait jouer au noir un rôle abusif. »

— La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts - sous la direction de MM. Berthelot, ... (Paris, 1885-1902)

Les corps imposants et l’érotisme ambigu

La figure humaine joue un rôle primordial dans la peinture du Caravage. À part dans quelques rares natures mortes exécutées à ses débuts, les personnages sont toujours les sujets principaux de ses tableaux : que ce soient dans des portraits ou des mises en scènes, le décor est souvent réduit à portion congrue – ne servant qu’à mettre les personnages en valeur – ou même parfois totalement absent.

L'Incrédulité de saint Thomas, 1601-1602, huile sur toile, 107 x 146 cm, Potsdam, Palais de Sanssouci.

Plus particulièrement encore, le corps humain est un objet de fascination pour le Caravage. Il prend grand soin à le représenter dans ses moindres détails les plus réalistes – jusqu’à la blancheur blafarde de la peau d’un saint Jean-Baptiste, ou la poussière sous les pieds de saint Matthieu qui lui sera tant reproché.

Les corps du Caravage sont presque exclusivement masculins, jeunes ou vieux : on ne lui connaît pas de représentation de femmes nues. Il semble avoir une prédilection pour les corps trapus, imposants et dotés de muscles saillants : dans nombre de tableaux, les personnages semblent envahir tout le cadre. C’est particulièrement visible dans des tableaux comme le David et Goliath de 1600, Le Christ à la colonne ou encore le Couronnement d'épines.

L’érotisme qui se dégage de ces corps imposants est souvent troublant – ce qui lui valut, là encore, de nombreuses critiques. Les attirances homosexuelles et pédérastiques du Caravage n’ont guère été établies avec certitude, d’autant que c’est un sujet que les chroniqueurs gênés préfèrent garder sous silence, même de nos jours – mais l’observation de son œuvre laisse peu de doutes à ce sujet. Cette sexualité, considérée comme infâme à l’époque et vigoureusement condamnée par l’Église, lui valut beaucoup de problèmes avec la justice et le pouvoir : il fut impliqué dans nombre d’affaires de mœurs.

Ainsi, beaucoup de ses tableaux furent mis à l’index pour leur érotisme ambigu, y compris dans les tableaux religieux : le Christ lui-même, dans L'Incrédulité de saint Thomas, est représenté avec une sensualité toute particulière ; l’expression langoureuse de l’ange dans Saint Matthieu et l'Ange, considérée comme triviale et déplacée, valut à son tableau d’être refusé par ses commanditaires du clergé.

Le peintre et critique Giovanni Baglione qui admirait le Caravage pour sa technique et s'en est beaucoup inspiré, était aussi son ennemi déclaré et à souvent eu maille à partir avec lui. Vers 1602, en réponse au sulfureux L'Amour victorieux, il peint plusieurs versions d'un tableau intitulé L'Amour Divin et l'Amour Profane mettant en scène le même jeune garçon surpris par un ange divin lors de frasques sexuelles avec un satyre ou un démon. Dans l'une de ces versions conservée à Rome, le satyre tourne la tête vers le spectateur, et l'on peut y reconnaître les traits du Caravage caricaturé par Baglione.

Aujourd’hui encore, plus de 400 ans après, l’érotisme du Caravage n'a pas perdu son caractère dérangeant, subversif et ambigu : nos contemporains ont encore du mal à examiner des tableaux comme L'Amour victorieux, Le Jeune saint Jean-Baptiste au bélier ou même Les Musiciens sans ressentir une certaine gêne.

L'Amour victorieux, 1602-1603, huile sur toile, 154 x 110 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

L'Amour Divin et l'Amour Profane, par Giovanni Baglione, 1603, huile sur toile, 179 x 118 cm, Rome, Galerie nationale d'art ancien.

Le mysticisme dans la subversion

Le Caravage a peint majoritairement des sujets religieux et toute son œuvre montre qu'il était très croyant, d'une manière sans doute très mystique. Pourtant, ce qu'on sait de sa vie aventureuse et criminelle, de ses frasques sexuelles et de ses bravades face au pouvoir de l'État aussi bien que de l'Église, contraste étrangement avec l'image qu'on peut se faire d'un homme pieux et dévot.

L'Extase de saint François, vers 1595, huile sur toile, 92,5 x 128, 4 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum.

Paradoxalement, la clé de cette énigme est sans doute à rechercher dans son mysticisme. Tel un François d'Assise – à qui Le Caravage consacrera sa première toile religieuse – ou un ermite rejetant la vie temporelle afin de se consacrer à la spiritualité, Le Caravage semble élever son rapport au Divin et au Sacré bien au-delà du lien officiel que représente l'Église humaine. Il se rapproche ainsi du sens premier, étymologique du mot « religion » qui se défini comme ce qui relie l'homme à Dieu. Ce mysticisme direct ne va pas sans une certaine idée de repentance que Le Caravage exprime parfois dans ses tableaux : dans le David et Goliath, la tête décapitée de Goliath est son autoportrait, dont le visage reflète un cri avorté, bouche béante, un dernier défi à la vie, comme s'il demandait de pardonner l'assassin et le brigand qu'il a été.

Dans nombre de ses tableaux le peintre choisit des personnes appartenant à la « lie » du peuple – prostitués, vagabonds, mendiants, gamins des rues – pour modéliser les saints personnages de la Bible, les anges ou les grandes allégories comme l'Amour ou la Miséricorde. Il n'hésite pas non plus à représenter des scènes très religieuses avec une sensualité troublante et crue, parfois frisant l'obscénité ou la pornographie.

Méduse, 1595-1596 restauré en 1631, huile sur toile montée sur bois, rotondo de 55 cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Interpréter ces caractéristiques comme de simples provocations d'un homme querelleur à l'encontre de l'Église serait réducteur. En introduisant des éléments appartenant à la vie de l'être humain dans ce qu'il a de plus matériel, de plus corporel et physique, le peintre semble vouloir faire un lien direct entre l'homme et le divin. Méprisant les représentations éthérées de personnages saints en tant qu'icônes d'une sorte d'idéal divin hors du temps et de l'espace, court-circuitant les intermédiaires complexes entre Dieu et l'homme que sont le clergé et l'Église et qu'il juge souvent corrompus, il ancre sa vision du Sacré directement dans le réalité brute et sensible de l'être humain. Il est par là même à la recherche d'une pureté qu'il ne saurait trouver que dans les sentiments et les sensations de son prochain comme de lui-même. En ne représentant dans son œuvre que des personnages mis en valeur par les jeux d'ombres et de lumière, en ignorant les paysages ou les décors souvent invisibles ou tous juste esquissés, n'affirme-t-il pas avec force que la plus grande, la plus belle et la plus importante des œuvres de Dieu est bel et bien l'homme lui-même ?

Ainsi, par cette indépendance provocante qu'il donne à sa foi mystique par rapport aux institutions religieuses de son époque, par cette affirmation de la prééminence de l'homme dans la création, ainsi que par sa recherche de la pureté divine là où les canons catholiques ne voient que péchés et tentations diaboliques, on peut dire du Caravage qu'il était un peintre subversif au sens le plus noble du terme.

La subversion au sens noble désigne la remise en question des dogmes et des pouvoirs établis. Elle est considérée comme un rôle important joué par l'art. L'artiste est souvent vu comme un individu doté d'une conscience particulièrement aiguë de la condition humaine et investi du rôle de la dévoiler à travers ses œuvres, que ce soit d'une façon discrète et humble ou bien éclatante et révolutionnaire, que ce soit emprunt de mysticisme ou au contraire rejetant toute forme de transcendance. Dans cette même logique de subversion mystique, un artiste beaucoup plus récent, le poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, montrera par ses œuvres, sa vie et ses idées des ressemblances étonnante avec Le Caravage^[14] – jusque dans leur destin commun puisque après une vie sulfureuse et mouvementée, tous deux connaîtront une mort mystérieuse et inexpliquée sur une plage des côtes italiennes.

Œuvres

Bacchus, 1593-1594, huile sur toile, 95 × 85 cm, Florence, Galerie des Offices.

• Nature morte avec fleurs et fruits (1590) - Huile sur toile, 105 × 184 cm - Galerie Borghese, Rome
• Garçon pelant un fruit (vers 1593) - Huile sur toile, 75.5 × 64,4 cm - Collection Roberto Longhi, Rome
• Garçon avec un panier de fruits (1593) - Huile sur toile, 70 × 67 cm - Galerie Borghese, Rome
• Le Jeune Bacchus malade (vers 1593) - Huile sur toile, 67 × 53 cm - Galerie Borghese, Rome
• Madeleine repentante, huile sur toile (1593-1594) - Galerie Doria-Pamphilj, Rome
• Garçon mordu par un Lézard (1594) - Huile sur toile, 66 × 49,5 cm - National Gallery, Londres
• Les Tricheurs ou Les Joueurs de cartes (1594-1595) - Huile sur toile, 94,3 × 131,1 cm - Kimbell Art Museum, Fort Worth
• L'Extase de saint François (1595) - Huile sur toile, 92.5 × 128,4 cm - Wadsworth Atheneum, Hartford
• Les Musiciens (1595 - 1596) - Huile sur toile, 92 x 118,5 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
• Bacchus (vers 1596) - Huile sur toile, 95 × 85 cm - Galerie des Offices, Florence
• Le Joueur de luth (vers 1596) - Huile sur toile, 94 × 119 cm - Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
• La Diseuse de bonne aventure (1596) - Huile sur toile, 115 × 150 cm - Musei Capitolini, Rome
• Le Repos pendant la fuite en Égypte (1596 - 1597) - Huile sur toile, 133.5 x 166,5 cm - Galerie Doria-Pamphilj, Rome
• Marie-Madeleine (1596 - 1597) - Huile sur toile, 122,5 × 98,5 cm - Galerie Doria-Pamphilj, Rome
• La Diseuse de bonne aventure (1596 - 1597) - Huile sur toile, 99 x 131 cm - Musée du Louvre, Paris
• Corbeille de fruits (vers 1597) - Huile sur toile, 46 × 64 cm - Pinacoteca Ambrosiana, Milan
• Portrait d'une courtisane (vers 1598) - Huile sur toile, 66 x 53 cm - Collection privée
• Judith décapitant Holopherne (vers 1598) - Huile sur toile, 145 × 195 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• La Capture du Christ (1602) - Huile sur toile, 133,5 × 169,5 cm - National Gallery of Ireland, Dublin
• Marthe et Marie-Madeleine (vers 1598) - Huile sur toile, 97.8 x 132,7 cm - Institute of Arts, Detroit
• Sainte Catherine d'Alexandrie (vers 1598) - Huile sur toile, 173 × 133 cm - Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid
• Méduse (1598 - 1599) - Huile sur toile monté sur bois, 60 × 55 cm - Galerie des Offices, Florence
• Narcisse (1598 - 1599) - Huile sur toile, 110 x 92 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• Jupiter, Neptune et Pluton (1597 - 1600) - Fresque au plafond, huile, 300 × 180 cm - Casino Boncompagni Ludovisi, Rome
• Portrait de Maffeo Barberini (1599) - Huile sur toile, 124 x 99 cm - Collection privée
• La Vocation de saint Matthieu (1599 - 1600) - Huile sur toile, 323 x 343 cm - Chapelle Contarelli, Église Saint-Louis-des-Français de Rome, Rome
• Le Martyre de saint Matthieu (1599 - 1600) - Huile sur toile, 323 x 343 cm - Chapelle Contarelli, Église Saint-Louis-des-Français de Rome, Rome
• Le Joueur de luth (vers 1600) - Huile sur toile, 100 x 126,5 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
• La Conversion de saint Paul (1600) - Huile sur bois de cyprès, 237 x 189 cm - Odescalchi Balbi Collection, Rome
• La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas (1601) - Huile sur toile, 230 x 175 cm - Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome
• Le Jeune saint Jean-Baptiste au bélier (1600) - Huile sur toile, 129 x 94 cm - Musei Capitolini, Rome
• David et Goliath (1600) - Huile sur toile, 110 x 91 cm - Museo del Prado, Madrid
• Le Crucifiement de saint Pierre (1601) - Huile sur toile, 230 x 175 cm - Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome
• Le Sacrifice d'Isaac (1601 - 1602) - Huile sur toile, 104 x 135 cm - Galleria degli Uffizi, Florence
• Le Souper à Emmaüs (1601 - 1602) - Huile sur toile, 139 x 195 cm - National Gallery, Londres
• L'Incrédulité de saint Thomas (1601 - 1602) - Huile sur toile, 107 x 146 cm - Sanssouci, Potsdam
• Saint Matthieu et l'Ange (1602) - Huile sur toile, 232 x 183 cm - Détruite en 1945
• Saint Matthieu et l'Ange (1602) - Huile sur toile, 292 x 186 cm - Chapelle Contarelli, Église Saint-Louis-des-Français de Rome, Rome
• Le Couronnement d'épines (1602 - 1603) - Huile sur toile, 125 x 178 cm - Cassa di Risparmi, Prato
• L'Amour victorieux (1602 - 1603) - Huile sur toile, 156 x 113 cm - Staatliche Museen, Berlin
• La Mise au tombeau (1602 - 1603) - Huile sur toile, 300 x 203 cm - Pinacoteca, Vatican
• Le Christ au Jardin des Oliviers (Caravage) (1603) - Huile sur toile, 154 x 222 cm - Collection privée
• Le Sacrifice d'Isaac (1603) - Huile sur toile, 116 × 173 cm - Piasecka-Johnson Collection, Princeton
• Saint Jean-Baptiste (1603 - 1604) - Huile sur toile, 94 x 131 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• Saint Jean-Baptiste dans le désert (1604) - Huile sur toile, 172,5 x 104,5 cm - Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City
• La Madone des pèlerins (1603 - 1605) - Huile sur toile, 260 × 150 cm - Basilique Sant'Agostino in Campo Marzio, Rome
• La Madone du rosaire (1604-1605) - Huile sur toile, 364,5 × 249,5 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Marie-Madeleine en extase (1606) - Huile sur toile, 106 × 91 cm - Collection privée, Rome
• Saint Jérôme écrivant (vers 1606) - Huile sur toile, 112 × 157 cm - Galleria Borghese, Rome
• Ecce Homo (vers 1606) - Huile sur toile, 128 × 103 cm - Palazzo Bianco, Gênes
• Saint François en méditation (1606) - Huile sur toile, 125 × 93 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• Saint François en prière (1606) - Huile sur toile, 190 × 130 cm - Pinacoteca, Cremona
• La Mort de la Vierge (1606) - Huile sur toile, 369 × 245 cm - Musée du Louvre, Paris
• Madone des palefreniers (1606) - Huile sur toile, 292 × 211 cm - Galerie Borghèse, Rome
• Le Souper à Emmaüs (1606) - Huile sur toile, 141 × 175 cm - Pinacoteca di Brera, Milan
• Le Christ à la colonne (vers 1607) - Huile sur toile, 134.5 × 175,5 cm - Musée des Beaux-Arts, Rouen
• La Flagellation du Christ (vers 1607) - Huile sur toile, 390 × 260 cm - Museo Nazionale di Capodimonte, Naples
• Saint Jérôme en méditation (1605 - 1606) - Huile sur toile, 118 × 81 cm - Monastère de Montserrat
• David avec la tête de Goliath (1606 - 1607) - Huile sur bois, 90.5 × 116 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (vers 1607) - Huile sur toile, 90.5 × 167 cm - National Gallery, Londres
• Le Crucifiement de saint André (1607) - Huile sur toile, 202.5 × 152,7 cm - Cleveland Museum of Art, Cleveland
• Les Sept Œuvres de miséricorde (1607) - Huile sur toile, 390 × 260 cm - Église Pio Monte della Misericordia, Naples
• Saint Jérôme écrivant (1607) - Huile sur toile, 117 × 157 cm - Saint John Museum, La Valette
• Saint Jean-Baptiste à la fontaine (1607 - 1608) - Huile sur toile, 100 × 73 cm - Collezione Bonello, Malte
• Portrait d'Alof de Wignacourt (1607 - 1608) - Huile sur toile, 195 × 134 cm - Musée du Louvre, Paris
• Portrait d'Antonio Martelli (1608) - Huile sur toile, 118,5 × 95,5 cm - Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
• La Décollation de saint Jean-Baptiste (1608) - Huile sur toile, 361 × 520 cm - Saint John Museum, La Valette
• L'Enterrement de sainte Lucie (1608) - Huile sur toile, 408 × 300 cm - Santa Lucia, Syracuse
• Amour endormi (1608) - Huile sur toile, 71 × 105 cm - Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
• L'Arracheur de dents (1607 - 1609) - Huile sur toile, 139,5 × 194,5 cm - Galleria degli Uffizi, Florence
• La Résurrection de Lazare (1608-1609) - Huile sur toile, 380 × 275 cm - Museo Nazionale, Messine
• Annonciation (1608 - 1609) - Huile sur toile, 285 × 205 cm - Musée des Beaux-Arts, Nancy
• La Nativité avec saint François et saint Laurent (1609) - Huile sur toile, 268 × 197 cm - Perdue
• L'Adoration des bergers (1609) - Huile sur toile, 314 x 211 cm - Museo Nazionale, Messine
• David avec la tête de Goliath (1609) - Huile sur toile, 125 × 101 cm - Galleria Borghese, Rome
• Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (1609) - Huile sur toile, 116 × 140 cm - Palacio Real, Madrid
• Le Reniement de saint Pierre (1610) - Huile sur toile, 94 × 125 cm - Shickman Gallery, New York
• Saint Jean-Baptiste (1610) - Huile sur toile, 159 × 124 cm - Galleria Borghese, Rome
• Le Martyre de sainte Ursule (1610) - Huile sur toile, 154 × 178 cm - Banca Commerciale Italiana, Naples
• Saint Jean-Baptiste (?) - Huile sur toile, 102,5 × 83 cm - Öffentliche Kunstsammlung, Bâle
• Le Couronnement d'épines (?) - Huile sur toile, 165,5 × 127 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne

Polémique sur les œuvres de Loches

Début 2006, une polémique eut lieu au sujet de deux tableaux retrouvés en 1999 dans l'église Saint-Antoine de Loches en France, dont l'authenticité, établie par quelques spécialistes, était contredite par beaucoup d'autres qui les considéraient comme de simples copies^[15],[16]. Il s'agit d'une version du Souper à Emmaüs et d'une version de L'Incrédulité de saint Thomas^[17]. Il est à noter que le Caravage exécutait souvent lui-même plusieurs versions d'un même tableau, allant jusqu'à en effectuer des quasi-copies comportant seulement quelques détails différents.

Une nouvelle œuvre du Caravage a été authentifiée en novembre 2006. Relégué dans les sous-sols de la Collection Royale de Buckingham Palace, un tableau intitulé la Vocation de saint Pierre et saint André et jusque-là considéré comme étant une copie, est attribué finalement au peintre et sera exposé pour la première fois en mars 2007 dans une exposition consacrée à The Art of Italy. La toile, qui mesure 140 cm de long sur 166 cm de haut, était recouverte d'une épaisse couche de poussière et de vernis, la faisant apparaître monochrome avec différentes ombres marron^{[réf. nécessaire]}.

Notes et références

Voir aussi

Bibliographie

• Laurent Bolard, Caravage, 1571-1610, Fayard, 2010 (ISBN 978-2-213-63697-9).
• Sebastian Schütze (sous la direction de), Le Caravage - L'œuvre complète, Taschen France, 2009 (ISBN 978-3-8365-0182-8)
• Gérard-Julien Salvy, Le Caravage, Gallimard, coll. « Folio », 2008 (ISBN 978 2 07 034131 3).
• Claude Esteban, L'Ordre donné à la nuit, Verdier, 2005.
• Roberto Longhi, Le Caravage, Seuil, coll. « Regard » (1927 et réédition 2004) (ISBN 2-84105-169-2).
• Manuel Jover, Caravage, Terrail, 2007 (ISBN 978-2-87939-321-6).
• Dominique Fernandez, La course à l'abîme, Grasset, Livre de Poche, 2002.
• André Berne-Joffroy, Le dossier Caravage : psychologie des attributions et psychologie de l’art, Éditions de Minuit, Paris, 1959 - Réédition annotée par Arnauld Brejon de Lavergnée, Flammarion, coll. « Idées et Recherches », Paris, 1999.
• Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 3, éditions Gründ, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030133), p. 219-222 
• (it) Alberto Macchi, L'uomo Caravaggio - atto unico, préface de Stefania Macioce, AETAS, Rome, 1995 (ISBN 88-85172-19-9).

• Daniel Arasse, dans les chapitres qui lui sont consacrés dans plusieurs de ses livres.
• Michel Hilaire, Caravage, le Sacré et la Vie, Herscher, coll. « Le Musée miniature ». – 33 tableaux expliqués (ISBN 2-7335-0251-4)
• Dominique Ponnau (directeur honoraire de l'École du Louvre), Caravage, une lecture, Éditions du Cerf, Paris [1].

Articles connexes

• Liste de peintures du Caravage
• (en) Liste des tableaux du Caravage commentés en anglais sur le Wikipédia anglophone, dont le très bel article sur les différents saint Jean-Baptiste.
• L'influence du Caravage :
  • caravagisme
  • École caravagesque d'Utrecht

Liens externes

 Le Caravage sur Commons

• Le Caravage chez Art Renewal Center : de nombreuses images de tableaux.
• Le Caravage à CGFA : Plusieurs images de tableaux.
• Caravage, Le Prince de la Nuit
• Le Caravage chez l'encyclopédie de l'Agora
• (en)Le Caravage et la Chambre Noire
• Michelangelo Merisi, dit le Caravage par Lorenzo Pericolo, Maître de conférence à l'université Rennes II-Haute Bretagne.
• (en) Le Caravage dans Artcyclopedia

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