Art chinois

L’art chinois recouvre l'ensemble des arts, au sens large actuel du mot « art », de culture chinoise dans le monde chinois et la diaspora, au cours de son histoire. La conception occidentale de l'art est utilisée en Chine à l'époque moderne, dans son sens le plus large, pour aborder toutes les formes d'art pratiquées en Chine tout au long de son histoire.

L'histoire de l'art chinois, dans le déroulé chronologique, analyse les transformations des formes artistiques jusqu'aux pratiques actuelles. Préhistoire et Antiquité présentent déjà des traits spécifiques à la Chine : des terres immensément riches en lœss qui permet une céramique chinoise inventive à usage quotidien et funéraire. La terre de Chine était aussi riche en métaux, permettant de réaliser d'énormes quantités de bronzes somptueux. La musique chinoise a été d’abord une musique rituelle, où l’usage d’instruments en bronze était important encore à l’époque de Confucius. Les céramistes chinois se distinguent par leurs céladons et leurs porcelaines, merveilleusement beaux et solides, multiples et évolutifs. Les pratiques funéraires de l'élite au pouvoir ont aussi permis de conserver des laques et quelques peintures sur soie contemporaines des premiers grands recueils de poésie chinoise, d'époque Han. La calligraphie chinoise est devenue l'art le plus noble pour une élite lettrée. De nombreuses stèles chinoises gravées et quelques textes soigneusement recopiés avec sensibilité en ont conservé le souvenir et ont servi de modèles pendant des millénaires.

Les briques estampées et les peintures antiques conservées témoignent de la concision graphique typique des artistes chinois. Les artisans peintres utilisaient abondamment les couleurs et traitaient tous les sujets décoratifs et religieux dans un style précis. L'art savant est pratiqué par l'élite et par certains fonctionnaires : pour eux peinture et calligraphie sont des arts comparables. Les peintres lettrés du X^e au XIX^e siècle, se sont attachés à faire sentir le rapport intime de l'homme à la nature et son rapport au temps dans des lavis d’encre noire, sur soie ou sur papier. Ce dernier genre de peinture a fait l'objet d'une abondante littérature théorique et critique en Chine, dès les premiers temps. Le papier, aussi une invention chinoise, servit à imprimer toute une littérature en chinois par la gravure sur bois, ce qui permettait aussi d’accompagner le texte par l’image gravée. Le livre était très populaire, en particulier au XVIII^e siècle lorsqu’est né le théâtre-opéra chinois. Au XX^e siècle la gravure occidentale, la peinture à l’huile et le cinéma tout comme le réalisme en République Populaire de Chine ont été utilisés par des artistes dans la voie du modernisme. D’autres artistes chinois ont pu réinvestir leur culture et expérimenter des pratiques nouvelles. L’entrée dans l’ère « postmoderne » de l’art contemporain chinois, surtout à partir des années 1990, s’est manifestée chez les artistes chinois par leurs productions artistiques, en rivales des productions artistiques de niveau international. L’art contemporain chinois se manifeste avec la multiplication des lieux et des moyens de diffusion de l’art en Chine. La bande dessinée chinoise, manhua, a su trouver un public jeune et enthousiaste et le cinéma chinois est diffusé à l’échelle mondiale.

Enfin les arts martiaux chinois relèvent des « arts », au sens ancien, en tant que connaissance technique et méthode. Quant à l'usage du thé, gong fu cha, il ne doit pas être confondu avec la cérémonie du thé au Japon, chanoyu, qui a des aspects esthétiques. En Chine c'est, essentiellement, une méthode conviviale permettant d'obtenir et de consommer un bon thé.

Des pages spécifiques sont consacrées à la musique chinoise, la littérature chinoise, la poésie chinoise, le théâtre chinois, le cinéma chinois et la bande dessinée chinoise.

Sommaire 1 La notion d'art et les mutations de la culture chinoise 2 Chronologie 2.1 Néolithique (du VIe au début du IIe millénaire avant notre ère) 2.1.1 Céramique chinoise néolithique 2.1.2 Jade 2.2 Les dynasties royales de l'Antiquité (2200 — 221 av. n. e.) 2.2.1 Dynastie Shang 2.2.1.1 L'apparition de la métallurgie (2400 — 1000 av. n.e.) 2.2.2 Dynasties Zhou de l'ouest. Zhou de l'est, époque des Printemps et Automnes et des Royaumes Combattants 2.2.2.1 Laque 2.2.2.2 Peintures sur soie 2.3 La Chine Impériale (221 av. n. è. — 1912) 2.3.1 Les Qin (221 — 206 av. n.e.) 2.3.2 Les Han (206 av. n. è. — 220) 2.3.3 Dynastie des Jin orientaux (317 — 420) - Chine du Sud 2.3.4 Les Qi septentrionaux (550 — 577) - origines de la peinture de cour 2.3.5 Les dynasties Sui (581 — 618) et Tang (618 — 907) 2.3.6 L'époque des Cinq Dynasties et le début de la dynastie Song (Xe siècle) 2.3.7 Les Song (960 — 1279) 2.3.8 Dynastie Yuan (1279 — 1368) 2.3.9 Dynastie Ming (1368 — 1644) 2.3.10 Dynastie Qing (1644 — 1912) 2.4 L'époque moderne 2.4.1 République de Chine : 1912-37, et 1912- à Taïwan. République populaire de Chine : 1949 - 3 Spécificités des arts en Chine. 3.1 La calligraphie, le plus noble des arts 3.1.1 Copies 3.2 Une peinture de lettrés, seulement ? 3.3 Peinture chinoise : sur rouleaux horizontaux et verticaux uniquement ? 3.4 L'art du jardin chinois 3.5 Art et bouddhisme en Chine. 3.5.1 Pratique dévotionnelle 3.5.2 Pratique ascétique 3.6 Le dragon chinois 3.7 L'art du laque 3.8 La céramique chinoise et l'invention de la porcelaine 3.8.1 La céramique 3.8.2 La porcelaine 4 Arts des groupes ethniques de Chine 5 Notes et références 5.1 Notes 5.2 Références 6 Voir aussi 6.1 Articles connexes 6.2 Bibliographie 6.2.1 L'art chinois du néolithique à la fin de l'Empire 6.2.2 L'art chinois de la République et de la République Populaire de Chine 6.2.3 L'art chinois (histoire de l'art toutes époques) 6.2.4 L'art chinois au sein du monde asiatique 6.2.5 Peinture 6.2.6 Calligraphie et autres formes artistiques 6.2.7 Histoire générale. Histoire des idées 6.2.8 Initiation, tous publics : art et archéologie, culture et histoire 6.3 Liens externes 6.3.1 Musées 6.3.2 Sites iconographiques 6.3.3 Synthèses

La notion d'art et les mutations de la culture chinoise

En Chine ancienne la notion la plus proche de notre notion d'« art » (à savoir 艺, yì, le terme ancien) ne prenait en considération, comme moyens d'exprimer ses émotions, que la musique et la poésie, la calligraphie et la peinture, toutes pratiques d'écriture^[1]. C'était le point de vue de l'aristocratie lettrée, qui excluait toute notion de réalisme et de décoratif, valorisait ce qui venait du cœur et méprisait ce qui témoignait d’un savoir-faire artisanal. Alors que la tradition chinoise ne procédait pas par ruptures mais plutôt par accumulation et approfondissement, une rupture radicale s'est opérée avec l’effondrement de l’Empire, au début du XX^e siècle. Les notions modernes nécessitaient l'invention de nouveaux concepts et un vocabulaire rénové.

L'art chinois actuel (le terme moderne : yishu) est fondé sur la connaissance de l'art à l'échelle globale, où le modèle culturel proposé par le système artistique occidental sert de référence^{[N 1],[2]}. C'est cette notion de l'art au sens large qui est utilisée pour traiter tous les aspects de l'art chinois depuis les premières formes d'art jusqu'à aujourd'hui. Mais les historiens d'art parlent aussi d'art chinois au sens restreint des arts visuels sans que cela soit explicité.

Chronologie

Néolithique (du VI^e au début du II^e millénaire avant notre ère)

Dans les cultures néolithiques^[3] deux pratiques que l'on peut qualifier d'artistiques apparaissent très tôt dans l'art chinois : la céramique et l'usage du jade, sous forme de pierres polies. Mais les fouilles archéologiques, surtout depuis les années 1980, ont aussi révélé une très grande diversité de formes architecturales^[4] sur l'ensemble des territoires qui sont devenus la Chine actuelle.

Céramique chinoise néolithique

• La sinologie et l'archéologie en Chine font l'objet de regroupements de pages par les Catégories : Sinologie, et Archéologie en Chine, au bas de cette page.
• Les traits spécifiques de la céramique chinoise sont développés dans cette page.

Les premières formes d'art en Chine ont été découvertes dans le bassin du Fleuve Jaune, dans sa partie médiane, avec la culture néolithique de Yangshao, vers 5000-3000 avant notre ère. Les trouvailles archéologiques comme celles du site de Banpo (vers 5050-3350), la période la plus ancienne de cette culture, ont révélé des terres cuites ; les premières n'étaient pas peintes mais présentaient des motifs cordés. Mais vers 4500, sur des poteries non tournées recouvertes d'un enduit rouge poli et ornées au pinceau de couleur noire, le thème de la tête masquée et somptueusement parée apparait de manière récurrente sur la plupart des pièces. Les variations entre elles donnent aux créateurs néolithiques l'occasion de trouvailles plastiques avec des motifs de poissons et de parures différentes les unes des autres, qui peuvent laisser les anthropologues croire à des emblèmes claniques^[3].

Jade

Les cultures du néolithique sur le territoire actuel de la Chine depuis l'embouchure du Yangzi (culture de Liangzhu) et jusqu'au Sud-est de la Mongolie, voient se développer un art subtil du jade. Cette pierre très dure est non seulement découpée suivant des formes géométriques pures mais ensuite parfaitement polie. Ce travail ne pouvait se faire que par frottement ! La matière composite extrêmement dure et comme « nuageuse » a été manifestement choisie.

La culture de Liangzhu (vers 4300 — 2400, région de Shanghai), déjà très stratifiée, a livré de nombreuses sépultures qui témoignent de l'exceptionnelle maîtrise atteinte par les tailleurs de jade dans les riches terres du delta du Yangzi. Ce savoir-faire a été célébré dès l'Antiquité où le réemploi des jades archaïques de Liangzhu se pratiquait souvent, avec parfois un travail complémentaire surajouté. Aujourd'hui les fouilles ont révélé la richesse extrême de ces tombes, où les corps étaient posés sur et sous un lit de jades travaillés, en forme de disques bi ou de tubes à section carré, cong. On attribuait au jade la propriété de protéger le corps le temps nécessaire à la migration vers le monde des ancêtres, ou mieux, parmi les immortels^[5].

Avec son étrange forme tubulaire le cong, souvent recouvert de figures de masques de créatures hybrides, est aujourd'hui, généralement, considéré comme ayant eu le pouvoir d'établir un lien entre son possesseur et le ciel. En ce qui concerne le disque bi, réalisé lui aussi en jade, il a été perçu à l'époque de la dynastie Han comme faisant référence à la cosmogonie ancienne : « le ciel tournant autour d'un pivot central, ainsi que le cycle des dix soleils »^[6], ou le Ciel et le passage qu'empruntent les morts vers la demeure des « Immortels ». Des formes plus complexes posent encore d'autres questions. C'est le cas des objets désignés par le terme jue, des figures considérées couramment comme étant des représentations de « dragons » ^[7],[8].

Les dynasties royales de l'Antiquité (2200 — 221 av. n. e.)

Pouvoir en place	Durée
Période finale des Xia	ca. 2200—1700	500
Dynastie Shang	ca. 1500—1050	450
Dynastie Zhou	ca. 1050—221	829
Les Zhou occidentaux	1050—771	279
Les Zhou orientaux Divisé en : les « Printemps et Automnes » les Royaumes combattants	770 — 256 722 à 481 481 (ou 453) — 221	514 241 260

Dynastie Shang

L'apparition de la métallurgie (2400 — 1000 av. n.e.)

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  Vase gu pour les boissons fermentées. Bronze. Époque de Erligang (vers 1550 – vers 1300 av. n. è.). Dynastie des Shang (vers 1550 – vers 1050 avant notre ère). Legs Henri Cernuschi, 1896. Musée Cernuschi, Paris

• 

  Verseuse guang ou gong ^{[N 2]}. Chine du nord. XII^e s. av. n. è. Dynastie Shang. Bronze. Musée national des arts asiatiques - Guimet, Paris.

• 

  Masque taotie, ivoire. XI^e siècle avant notre ère, Dynastie Shang. Musée national des arts asiatiques - Guimet Paris.

• 

  Vase you à conserver les boissons dit la Tigresse. Bronze, période Shang mais hors de son territoire^[9]. Hunan, XI^e s. av. n. è. Musée Cernuschi Paris ^{[N 3]}.

• 

  Hache d'armes, bronze. Dynastie Shang. Fouille de Yidu, Shandong, 1956. CMOC, exposition Treasures of Ancient China

Sur le site d'Erlitou, Henan, ont été trouvés les premiers bronzes, obtenus par fonte dès les premiers temps de l'âge du bronze chinois. La fonte (techniques de fontes détaillées, par Chen Peifen^[10],[11]) nécessitait la confection de moules et leur assemblage parfait^[12]. Cette technique évolua sur la longue durée tout en restant simple malgré l'extrême complexité des formes. Pour les parties en haut relief (Shang final, Anyang, 1250-1050), elles étaient coulées sur la forme générale donnée par la première fonte.

Ces bronzes se sont bien conservés, étant entreposés avec soin sous forme de dépôts funéraires souvent très importants, les plus colossaux du monde antique : ils dépassent parfois 1,5 tonne en un seul dépôt^[13]. Bien que déterminées par leurs fonctions rituelles, leurs formes sont remarquablement variées. Le type de hache d'arme présente dans la galerie était utilisé au corps à corps, en combat singulier entre chefs de clans. Les fondateurs de la dynastie Zhou était aussi des chefs de clans. La hache d'armes était donc aussi un objet symbolisant le pouvoir et l'autorité militaire. Ces haches, vases, coupes, plats et cloches de bronzes portent dès les débuts des Shang, au Henan vers 1500, des décors tapissant où le motif du masque taotie permet souvent de composer l'ensemble en renforçant les effets de symétrie, les bandeaux, et le motif répété des spires anguleuses. Au cours du premier millénaire avant notre ère, dans l'actuelle province du Hunan, où se déploiera plus tard le royaume de Chu, d'énigmatiques vases de bronze à figures voient le jour. Dans un décor proliférant s’assemblent une multitude de figures et de motifs empruntés à tous les genres, humain et animal, taotie et dragon kui, éléments naturalistes et signes stylisés. C'est le cas de la célèbre Tigresse, du Musée Cernuschi, à Paris, dont la fonction est restée à ce jour une énigme^[14]. Une autre énigme est apparue avec la découverte du site de Sanxingdui ^[15][16] au Sichuan qui repousse l'étendue des cultures du bronze très au-delà de ce qui était autrefois considéré comme le lieu originel de la Chine moderne.

Dynasties Zhou de l'ouest. Zhou de l'est, époque des Printemps et Automnes et des Royaumes Combattants

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  Vase gui pour céréales ^{[N 4]}. IXe siècle – début du VIIIe siècle av. JC, Dynastie des Zhou de l’ouest (v. 1050 – 771 av. n.è.). Bronze H : 30 cm L : 50 cm. Musée Cernuschi, Paris.

• 

  Vase zun en forme de bovidé surmonté d'un tigre^[17]. Shanxi. Bronze, H 24cm, L 38cm. Printemps et Automnes, VI^e s. av. n.è. Shaanxi Provincial Museum. Xi'an.

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  Royaumes Combattants, fiole de bronze incrustée d'argent, h: 31,3 x l :30,5 x p :11,7 cm. Don de Charles Lang Freer, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institute. Washington DC.

• 

  Cercueil, bois laque, Chu, v. 400 av. n.è, Royaumes combattants. Décor de serpents-dragons et d'oiseaux mythiques entrelacés. Hubei Provincial Museum, Wuhan.

Laque

Correspondant à l'époque des grands textes classiques de la littérature chinoise, des découvertes archéologiques parmi les plus surprenantes^{[N 5]} ont mis à jour en 1978, à côté d'un splendide carillon de bronze, de magnifiques objets en laque, couverts de figures et de formes géométriques. La tombe du marquis Yi de Zeng, au Hubei, a livré dans cette matière protectrice des cercueils, un mobilier et des objets couverts d'une foule d'oiseaux, de serpents et de créatures fantastiques au sein d'un univers formel composé de divisions géométriques rectangulaires et d'un jeu de variations sur des courbes tendues, parfaitement harmonieuses quoique déclinées à différentes échelles. Ce type de motif, produit par l'art contrôlé de la laque, se retrouvait aussi sur les tissus brodés et tous deux, laque et broderie, servaient de modèles aux bronziers dans une nouvelle conception du bronze, incrusté d'or et d'argent^[18].

Peintures sur soie

Les plus anciennes peintures funéraires connues actuellement (III^e siècle av. J.‑C.), peintes à l'encre de Chine sur soie, ont été découvertes au pays de Chu. D'un pinceau rapide et elliptique les figures des défunts, debout et de profil, sont accompagnées dans leur voyage par des dragons, une grue et un poisson. Le mouvement y est efficacement suggéré par les attitudes, légèrement déportées vers l'arrière, et par les accessoires flottant presqu'à l'horizontale^[19],[20].

La Chine Impériale (221 av. n. è. — 1912)

Pouvoir en place	Durée
Dynastie Qin Premier Empereur, Qin Shihuangdi	-221 — -206	15 ans
Dynastie des Han occidentaux ou antérieurs	-206 — 9	215 ans
Dynastie Xin usurpation de Wang Mang	9 — 23	14 ans
Dynastie des Han orientaux ou postérieurs	25 — 220	195 ans
Trois Royaumes	220 — 260	40 ans
Dynastie des Jin occidentaux ou Jin antérieurs	265 — 316	51 ans
Dynastie des Jin orientaux Chine du Sud	317 — 420	103 ans
les Seize Royaumes Chine du Nord	304 — 439	135 ans
Dynasties du Nord et du Sud	420 — 589	169 ans
Dynastie Sui	581 — 618	37 ans
Dynastie Tang	618 — 907	289 ans
Période des cinq dynasties et des dix royaumes	907 — 960	53 ans
Dynastie des Song du Nord	960 — 1127	167 ans
Dynastie des Song du Sud	1135 — 1279	144 ans
(royaume de Khitan : Dynastie Liao)	916 — 1125	209 ans
(Chine du Nord, Jurchen : Dynastie Jin)	1115 — 1234	119 ans
Dynastie Yuan	1279 — 1368	89 ans
Dynastie Ming	1368 — 1644	276 ans
Dynastie Qing	1644 — 1912	268 ans

Les Qin (221 — 206 av. n.e.)

Le Mausolée de l'empereur Qin, Qin Shi Huang (ou Shi Huangdi de la dynastie Qin), à Lintong, près de Xi'an Shaanxi, découverte en 1974 ouvre sans cesse de nouvelles perspectives. Sur plus de six cents fosses^[21] de toutes tailles actuellement (en 2008) détectées, l'armée de terre (contenue dans seulement huit fosses^[22]!) ne constituerait donc qu'un élément de ce complexe énorme. Cette armée, à taille humaine (entre 1,75 et 1,85 m) est sortie des mains d'une « armée » de modeleurs expérimentés en coroplathie (ou coroplastie) qui ont utilisé des moules pour un grand nombre de parties. Les visages et les mains, en revanche, individualisés et détaillés, donnent l'impression d'une multitude de « portraits » expressifs, comme on peut le voir ci-contre. Ces statues, après séchage et cuisson à 1 000 °C dans une atmosphère réductrice, étaient mises en couleurs, des couleurs claires et vives mais qui disparaissent très rapidement à la lumière du jour^[23].

Les Han (206 av. n. è. — 220)

Sous la dynastie Han le système de recrutement des fonctionnaires (qui remplace peu à peu la succession héréditaire) est organisé sur la base de recommandations qui fait de la maîtrise de l'écriture le rouage indispensable pour le fonctionnement du pouvoir^{[N 6]}. Dans la Chine ancienne, la définition de l'orthodoxie en matière calligraphique allait de pair avec l'instauration d'un nouveau pouvoir. Pour l'expression artistique ou pour la pratique de l'écriture, la calligraphie était intégrée au sein d'un système unifié pour correspondre aux goûts personnels du souverain et aux exigences de son entourage à la cour. La calligraphie orthodoxe dans la pratique de l'écriture peut être définie comme un type d'expression calligraphique orienté par le pouvoir, en usage à la cour. Elle faisait partie d'un système unifié, au sein de la culture, au service du pouvoir. Ainsi la musique chinoise traditionnelle fut considérablement développée sous l'empereur Han Wudi (140-87 av. n. e.) avec un rôle accru donné au Bureau de Musique Impérial qui fut chargé de superviser la musique de Cour, la musique militaire, et de décider des musiques populaires qui pouvaient être officiellement reconnues^{[N 7]}.

Le fait artistique majeur à l'époque Han, découle donc directement de l'unification administrative du territoire commencée sous les Qin : à la fin des Han, l'écriture officielle a pris sa forme définitive et l'expression artistique par la calligraphie sera dès lors considérée comme le plus noble des arts^{[N 8]} à côté de la musique et de la poésie^[24] et, au IV^e siècle, à côté de la peinture^[25]. L'association peinture et calligraphie est un fait culturel que l'art chinois a développé sous un angle qui lui est spécifique. Même si la peinture peut employer des couleurs, l'essentiel réside dans le trait initial à l'encre qui définit la forme. La couleur vient ensuite. Peinture et calligraphie partagent donc les quatre trésors du lettré : pinceau chinois, bâton d'encre, pierre à encre (pour moudre le bâton d'encre et le diluer dans l'eau) et papier de « riz », en réalité des fibres de lin et une proportion variable de divers composants dont le bambou. De la période Han on conserve quelques très rares peintures sur mur et sur soie. La pratique lettrée de la peinture sur papier ne se généralisera que sous les Yuan.

Une importante découverte archéologique, en 1972, de deux tombes (186 et 168 av. n.e.) sur le site de Mawangdui (ou Ma Wangdui), Wulibei Hunan, a mis au jour, avec de superbes laques en parfait état de conservation, deux bannières couvertes de peintures (encre et couleurs sur soie). Celle qui est la mieux conservée évoque, dans l'espace vertical de la bannière, le cheminement de la défunte dans l'au-delà, espace où les dragons, « qui engendrent et tiennent en vie le Cosmos et l'Empire »^[26] continuent d'avoir un rôle essentiel^{[27],[28],[29]}.

Dans la nouvelle structure politique, l'Empereur n'est plus un conquérant mais un « mandataire » de jure, un leader actif et une sorte de grand pontife^[30] garant de la continuité et de l'équilibre de l'empire. Dans le contexte d'un empire immense et unifié, le cheval, le coursier remplaçant l'animal de trait, est devenu un élément incontournable dans l'intégrité de l'empire, voire dans son extension momentanée le long de la route de la soie. Le passage d'un type, robuste et corpulent, sous les Han occidentaux (comme dans l'illustration ci-contre) à l'autre, impétueux et plus fringant, cheval saisi dans la course sous les Han orientaux, se remarque clairement dans la sculpture (mingqi, substitut de l'animal réel, auparavant immolé) qui accompagne les fonctionnaires militaires dans leurs tombeaux. La catégorie du « naturel », on le voit par ces stylisations évocatrices de l'énergie de l'animal, n'a rien à voir avec notre « naturalisme », apparu dans l'art de la Renaissance Flamande, même si la morphologie est globalement bien observée. Les variations sont spectaculaires du Shaanxi (le cheval doré de Han Wudi, Maoling, 1981)^[31], en passant par la tête de cheval qui henni, au musée Guimet^[32], jusqu'aux confins du désert de Gobi^[33] où l'on a découvert à Wuwei (Gansu) cet extraordinaire cheval volant, posé sur une seule patte, elle-même posée sur une hirondelle (très stylisée) ! Le cheval dans l'art chinois peut être vu comme une métaphore^[34].

La richesse des Han occidentaux succède à trois cents ans de difficultés politiques, économiques et spirituelles. Dans ces conditions les pratiques funéraires sont désormais réglementées pour éviter toute dérive et rivalité. La multiplication des figurines (mingqi) dans les tombes correspond ainsi à une poursuite des principes confucéens de modération et de respect de la vie. Dans le même temps les pratiques funéraires témoignent d'une poussée néo-taoïste, attentive à la vie en tant que flux. Les brûle-parfums en forme de montagnes^{[N 9]} sont caractéristiques de l'époque Han. La fumée parfumée évoquait les nuées mobiles au dessus des monts. Ce sont les premières représentations du séjour des immortels ou des âmes des défunts, le motif préféré des peintres lettrés de paysage au cours des siècles suivant. Ces motifs apparaissent au moment où se met en place l'ensemble des valeurs artistiques liées à la pratique élitiste et savante de la calligraphie comme flux énergétique.

Dynastie des Jin orientaux (317 — 420) - Chine du Sud

Wang Xizhi (ca. 307 — 365) sous la dynastie des Jin Orientaux est resté le modèle, inégalé, du lettré (il était fonctionnaire militaire) tant par sa vie que par sa pratique artistique : poète, musicien et surtout calligraphe hors pair. Il subsiste de très bonnes copies de sa Préface aux poèmes du Pavillon des Orchidées qui montrent le travail de son pinceau « à la fois puissant, vif et mobile »^[35],[36] en raison de la fonction exemplaire de cette œuvre. Les remarquables modulations du trait du pinceau qui distinguent ce texte ont servi à composer le Classique des Mille Caractères qui sert à enseigner les caractères chinois aux enfants.

Les Qi septentrionaux (550 — 577) - origines de la peinture de cour

Cette très courte dynastie Qi du Nord apparaît de plus en plus comme le lieu — la Chine du Nord — et le temps où s'inventa la peinture officielle : celle qui depuis les Tang jusqu'au XX^e siècle servit de référence pour penser la peinture officielle en Chine^[37]. Les portraits de deux gardiens de la chambre funéraire dans la tombe de Lou Rui (?-570)^[38],[39] communiquent, d'un trait ferme, sur le mur, leur image individualisée, peut-être deux Tabghatch. Le dernier trait de pinceau ayant donné la vie au portrait par le regard, qui est étonnamment perçant et spirituel pour l'un des deux. On semble y percevoir déjà la force du style (fengli) qui conduit harmonieusement l’ensemble des traits de pinceau, et la résonance spirituelle (qiyun) qui communique l’esprit du sujet dépeint. Certains vont jusqu'à y voir la main d'un très grand peintre de cour : Yang Zihua. La tradition, transmise par Guo Ruoxu (époque Song) a retenu pour cette dynastie, le nom de Cao Zhongda (originaire de Sogdiane), « réputé pour ses images rituelles indiennes »^[40] autrement dit : bouddhiques. Ce qui doit nous rappeler l'omniprésence de l'art bouddhique à cette époque, sous forme d'ensembles architecturaux, de sculptures et de peintures sur soie, murales ou sur les reliefs, qui a quasiment disparu à la fin de la dynastie Tang. Mais de superbes statues de Bouddha, polychromes, ont été découvertes récemment au Shandong^[41] qui permettent des comparaisons avec leurs prototypes indiens.

Les dynasties Sui (581 — 618) et Tang (618 — 907)

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  Plat à offrandes Tang d'inspiration sassanide, Chine du Nord, VIIIe siècle, terre cuite à glaçures plombifères « trois couleurs » sur engobe et décor incisé, D. : 31cm. Musée Guimet, Paris.

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  Joueuse de polo, terre cuite rouge, engobe clair et polychromie, H. : 31 cm, Tang, musée Guimet, Paris.

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  Porteuses d'offrandes Peinture murale couloir d'accès à la chambre funéraire de la princesse Yongtai, cortège de dames de la cour. VIIIe s. In situ Cimetière de Gaozong. Qianling, Shaanxi, 85 km nord-ouest de Xi'an.

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  Attribué à Yan Liben. Section d'« Empereurs des dynasties successives » : le dernier souverain des Chen et l'empereur Wu des Zhou. Encre et couleurs sur soie, rouleau portatif. 51,3 x 531cm, détail. Museum of Fine Arts, Boston.

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  Vimalakirti sur son lit, en train de débattre avec le boddhisatva Manjusri. VIIIe s. Grotte n° 103 de Mogao, Dunhuang. Gansu

C'est une période exceptionnelle par sa créativité, la diversité des formes nouvelles et leur perfection. L'unification qui se réalise sous les Sui, après des siècles de guerres, apporta la prospérité à tel point que la Chine des Tang a été, du VI^e au VIII^e siècle, le pays le plus puissant du monde médiéval. La capitale était Chang'an, l'actuelle Xi'an, et comptait plus d'un million d'habitants. Deux témoins architecturaux y subsistent grâce aux briques dont elles sont bâties : la Grande pagode de l'oie sauvage et la Petite pagode de l'oie sauvage qui montrent l'introduction, en architecture, des silhouettes de bâtiments massives venues de l'Inde par le bouddhisme^[42]. Les plus grands peintres de l'époque se voyaient confier des peintures murales, sur des architectures en bois, pour la plupart. Les peintures ont donc disparu par le feu sauf celles réalisées dans les tombes impériales de la dynastie Tang, et elles sont assez nombreuses, le Mausolée de Qianling en particulier, aux environs de Xi'an.

La peinture de paysage shanshui, en général au trait d'encre et avec des rehauts de couleurs, apparaît dans les peintures funéraires, murales et polychromes, ou sur des rouleaux, par des reproductions qui en gardent le souvenir ( la Maison de Wang Wei, par Wang Chuan, au Musée des arts de l'Asie orientale de Cologne^[43]). Dans tous les cas, le paysage est subordonné à l'homme. L'espace est évoqué par des effets de frises, éventuellement superposées à claire-voie ou hiérarchisées. Un trait ferme^[44] sait caractériser formes et textures typiques : pins, rochers, montagnes y sont indiqués par des touches ou hachures variées (tombe du prince Jiemin^[45]) et quelques passages nuancés suffisent pour suggérer un espace naturel indéfini.

Avec les peintres Wu Daozi et Wang Wei se développe une pratique picturale monochrome dont toute la valeur tient dans la qualité et la richesse des jeux d'encre, en particulier avec le lavis d'encre, plus rapide et expressif que la peinture au trait. Cette pratique sera renouvelée dans la peinture lettrée, en particulier dans le paysage philosophique de l'époque Song avec Fan Kuan et ses successeurs, mais aussi dans la peinture de figures, comme celle de Liang Kai des Song et toute la peinture d'inspiration chan.

Dans l'art du portrait, Yan Liben (v. 600-673), s'attache aux accessoires significatifs du rang dans l'aristocratie ou pour en préciser l'origine étrangère^[46]. Il détaille d'un trait ferme ce qui parle du statut de l'individu, par son attitude et sa silhouette. Sous les Tang, le cheval est omniprésent en peinture ou en céramique.

Le cheval rapide, importé de Bactriane, si nécessaire dans la guerre interminable contre les voisins du Nord ou de l'Ouest, accompagne les morts sur les murs peints ou déposé en modèle réduit, sous forme de céramique funéraire à côté du défunt parmi les images de serviteurs et de danseuses élégantes. Ces magnifiques coursiers, montures de femme pour le jeu de polo (récemment introduit avec la mise au point de la selle)^[47] ou dans une position de repos, comme en attente de leur propriétaire pour un dernier voyage, dans ce type de céramiques chinoises inaugurées sous les Tang, dont les glaçures ruissellent : sancai, céramique dite aux « trois couleurs ». Le cheval en viendra vite à incarner les plus hautes valeurs humaines. La peinture attribuée à Han Gan, connue comme Lumière éclairant la nuit^[48], évoque les qualités de l'homme à travers l'image de l'animal^[49].

Dans le domaine de la céramique précieuse, déposée dans les tombes, on décèle à l'époque Tang des motifs inspirés de l'orfèvrerie sassanide qui témoigne des échanges avec les cultures au-delà de l'Asie Centrale. L'époque est aussi celle des échanges avec l'Inde classique, Gupta et post-Gupta, où se côtoient les cultures bouddhique et hindoue. C'est d'ailleurs dans l'Inde du prince Harsha, post-Gupta, que le célèbre récit de voyage : Rapport du voyage en Occident [à l'époque] des Grands Tang de Xuanzang montre le déclin du bouddhisme en Inde. L'art bouddhique se développe encore en Chine jusqu'à la grande proscription de 845, indice ou agent du déclin de la dynastie Tang.

L'époque des Cinq Dynasties et le début de la dynastie Song (Xe siècle)

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  Le bâtiment du paradis des immortels dans la montagne, encre et couleurs légères sur soie, 183 x 121cm. Traditionnellement attribué à Dong Yuan, act. Tang du Sud, milieu du Xe s. National Palace Museum, Taipei.

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  Les oiseaux précieux décrits sur le vif, Huang Quan, vers 960. Rouleau portatif, encre et couleurs sur soie. 41,5 x 70 cm. Palace Museum, Pékin.

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  Jeu de go devant le paravent. Attribué à Zhou Wenju, Xe s., probablement une copie d'époque Ming, soie 40 x 70 cm. Palace Museum, Pékin.

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  Un temple solitaire parmi les pics clairs. Li Cheng vers 960. Encre sur soie. 111 x 56 cm. Nelson Atkins Museum of Art, Kansas City.

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  À la recherche de la « voie » [dao] dans la montagne en automne. Encre et couleurs légères sur soie. 156 x 77,5 cm. Attribué à Juran, actif à l'époque des Tang du Sud, vers 960-980. National Palace Museum, Taipei.

Grâce à la tradition chinoise qui consiste à copier un maître dans l'art de la peinture sur soie, en en conservant l'esprit et l'énergie, nous pouvons encore admirer, venues des collections impériales, plusieurs peintures sur rouleau vertical ou horizontal attribuées aux fondateurs du paysage monumental : Guan Tong, Li Cheng (919-967), Dong Yuan et Juran ^[50]. Des paysages shanshui majestueux, où l'œil ne distingue qu'avec la plus grande attention l'homme, sur le chemin.

Cette fois-ci la peinture est composée par des masses structurées le long de grands axes et par le cheminement discret du voyageur, au parcours fragmenté par la nature, sans que cela gène à la cohérence de l'espace. Le paysage y est représenté pour lui-même, et les variations d'un peintre à l'autre correspondent aux lieux différents où ils résident^[51]. Montagnes abruptes du Nord dans les peintures de Li Cheng (919-967), collines au bord des lacs du Sud dans celles de Dong Yuan. Juran est connu pour avoir fait des essais sur différents papiers, réalisés à sa demande, pour en expérimenter les textures. Par ailleurs des fouilles récentes^[52] ont montré, sur les murs et sur soie, que les styles de paysage à l'encre étaient plus riches que ce que l'on pensait d'après les œuvres conservées par la tradition.

La peinture de scènes d'intérieurs se développe avec les représentations de tableau dans le tableau (une forme orientale de mise en abyme : paravent sur le paravent, ou panneaux imbriqués) de Zhou Wenju, actif durant la seconde moitié du X^e siècle. Il emploie une forme proche de la perspective cavalière pour construire l'espace intérieur et architectural^[53]. Cette mode se poursuivra sous la dynastie Song (voir ci dessous : « Une peinture de lettrés, seulement ? »)

Les Song (960 — 1279)

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  Voyageurs parmi les torrents et les montagnes, Fan Kuan, (actif vers 1023-1031), Song du Nord, rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, 206,3 x 103,3cm. National Palace Museum, Taipei.

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  Pêcheur en rivière de montagne, Xu Daoning, v. 1050, Song du Nord, section d'un rouleau portatif, encre et couleur sur soie, 48,9 x209,6 cm. Nelson-Atkins Museum of Art. Kansas City.

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  Animation au bord de la rivière [de la capitale] le jour de la fête du printemps (Qingming shanghe tu) Zhang Zeduan, déb XIe s.?, encre et couleurs sur soie, 24 x 528 cm. Palace Museum. Pékin.

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  Détail de Mille lis de rivières et montagnes Wang Ximeng, 1113, Song du Nord, rouleau portatif, encre et couleurs sur soie, 51,5 x 1191,5cm. Palace Museum, Pékin.

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  Bol de porcelaine, ding, à couverte blanche incisée. Couple de canard, roseau et lotus. Song du nord. Musée Guimet, Paris.

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  Fleurs d'hibiscus blanc (avec Fleurs d'hibiscus rose ensemble de deux peintures :Caprice de femme) Li Di, 1197. Song du Sud, encre et couleurs sur soie, 25,2 x 25,5cm. National Museum, Tokyo.

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  Le chant des premières pousses (Dansant et chantant- Paysans, de retour du travail), Ma Yuan, début du XIIIe, rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, 191,8 x 104,5 cm. Palace Museum, Beijing.

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  Un immortel, à l'encre éclaboussée (Pomo xianren), Liang Kai (actif début XIIIe) Song du Sud, encre sur papier, feuille d'album, 48,7 x 27,7cm. National Palace Museum, Taipei.

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  Ensemble de grès à couverte Céladon. Chine du Sud, Zhejiang, Longquan, Dynastie des Song du Sud, 13ème siècle. Musée Guimet, Paris.

Les peintres de Montagne et eau, et la peinture chan. Durant les trois siècles de la dynastie des Song, la peinture chinoise^{[N 10]}, connut un épanouissement comme jamais auparavant. La grande peinture intellectuelle atteint la parfaite maîtrise et des créations des plus singulières, en particulier dans la tradition du paysage philosophique Montagnes et Eaux, shanshui^[54]. Les peintres Li Cheng, Fan Kuan, Xu Daoning, Yan Wengui, Guo Xi, Wang Ximeng, et Li Tang plus que tous les autres, servirent de références au moins jusqu'au XX^e siècle^[55]. Sous les Song du Sud Liang Kai (à la cour entre 1201 et 1204) et Mi Fu ainsi que Muqi^{[N 11]} ont laissé une profonde empreinte dans l'histoire des relations entre la Chine et le monde occidental^[56] en tant que maîtres de la peinture chan. Le fils de Mi Fu, Mi Youren^[57], hérita en partie de son style, apparemment « spontané », en peignant dans l'humide et, donc, avec des taches plus ou moins incontrôlables.

Les autres formes artistiques

• La peinture réaliste. Dès les premières années de la dynastie, les peintres de l'Académie, tels que, probablement^[58], le lettré Zhang Zeduan (à l'Académie Hanlin, sous le règne de Renzong, 1023-1063), ont travaillé à la commande pour l'empereur et la cour. Zhang Zeduan répondait au goût, partagé à la cour, pour la peinture réaliste comme c'est le cas pour Animation au bord de la rivière le jour de la fête du printemps.

• Les copies. Des Song, l'histoire a surtout retenu le nom du dernier empereur des Song du Nord, Huizong (1082 - 1135), à l'existence tragique. Calligraphe hors pair, peintre et poète ^{[N 12]}, il prit le plus grand soin à retranscrire des peintures anciennes de sa collection qui, sans lui, auraient été perdues, en en gardant plus l'esprit que la lettre, comme ce fut de tradition dans la peinture chinoise.

• Les peintures « fleurs et oiseaux », « herbes et insectes ». Dans le domaine de la peinture, le goût de Huizong le porta vers un art à la fois précieux et intime, et fait de rapports subtils, comme on peut en trouver dans la peinture de fleurs et oiseaux. Le peintre professionnel et peintre de cour à l'Académie, Li Di, sous les Song du Sud, offre un bon exemple de ce genre élégant qui plaisait tant à la cour et qui se poursuivit dans les siècles suivants, jusque dans la céramique. François Cheng a su montrer, sans emphase, le sens des correspondances, du microcosme au reste du monde, les jeux de mots visuels qui donnent toute leur saveur à ces peintures séduisantes ^[59].

• Les céladons. Sous le règne de Huizong, le céladon devient une forme de céramique chinoise très prisée pour sa glaçure : monochrome bleu vert, avec des effets de dégradé qui vont de la couleur opaque au presque transparent. Ces nuances, perceptibles sur des surfaces lisses sont accentuées sur des motifs en relief. Ceux-ci traduisent l'influence de l'orfèvrerie sassanide devenue d'un prix prohibitif sous les Tang. Huizong contrôla la parfaite qualité des céladons et favorisa le développement, pour la cour, de céladons Ru : leur glaçure bleu vert à bleu lavande pâle finement craquelée sur un corps grisâtre, jointe à des formes très épurées sont considérées comme les plus belles céramiques de toute l'histoire de l'art chinois^[60],[61].

• Peintures de commande, rémunérés et peintures offertes en cadeaux : ci dessous : « Une peinture de lettrés, seulement ? »

Dynastie Yuan (1279 — 1368)

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  Aiguière. Jingdezhen. Yuan, vers 1335. Porcelaine blanche à décor floral en bleu de cobalt sous couverte. Musée national des arts asiatiques - Guimet, Paris.

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  Plat à bordure à huit feuilles. Porcelaine à fond peint vernissé et décor appliqué bleu : melons, bambous et raisins. Jingdezhen, Yuan tardif. Shanghai Museum.

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  En écrivant des livres sous les pins, Wang Meng, 1279-1368, feuille d'un double album monté en rouleau vertical, 66,7 x 70,5 cm, Cleveland Museum of Art.

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  Six gentihommes, Ni Zan, 1345, rouleau mural, encre sur papier, 61,9 x 33,3 cm. Shanghai Museum.

La suprématie des Mongols sur une immense partie du continent eurasiatique, la sécurité apportée sur les routes commerciales, tout ceci favorisa l'établissement de contacts entre la culture chinoise et des cultures très éloignées. Ainsi le cobalt utilisé pour la céramique en Asie Centrale, est importé massivement, à la fin de la dynastie Yuan, vers le site de Jingdezhen, et appliqué à la fabrication des porcelaines en introduisant dans le même temps des motifs floraux et ornementaux inspirés de décors perses^[62] et peints rapidement afin de destiner ces produits à l'exportation (comme nous pouvons le constater dans les motifs qui ornent le plat reproduit). Cette pratique artistique qui effectue, dans l'univers mongol, la synthèse de plusieurs cultures établira Jingdezhen comme le centre mondial de production de la porcelaine pour les siècles suivants, du XV^e au XIX^e.

Du côté des lettrés, exclus des rouages de l'administration centrale, le retrait obligé ou choisi loin de la cour et loin des grandes villes les amène vers des formes nouvelles d'expression et de nouveaux sujets. Ceux que l'on appelle aujourd'hui les quatre maîtres de la dynastie Yuan : Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan et Wang Meng^[63] furent les animateurs de la résistance au souverain Yuan. La disparition de l'académie, qui imposait les règles depuis la cour des Song, leur offrit l'occasion de la liberté et de l'« individualisme ». Dans le choix des sujets, des sujets évoquant l'inflexibilité, le renouveau, la pureté et le retrait donnèrent tout leurs sens cachés aux peintures des « quatre nobles » : bambou, fleurs de prunier, orchidée et chrysanthème, ou aux pins et au lotus. Les relations, au sein d'une composition entre ses constituants se chargea encore plus de signification : relation entre des arbres perçus comme s'ils incarnaient des gentilshommes (lettrés)^[64], relation entre bambou et rocher (l'un plie, l'autre résiste), entre espace vide et sujets soumis aux aléas des éléments, relation entre l'échelle minuscule d'un lettré retiré dans une humble chaumière ou un simple abris et la nature immense, montagne ou bord de mer.

Autre trait spécifique à la période Yuan : l'archaïsme que l’on peut constater chez Zhao Mengfu (1254–1322) lui permet d'affirmer, comme dans cette page avec Rochers et forêts, où rochers et troncs d'arbres sont évoqués d’un trait sec et rapide qui provient du tracé blanc évanescent de la calligraphie^[65]. Dans le groupe d'un gentilhomme toungouse et de son cheval, il utilise un autre registre expressif, en style d'esquisse, et sait évoquer le vent de tempête, combiné avec un pinceau précis, pour les vêtements en particulier. L'archaïsme, qui lui fait se référer à des artistes comme Dong Yuan^[66] (des Cinq dynasties) ou plus anciens, des V^e et VI^e siècles (consultables dans la collection impériale de Pékin), signifie pour lui simplicité dans les formes d'expression et économie de moyens dans la représentation de l'essence des choses, prises dans le temps et le changement perpétuel. Il resta un modèle pour de nombreuses générations. Il est aussi l'un des premiers à calligraphier sur le même support une composition littéraire personnelle^[67]. Et, en tant que peintre de cour, on peut remarquer que ses peintures de chevaux étaient appréciées de ces souverains qui avaient conquis leur empire à dos de cheval.

Dynastie Ming (1368 — 1644)

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  Porcelaine rouge de cuivre, règne de Yongle 1403-1424. Palace Museum, Pékin.

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  La grandeur du mont Lu (Lu shan gao), Shen Zhou, 1467, rouleau vertical, encre et couleurs sur papier, 193,8 x 98,1cm. National Palace Museum, Taipei.

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  Ode à la grenade et à la vigne vierge, Shen Zhou(peinture) et Wang Ao(poésie), 1506-09, feuille d'album, encre et couleurs sur papier. Detroit Institute of Art.

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  Prunier en fleurs et couple de grues, Bian Jingzhao, XVe s., rouleau mural, encre et couleurs sur soie, 180,4 x 118 cm. Palace Museum, Pékin.

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  Pavillon de la Prière pour les Bonnes Récoltes, ensemble architectural du temple du Ciel, dynasties des Ming et des Qing. Pékin.

• Porcelaines d'exportation et beaux jardins. Architectures spectaculaires et urbanisme.

Sous les Ming, les relations commerciales avec l'Occident s'accélèrent (pour l'essentiel dans le sens unique de la Chine vers l'Occident). Les centres de production de porcelaines et autres céramiques chinoises sont regroupés à la Manufacture de Jingdezhen (Jianxi). Le décor bleu sous couverte des Yuan se commercialise très bien. La difficulté pour le peintre de porcelaine à décor bleu vient du fait qu'aucun repentir n'est possible, la couleur étant bue par le corps de la porcelaine. Des pièces de très grande qualité, au dessin complexe harmonieusement composé, sont réservées à l'empereur. La porcelaine monochrome fait la nouveauté : le rouge de cuivre (très difficile à obtenir mais associé au nom de règne du premier empereur Ming^[68]) et le bleu turquoise, piquetés comme des « peaux d'orange ». Avec les porcelaines à fond jaune et décor bleu sous couverte, les décor doucai (couleurs contrastées) et wucai (cinq couleurs) caractérisent le goût des Ming pour les couleurs vives que l'on retrouve ailleurs, dans l'architecture chinoise peinte et ses toits aux tuiles vernissées^{[N 13]}. Dans la ville de Suzhou, l'un des plus beaux jardins de Chine a été composé par un fonctionnaire qui exerçait la fonction délicate de censeur. Accusé de « corruption » et renvoyé de la cour, il créa son « jardin de la Politique maladroite » (lire : « jardin d'un fonctionnaire qui ne connaît rien à la politique ») à partir de 1506. (Voir ci dessous : « L'art du jardin chinois »).

Enfin c'est sous les Ming que furent construits, en 1420^[69], le temple du Ciel et la porte méridionale, Wumen, mais aussi tout un premier palais de la Cité Interdite à Pékin. Puis, après les destructions perpétrées par Li Zicheng, le premier empereur des Qing fit restaurer et reconstruire à l'identique, puis agrandir dans le même style cette Cité impériale telle que nous pouvons l'admirer aujourd'hui^[70]. La ville de Pingyao (Shanxi) est l'une des rares villes qui a conservé son aspect ancien, et celui-ci date pour l'essentiel des Ming. Il en est de même de la partie la plus visitée de Grande Muraille, au nord et au nord-ouest de Pékin, qui témoigne de la période de repli sur soi à la fin de la dynastie.

• Shen Zhou « revisite » Wang Meng.

C'est aussi à Suzhou (anciennement : Wu), que se développa une école de peinture lettrée, l'école de Wu. La ville avait été fréquentée par Ni Zan et Wang Meng. Zu Derun y avait vécu en reclu. L'école de Wu compta quatre grands artistes : Tang Yin, Qiu Yin, Wen Zhengming et Shen Zhou. La peinture de ce dernier, La grandeur du mont Lu, suit la manière de Wang Meng, des Yuan. C'est un exemple typique de la peinture lettrée fondée sur un perpétuel retour, dans un esprit confucéen, à l'étude des maîtres anciens. L'étude est ici élevée au statut d'œuvre d'art pleine et entière. La peinture de Shen Zhou opère comme une synthèse de plusieurs œuvres de Wang Meng : Séjour (retraite) dans les monts Qingbian et Habiter les forêts Juqu. Shen Zhou étudia aussi les Quatre Grands Maîtres de la peinture Yuan, aussi bien que Mi Fu et Mi Youren des Song, Dong Yuan et Juran des Cinq Dynasties, du X^e siècle. Puis ayant atteint, selon lui, la maturité, il se révéla un immense créateur par des peintures « oiseaux et fleurs » dont les éléments sont pensés en résonances les uns avec les autres. Le tout étant, chaque fois, articulé à une poésie composée pour l'occasion (ici dans un style « cursive folle », par un ami) ^[71]. L'autre école, qui domina la scène avec les artistes de cour, sous les Ming, est l'école de Zhe, autour de Dai Jin et l'école de Jiangxia qui s'inspirait d'un autre artiste de cour : Wu Wei. Ces deux peintres professionnels subirent le même sort. L'un fut expulsé, l'autre parti de lui-même : leur style était jugé trop « libre » par les peintres lettrés autour de Dong Qichang, le grand théoricien de l'époque, ardemment attaché à la redécouverte et à la préservation des formes anciennes.

Dynastie Qing (1644 — 1912)

• Art de cour et d'exportation.

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Les premiers temps de la dynastie sont marqués par des nostalgies et des réminiscences. Le peintre de bambous, fleurs, animaux et insectes Yun Shouping (actif en 1633-1690) trouve son inspiration dans le sillage de peintres Song, comme Li Di (voir ci-dessus). Cette tendance se trouve accentuée au sein de la cour et dans les commandes impériales par l'esprit encyclopédique qui tend à recenser tout ce qui existe et à le pérenniser tout en le contrôlant. Dans cet esprit, la peinture de la fête du Qingming^{[N 14]}reprend le thème traité sous les Song (voir ci-dessus). Mais alors que l'original s'attachait, dans la manière propre aux peintres professionnels, aux détails techniques, cette version s'attache aux loisirs : spectacles de théâtre (de plein air), acrobates, lutteurs... et on distingue nettement les typiques pierres étranges qui s'élèvent, traditionnellement, dans les jardins (voir ci-dessous : l'art du jardin chinois), en couleurs bleu et vert, comme dans les peintures de l'époque Tang. Quant à la représentation de l'espace dans la représentation des bâtiments, on peut constater des effets de perspective à l'occidentale, combinés aux obliques parallèles (isométrique) propres aux conventions chinoises traditionnelles. Ce qui laisserait supposer une influence des conventions occidentales (celles de la miniature occidentale) sélectionnées par les peintres jésuites (Giuseppe Castiglione ...) à la cour. On peut en voir l'effet dans la représentation des figures (par exemple dans les cent portraits de soldats d'élite commandés par l'empereur Qianlong) où un certain modelé a été retenu quand l'ombre, à proprement parler, pourtant omniprésente dans le siècle du Caravage, n'aurait pu être acceptée en Chine, comme dans ce vaste panorama sans ombre^{[N 15]}.

Le centre de création de la céramique Qing à Jingdezhen exporte vers le monde entier des variations sur les formes et techniques anciennes, les porcelaines « bleu et blanc » en particulier, d'une grande finesse. Mais seulement une partie de ces porcelaines est conçue pour l'exportation, une autre partie est de très grande qualité surtout quand ces pièces sont destinées à la cour ou aux cours des états voisins, comme les « Bleu de Hué » destinés aux souverains et seigneurs ou mandarins du Viêt Nam. Mais on invente aussi une technique de décor qui démontre une maîtrise plus grande encore : la porcelaine aux émaux de petit feu poudrés^{[N 16]}, dits en Europe « famille rose » et qui peut donner lieu aux effets éblouissants d'un décor tapissant : véritable accumulation de motifs élégants évocateurs traditionnels de la fragilité du vivant^[73],[74]. En France on appelle « porcelaine de la Compagnie des Indes » les productions exécutées en Chine pour satisfaire les commandes des Européens, aux XII^e et XVIII^e siècles^[75]. Le XIX^e s'écarte souvent de ces dernières et retourne à des modèles anciens proprement chinois.

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  Vase à décor « mille fleurs ». Jingdezhen, Jiangxi. Fin période Qianlong (1736-1795). Détail. Porcelaine à décor tapissant d'émaux poudrés, « famille rose ». Coll. E. Grandidier, Musée Guimet, Paris.

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  Pivoines, Yun Shouping, 1672, encre et couleurs légères sur papier, feuille d'un album réalisé avec Wang Hui, 40 x 58 cm. Palace Museum, Pékin.

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  Mingxianquan et Hutouyan., Shitao (1642- vers 1707) , rouleau portatif, encre et couleurs sur papier, 20 x 26 cm. Sen-oku Hakuko Kan (Sumitomo Collection), Kyoto.

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  Lotus et canards, Zhu Da dit « Bada Shanren » (1625-1705), rouleau vertical, encre sur papier, 95,8 x 185 cm, Freer Gallery of Art. Washington DC.

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  Le pavillon Tanzhi, Gao Xian (1688-1753), rouleau mural, encre sur papier, 68,5 x 38cm. Yangzhou Museum.

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  Poisson mandarin, Bian Shoumin (1684-1752), encre et couleurs légères sur papier. Studio Rongbao, Pékin.

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  Ren Xiong (1823-1857), Autoportrait, encre et couleurs sur papier, 177,5 x 78,8cm. Palace Museum, Pékin.

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  Ren Bonian (Rèn Yí) (1840-1895), Portrait d'un crève la faim (Son ami le fonctionnaire Han Wei) Encre et couleurs sur papier, 164,2x77,6cm. Provincial Museum. Zhejiang.

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  Branche de prunier en fleurs, Wu Changshuo (1884-1927). 1892, encre sur papier.

• Individualistes et excentriques.

Dans un mouvement divergent de ce style méticuleux, dès la fin du XVII^e siècle, tout un ensemble de peintres lettrés restés délibérément hors des sentiers officiels se manifeste. Ils vont bien au-delà du non-conformisme traditionnellement nécessaire à une conduite élégamment et savamment lettrée. Cette fois, c'est une forte indépendance d'esprit qui caractérise cette génération de peintres « excentriques »^{[N 17]}, dont les plus célèbres : les moines Zhu Da ^{[N 18]} (Badashanren) (1625-1705) et Shitao^{[N 19]} (1642- vers 1707). On les regroupe souvent sous le nom d'« école de Yangzhou » (Jiangsu)^{[N 20]} avec Li Shan. Alors qu'eux-mêmes se réfèrent, pour l'indépendance d'esprit, aux peintres d'inspiration chan : Liang Kai, Muqi, Wu Zhen, Zhu Derun, Ni Zan, Shen Zhou ou Xu Wei, ils influencent à leur tour les peintres « excentriques » de Yangzhou et de Shanghai du XIX^e : Ren Xiong (1823-1857), Ren Bonian (ou Rèn Yí) (1840-1896) et Xu Gu (vers 1824-1896) ainsi que des peintres shanghaïens, tel Wu Chanshuo (1844-1927), à la fin de la dynastie. Tous sont d'autant plus décidés à affirmer une forme d'individualisme, de révolte et de désespoir quand se répandent, sous les Qing, des cahiers de modèles imprimés, qui répertorient en les banalisant tous les procédés des peintres anciens. Ruinant les plus hautes valeurs de la Chine dans un monde qui s'effondre, sous le coup des crises et avec l'occupation étrangère. Les peintres « excentriques », de toutes époques, ont eu une profonde influence sur les artistes modernes occidentaux, tout particulièrement les surréalistes (André Masson, peut-être le plus concerné) et l'Expressionnisme abstrait de l'École de New York (Mark Tobey, Robert Motherwell...) mais aussi une foule d'artistes comme Hans Hartung ou Jean Degottex^[76].

L'époque moderne

République de Chine : 1912-37, et 1912- à Taïwan. République populaire de Chine : 1949 -

Liu Haisu (1898-1994)^[77],[78], de la toute nouvelle école de peinture à la gouache ouverte en 1911 à Shanghai, prend l'initiative, en novembre 1912 (il a seize ans), de fonder une « Académie shanghaienne de peinture nationale ». On y expérimente tous les moyens et tous les sujets, y compris le nu. Ce thème artistique était réservé à la vie intime des regardeurs, en Chine. Ce fut une conquête, lente à s'imposer. Mais elle y parvint comme tout ce qui éveillait les valeurs occidentales attachées à la catégorie du Beau, et qui furent intégrées par la création d'une nouvelle pensée de la peinture et des arts en général. L'introduction, fin XIX^e, du néologisme [meixue] pour traduire le concept occidental esthétique, reflète bien l'effort d'ouverture de la Chine moderne. De nombreuses écoles des beaux-arts s'ouvrirent, ainsi que des salons, puis des musées et des galeries. Dans les années 1920 et 30 certains jeunes artistes purent bénéficier, comme tous les étudiants chinois, de conditions spéciales pour étudier en Occident. Mais déjà ces jeunes artistes font des choix. Zao Wou-ki se tourne vers l'école de Paris, il retrouve à Montparnasse Pan Yuliang (1895-1977), Xu Beihong (1895-1953), Lin Fengmian (1900-1991), Chang Yu (1901-1966), et Wu Zuoren (1908-1997). Dans une autre voie, Qi Baishi (1863-1957) se réapproprie le riche répertoire traditionnel avec une écriture gestuelle ferme et des détails de végétaux ou de petits animaux observés avec un plaisir ensuite partagé par une large portion du public chinois. Cette voie fut aussi celle, dans une approche plus austère de la tradition, de Fu Baoshi (1904-1965). Tandis que la gravure sur bois, qui servait déjà pour l'impression des livres est revisitée par Li Hua (né en 1907) en se référent à la gravure expressionniste et réaliste de Käthe Kollwitz (1867 - 1945). Li Hua fondera le mouvement Lu Xun de Gravure Moderne qui sera largement influencé par le réalisme socialiste^[79]. Le « réalisme socialiste » sera imposé par Mao Zedong pendant sa longue période de pouvoir (1949-1976).

Pendant la révolution culturelle, dès 1973, quelques jeunes sans formation artistique se lancèrent dans l'observation de la nature et sa transcription romantique et impressionniste. C'était aller à l'encontre d'une peinture au service de la propagande, explicite et sans recherche formelle particulière (hormis le réalisme visant une communication claire pour tous). Leur première exposition eut lieu deux ans après que la fin de la révolution culturelle eut été décrétée, en 1979, parmi d'autres expositions de groupes non officiels. L'un d'eux, le groupe « Cicatrices », groupe littéraire (Littérature des cicatrices) tout autant que pictural, reprit le style réaliste pour traiter des aspects les plus sombres de la révolution culturelle. En 1979 une autre variante du réalisme pu exposer ses qualités formelles « photo-réalistes » alors qu'elle traitait de sujets documentaires anecdotiques, entre autres les minorités chinoises, un sujet particulièrement sensible. Le groupe « Les Étoiles » beaucoup plus contestataire eut à subir encore une fois la censure. Sur le plan politique, avec l'arrivée au pouvoir des pragmatiques fin 78, ce sont « les années Deng » qui permettent tout de même une assez large souplesse sur les questions culturelles et une nouvelle ère commence pour l'art chinois. Les nouvelles figures de l'art contemporain chinois, artistes, critiques et commissaires faisaient alors leurs premières armes.

En 1985 le mouvement amorcé en 79 produisait des émules de l'art moderne occidental et de très nombreuses publications sur tout ce qui s'était passé en Occident au XX^e siècle soutenait la créativité des jeunes artistes. Ce fut la « Nouvelle Vague » chinoise de 1858-86^[80]. Les œuvres de Rauschenberg Overseas Culture Interchange, en novembre-décembre 1985 à la Galerie Nationale, eurent un énorme impact contre les idées reçues et pour la créativité. Elles exposaient avec la plus évidente clarté l'arbitraire des limites entre les genres, entre peinture, photographie et sculpture. Et cela causait de l'excitation et souvent du trouble. Beaucoup, pris par surprise, en venaient à ne plus percevoir la distinction entre art et non-art... Les débats étaient relayés par les revues d'art qui étaient dorénavant très lues et commentées. En 1989, l'« Exposition d'art moderne chinois » fut le point d'orgue de cette période et réunit tous les artistes qualifiés d'« Avant Garde ». En mai 1989, à l'exposition « Les magiciens de la Terre » au Centre Pompidou, pour la première présentation d'artistes contemporains hors de Chine, le consultant pour la section chinoise de l'exposition était Fei Dawei, critique d'art qui avait « lancé », en 1985, avec ses amis artistes, les premières manifestations d'art contemporain de la « Nouvelle Vague 85 ».

Au printemps 1989, les manifestations de la place Tian'anmen, entre le 15 avril et le 4 juin, furent réprimées brutalement et un nouveau « tour de vis » s'ensuivit pour étouffer tout ce qui voulait s'exprimer en Chine. Des milliers d'artistes émigrèrent au cours de cette décennie et constituèrent une communauté d'artistes chinois d'outre-mer. Mais le pli était pris et bientôt, en 1994, les termes d'« art contemporain » et d'« art expérimental » furent systématiquement employés (« art moderne », attaché à la période qui s'était achevée avec les événements de la place Tian'anmen, devait être remplacé, « art contemporain » faisait plus « chic » et « branché »). Dans ce mouvement le marché de l'art contemporain chinois était lancé sur les places internationales et l'opportunité d'exposer à l'étranger reçu un appui de plus en plus régulier de la part des autorités chinoises. Celles-ci, dès lors, dans les années 2000, ont tout fait pour rapprocher l'art du public, le « populariser » avec un double effet : d'une part une réelle politique de construction d'espaces dédiés à l'art au sens large, le patrimoine et l'art contemporain, d'autre part retirer à celui-ci la part la plus agressive et contestataire ou expérimentale en mettant en avant des produits à la mode, qui se vendent bien et qui sont de bons signes extérieurs de réussite pour les collectionneurs. En 2011, des multitudes d'artistes chinois, jeunes et moins jeunes, libres de circuler ou contraints de rester à l'étranger, manifestent de par le monde leur désir de pratiquer toutes les formes de l'art contemporain avec une grande énergie créatrice, parfois critique sur l'état de la Chine et du monde en général, et nous commençons à les connaître par des expositions brillantes ou percutantes comme ce fut le cas d'Ai Weiwei en 2010-2011 à la Tate Modern. (Ai Weiwei, est l'un des 303 intellectuels chinois signataires de la Charte 08. Un texte dont il était l'auteur paru dans la presse internationale a été censuré en Chine le 5 septembre 2011.)

Spécificités des arts en Chine.

La calligraphie, le plus noble des arts

Depuis que les chinois utilisent le stylo^{[N 21]}, l'écriture courante, dépourvue de toute inflexion autre que l'empreinte graphologique individuelle, n'a plus rien à voir avec la calligraphie traditionnelle au pinceau. Même si autrefois l'écriture n'avait pour le plus grand nombre qu'un usage pratique, c'était le même pinceau qui pouvait servir à donner forme à une expression individuelle. Le pinceau, l'encre et le papier pour les chinois, permettent un art de l'écriture qui par ailleurs n'a rien à voir avec les calligraphies orientale et occidentale. Cette pratique artistique ne relève pas de l'ornement et n'est jamais travaillée dans un but décoratif. Par contre, les types de caractères stylisés utilisés depuis le XX^e siècle, les meishuizi, venus des arts graphiques, ont ce caractère décoratif. On les utilise pour la publicité, dans l'édition et les images vidéo ou la bande dessinée. Ces caractères ne sont pas considérés en Chine pour de la calligraphie, en tant qu'art de l'écriture comme expression de celui qui écrit.

« Cet art (la calligraphie) est mis sur le même pied que la musique la poésie et la peinture, et même parfois placé au-dessus d'elles. [...] (Car) le pinceau enregistre avec la fidélité d'un sismographe les infléchissements les plus légers du geste aussi bien que ses écarts les plus soudains »^[81].

Indépendamment du pinceau les cinq principaux types d'écriture traditionnelle confèrent une tonalité expressive au texte, et des conventions en régissent l'usage habituel tout en autorisant une certaine liberté, surtout pour les artistes contemporains.

• Le zuhanshu, « écriture sigillaire » en usage dans l'Antiquité est encore employée aujourd'hui pour donner une dimension nostalgique et poétique à une pratique artistique. Elle a toujours servi pour composer les sceaux, en guise de signatures personnalisées.
• Le lishu, « écriture des scribes » imposée par le premier empereur. Normalisée par les Han qui s'appuient sur elle pour composer l'« écriture régulière ».
• Le kaishu, « écriture régulière », composée sous les Han elle atteint sa perfection sous les Tang. Élégante, souple et remarquablement lisible, c'est la forme la plus courante en Chine. Tout artiste passe d'abord par sa maîtrise. Les plus grands et Wang Xizhi (321-379) et son fils Wang Xiangzhi (344-386) ont su en révéler toutes les tonalités (Le rôle fondamental de la calligraphie en tant que modèle de pratique artistique est évoqué plus haut, dans l'approche chronologique).
• Le xingshu, « écriture cursive » et sa variante la « semi-cursive », utilisées pour la prise de notes, elles sont aussi devenues les formes d'écriture préférées pour l'expression personnelle.
• Le coashu, « écriture d'herbe », est une cursive très rapide qui joue des raccourcis et des ligatures qui relient les caractères entre eux. La liberté extrême qui s'y inscrit est ensuite un défi pour les lecteurs et stimule leurs esprits, suggérant de multiples interprétations à l'œil expert.

La spontanéité apparente de la « cursive folle » (en particulier la présentation autobiographique de Huaisu) et l'évocation elliptique (de l« Origine Primordiale ») par le geste de Zhu Derun et les peintres moines du bouddhisme Chan ont frappé l'imagination des artistes occidentaux au XX^e siècle. En particulier ceux de l'école de New York. Ces modèles de spontanéité, mais perçus en tant que gestes et non en tant que vecteurs de sens, venus d'une civilisation aussi ancienne que la civilisation chinoise ont donné une incroyable assurance aux artistes occidentaux pour s'affirmer en rupture des traditions figuratives occidentales.

Outre ce qui a été dit plus haut (« Dynastie Han », « Dynastie des Jin orientaux », « Dynastie Yuan » : Zhao Mengfu, et « Une peinture de lettrés, seulement ? », ci dessous), pour ce qui concerne la Chine ancienne, il est à noter qu'actuellement la calligraphie, encouragée par les autorités à partir des années 1980, est incluse dans les programmes des écoles des Beaux-Arts chinoises ^[82].

Très visible dans l'art d'aujourd'hui au contact de l'art contemporain « occidental », l'usage de la calligraphie est devenu, semble-t-il, un trait spécifique, distinctif, de l'art chinois contemporain (Gu Wenda – avec ses pseudo-caractères fondus dans des cheveux – et Xu Bing – avec son installation mixed-media interactive, « Classe de calligraphie » de 94-96 – entre autres).

Copies

Les jeux de l'encre, fluide ou épuisée, la nature du support, sa forme ou ses dimensions accentuent les effets expressifs. Et c'est une difficulté supplémentaire à laquelle sont confrontés les artisans sculpteurs qui gravent les stèles, pour immortaliser les œuvres majeures, en s'appuyant sur des calques tirés des originaux ... ou de bonnes copies ! La forêt de stèles, dans la capitale des Tang à Xi'an, rassemble ainsi tous les Classiques chinois.

Les copies sur papier sont soit des copies exactes (mu) soit des copies libres (lin). L’objet d’une copie exacte est la reproduction la plus proche de l’original dans son apparence. Une feuille, très fine, est placée sur l’original, et le tracé s’effectue lentement. Une méthode plus précise (shuanggou tianmo) quand elle est réalisée avec esprit consiste à tracer les bords extérieurs des traits, puis à remplir d’encre l’espace intérieur de chaque trait avec des gestes méticuleux et un pinceau extrêmement fin. Pour une copie libre on place une feuille de papier à côté de l’original et le copiste travaille à sa propre vitesse. Les copies produites ainsi peuvent s’écarter plus ou moins de l’original depuis celles qui sont d’esprit et de style très proche de l’original jusqu’à celles qui comportent tout à la fois une certaine ressemblance avec l’original mais aussi les signes du style propre au copiste.

Les empereurs, comme tous les calligraphes, grands et petits, se sont plus à réaliser, de leur propre main, d'excellentes copies des plus grands maîtres anciens ou de ceux qui leur étaient contemporains. Ainsi il existe une copie réalisée par Hong Li, l'empereur Qianlong (1711-1799) des Qing d'après une autre copie qui avait été réalisée, quant à elle, par le célèbre Dong Qichang (1555-1636). Dong avait eu sous les yeux la copie réalisée par un certain Liu Gongquan (775-865) d'après l'original des « Poèmes du Pavillon des Orchidées », calligraphiés par Wang Xizhi, mais composés par ses amis et invités au célèbre Pavillon, à Shaoxing, (Zhejiang) près de l'actuelle Shanghai. La très célèbre Préface que Wang Xizhi a rédigée pour introduire ce recueil, est empreinte d'une pensée émue pour le temps qui passe, une pensée permanente dans l'art en Chine impériale. Mais il ne faut pas oublier de mentionner l'empereur Huizong (Zhao Ji) qui excella dans l'art de l'écriture, par ses remarquables calligraphies, aux traits aigus et suprêmement élégants, et en tant que copiste de calligraphies et de peintures d'époque Tang ou antérieures. Il fut aussi poète et peintre de « fleurs et oiseaux ».

Une peinture de lettrés, seulement ?

Dès l'origine, des artistes professionnels, des artisans, produisaient des peintures pour l'aristocratie et pour les rituels, parmi d'autres objets que nous considérons comme de l'art, et qui avaient des fonctions diverses. À partir des Tang le style qui semble mieux les caractériser est une certaine forme de précision quoique les hommes du peuple soient toujours caricaturés.

Les « lettrés » n'étaient donc pas les seuls artistes en Chine ancienne. Et ils ne constituaient pas non plus un groupe unitaire : les « lettrés » n'appartenaient pas tous au même milieu. Si tous servaient, en principe, une même cause : le pouvoir impérial, les opposants au pouvoir, à partir des Yuan en particulier, pouvaient s'exclure en se retirant. Ils devenaient yimin, « sujets inemployés », loyalistes à la civilisation déchue. La hiérarchie administrative reproduisait parmi les lettrés les hiérarchies qui fragmentaient le reste de la société. S'ils avaient bien tous passé des examens^[83] pour devenir membre de l'administration impériale, ils étaient recrutés à différents niveaux de responsabilité. Le succès aux examens n'étant pas assuré, on pouvait étudier, en cas d'échec pendant de très nombreuses années et se représenter régulièrement avant de réussir, éventuellement, le passage au niveau supérieur. Certains terminaient leur existence comme simples « instituteurs » de campagne. Mais parfois, heureusement soutenus par leur village ou un groupe dans une ville moyenne, ils aboutissaient au plus haut niveau de l'administration. L'ascenseur-social existait bien dans les premiers temps, mais ce qui apparaissait comme un privilège fut rapidement accaparé par des familles entières, et on utilisa tous les moyens pour faire « réussir » ses enfants dans la carrière. Un jeune lettré pouvait alors avoir eu une excellente formation et rester sans emploi administratif, ce qui en amena beaucoup, surtout à partir des Ming, à monayer leur talent de peintre ou d'écrivain public.

La culture littéraire des lettrés était orientée par leurs études, cadrées par les programmes, eux-mêmes définis par une idéologie : la volonté impériale, depuis la dynastie Han, de se maintenir au pouvoir. Nommés sur un poste correspondant à leur niveau de responsabilité, ils étaient formés sur le tas par le collègue précédent sur le poste en question. Tous se sont plaint de leur condition et se retiraient plus ou moins vite, fortune faite. Ensuite beaucoup complétaient leur culture littéraire ou artistique de leur propre initiative ^[84].

Les lettrés pratiquaient, ou non, un ou plusieurs arts : la poésie, le roman, parfois satirique, la création ou l'interprétation musicale, la calligraphie et la peinture. Il serait simple de pouvoir faire la distinction entre peinture de lettré, fonctionnaire en activité ou retiré (parfois « retiré » par opposition au régime, afin de se poser en censeur à ses risques et périls) dont les peintures servent de cadeau^{[N 22]}, d'une part, et peinture de professionnels (souvent lettrés eux aussi, mais ayant choisi de s'écarter du pouvoir^[85]), dont les œuvres sont l'objet d'un commerce ou d'une charge spécifique à l'Académie impériale. Mais la « réalité », plus complexe dès l'origine, ne s'est pas simplifiée ensuite. À partir des Yuan certains lettrés démissionnaires, par opposition au régime ou démissionnés, pour avoir déplu au régime, impécunieux, retirés avant d'avoir fait fortune se trouvent obligés de vivre de leur peinture. Qian Xuan^{[N 23]} est ainsi devenu peintre de « fleurs et oiseaux ». Se retirer dans un monastère, tout en continuant à peindre, peut être une autre solution. Pour clarifier, prenons l'exemple des peintres Song (cf. article ci dessus et Culture sous la dynastie Song). Le peintre Li Di est un peintre professionnel de « fleurs et oiseaux » de renom, recruté à l'Académie des Song du Sud. Zhang Zeduan est un peintre lettré, non spécialisé, dont les qualités de réalisme se manifestent dans la commande impériale intitulée : Promenade au bord de la rivière.... La peinture de Wang Ximeng, Mille lis de rivières et montagnes, qui relève du style archaïsant en faveur à la cour de Huizong appartient à ce type de commande. Wang Ximeng, formé par Huizong, témoigne de la volonté impériale sous Huizong de relever le niveau de culture exigé des artistes de l'Académie et en particulier la connaissance des maîtres anciens, ici la peinture de paysage bleu-et-vert des Tang. On faisait aussi appel à des artistes spécialisés ou non spécialisés, rémunérés, pour les images rituelles, dont les images bouddhiques ou taoïques. C'est le cas de Liang Kai, qui se serait retiré dans un monastère. Quant à Fan Kuan, taoïste retiré dans les montagnes et, plus tard, Xu Daoning (ci-dessus), lettré retiré, excentrique, ils incarnent les qualités de l'artiste atypique, avec de très fortes charges intellectuelles et poétiques.

Un très célèbre portrait^[86] (daté de la fin de l'époque des Song du Nord, premier quart du XIIe, mais cette datation est actuellement contestée : Song du Sud^[87],[88] ?) représente un lettré, le pinceau à la main et le regard plongé dans une profonde méditation. Un serviteur s'apprête à lui verser du thé (ou de l'alcool). Il est représenté de trois quart gauche assis devant un écran peint qui, quant à lui, représente des couples de canards au bord d'une rivière. À cet écran est accroché un rouleau vertical qui représente le même homme mais de trois quart droit, cette fois-ci. Ce type de portrait en abyme, réalisé par un peintre professionnel, est emblématique de la sophistication cultivée qui distingue le lettré des peintres professionnels.

Il faut noter, sous les Song, la distinction qui se creuse entre, d'une part, l'Académie et les peintres professionnels travaillant pour la cour, les temples et les monastères, et, d'autre part, au sein de l'élite lettrée, ceux qui pratiquaient la calligraphie et la peinture. Les peintres de l'Académie contrôlée par l'Empereur, constituée essentiellement de peintres (souvent lettrés) professionnels et rémunérés, travaillaient souvent dans le cadre d'entreprises familiales, peintres de père en fils. Expérimentés, ils étaient soucieux de plaire en faisant valoir leur savoir-faire. Par ailleurs, les lettrés en activité ou retirés, peintres amateurs respectés, avaient la maîtrise expressive et poétique de l'encre comme calligraphes, et en tiraient des « jeux d'encre », où l'économie des moyens, par contraste avec les « professionnels », conférait du prestige à leur peinture. Comme le dit François Cheng, pour ces lettrés peintres non professionnels : « Le Trait tracé est réellement le trait d'union entre l'homme et le surnaturel. [...] Le Trait est à la fois le Souffle, le Yin-Yang, le Ciel-Terre, les Dix-mille êtres, tout en prenant en charge le rythme et les pulsions secrètes de l'homme. »^[89].

D'autre part la peinture est classée. On utilise plusieurs « critères » pour cela. Au dessus des qualités miao (merveilleux) (qui plaît au commun des mortels) et shen (divin), le plus haut degré de l'art pictural, sous les Song, yi (affranchissement) possède une double connotation qui en complique l'usage. Ainsi on trouve souvent dans la peinture l'assimilation des « lettrés retirés » yimin (confucéens) — retirés, ou affectant de l'être, afin d'avertir et de corriger le prince — et les « lettrés hautement affranchis » gaoyi (taoïstes) — sages taoïstes habitants des montagnes (du type de Fan Kuan). Ainsi les Sept Sages du bosquet de bambous, à l'origine lettrés retirés furent représentés dans les séries de portraits de lettrés hautement affranchis ^[90].

Avec la fin de l'empire le recrutement de lettrés cessa. Un nouveau type d'artiste-intellectuel, novateur sur le plan technique et artistique, vit le jour dès les premiers temps de l'art moderne chinois.

Peinture chinoise : sur rouleaux horizontaux et verticaux uniquement ?

En Chine la peinture (encre et couleurs) couvrait d'abord les murs des palais aujourd'hui disparus, les murs des tombes les ont souvent préservées en partie. De nombreuses peintures anciennes, au trait, ont été préservées par les gravures sur pierre qui en ont été tirées comme ce fut le cas pour les textes conservés sur les stèles chinoises. On en relève l'empreinte par estampage en noir. Un estampage peu commun puisqu'on relève d'abord l'empreinte de la gravure avec une feuille humide. Cette feuille séchée, on la tamponne uniformément avec une encre noire. Les formes gravées apparaissent en négatif, les creux de la pierre gravée devenant des zones blanches sur fond noir^[91].

Les artistes peignaient aussi sur des rouleaux de soie, et plus tardivement sur des feuilles de papier, éventuellement assemblées pour reconstituer une surface importante de papier. Ces peintures sont souvent très longues (entre 2 et 3 m, exceptionnellement jusqu'à 12 m) parfois très hautes (souvent entre 1,50 et 2 m, plus rarement jusqu'à 2 m). Les compositions complexes conduisaient le regard soit de droite à gauche, soit de bas en haut, suivant le format. En général le rouleau vertical était suspendu, momentanément, au mur : on parle alors de rouleau mural. Ils pouvaient être juxtaposés sous forme de « diptyques » ou « triptyques ». Le rouleau portatif étant enroulé au fur et à mesure qu'il était lu. Puis il était ré-enroulé, dans l'autre sens, ce qui permettait de relire l'espace, et ce qu'il signifiait, pour en mieux savourer les subtilités. Enfin il existait aussi des albums de feuilles de papiers qui ont parfois été remonté, partiellement, sur des rouleaux verticaux. Le lettré utilisait l'encre noire de seiche plus ou moins diluée ou saturée, en touches infiniment variées, en tenant le pinceau verticalement, ce qui exigeait une grande souplesse et fermeté du poignet. Les textes poétiques prenaient une place choisie sur le rouleau en fonction de la composition. Ils étaient accompagnés, parfois, de commentaires écrits par des collectionneurs prestigieux (éventuellement sur des pans de soie disposés autour de l'œuvre initiale), qui laissaient l'empreinte de leurs sceaux^[92],[93].

Des intellectuels japonais, à la fin du XIX^e siècle, avaient créé un néologisme pour traduire le terme occidental d'« esthétique » : meixue, littéralement « étude du Beau »^[94]. Une des premières manifestations de l'art moderne chinois fut, dès 1912, l'usage de la peinture à l'huile et de la toile. Puis en 1920, quand l'école des beaux-arts de Shanghai ouvrit une section consacrée aux arts plastiques en trois dimensions, la sculpture reçut en Chine, pour la première fois de son histoire, un statut comparable à celui de la peinture. Une nouvelle histoire des pratiques artistiques s'ouvrait, avec de nouvelles valeurs. Les œuvres de Rauschenberg Overseas Culture Interchange, à la Galerie Nationale d'Art de Pékin, en novembre 1985, exposèrent on ne peut plus clairement l'arbitraire des limites entre les genres, comme la traditionnelle différence entre peinture et sculpture. Cette liberté nouvelle servit de tremplin à de nombreux artistes, dans le mouvement de l'Avant-garde chinoise engagé pendant les années Deng.

L'art du jardin chinois

Sous la dynastie Qin, les considérables travaux d'architecture et de jardins entrepris par Qin Shi Huang (ou Shi Huangdi, -221 -206), le Shanglinyuan, ont donné une nouvelle impulsion à une antique tradition du jardin. Dès les premiers jardins privés de fonctionnaires aristocrates, dès le troisième siècle, mais surtout avec les Song^[95], le jardin devient une pratique codifiée. À partir des Tang, la retraite est souvent célébrée dans les poèmes et la peinture. Le jardin est un lieu de plaisir et de culture de soi. Il devient un véritable enjeu idéologique et culturel sous les Yuan. Les lettrés, en tant que fonctionnaires installés provisoirement dans des postes plus ou moins éloignés de la cour ou ayant choisi de se retirer pour ne pas collaborer avec ces « étrangers » mongol, vont en faire une pratique artistique, un art, au sens plein et entier qui fait l'objet de traités, où chaque élément est signifiant dans sa relation à l'ensemble. Les lettrés trouvent leur inspiration au sein des mêmes représentations taoïstes que celles qui fondent l'art de la calligraphie dont ils développent les multiples aspects dans la peinture de paysage philosophique (voir ci dessus : la dynastie Yuan). Et comme on ne peut concevoir de peinture lettrée sans colophon, sans calligraphie, un jardin de lettré ne peut se concevoir sans inscription^[96], sur des pierres ou sur des tablettes, ou sur des écriteaux, des portes, etc...qui communiquent au promeneur une émotion, un sentiment, une pensée issue du lieu. Au cours de la période Ming où les jardins prospérèrent et sous la dynastie Qing on vit la création de jardins impressionnants de splendeur : les jardins de Suzhou^[97] aux XVI^e et XVII^e et, à la fin de l'Empire, pour l'Impératrice Cixi, le jardin de l'Harmonie préservée, ou Palais d'été^[98].

Les roches (Yang) de calcaire du lac Tai, creusées de vides innombrables, signes du passage de l'eau (Yin), en sont la forme la plus singulière. Le Vide qui les pénètre de toutes parts participe de l'évocation du « Vide médian », dans le taoïsme chinois, lequel fait jouer l'énergie vitale au sein même de la matière, de la montagne en particulier. Et la montagne, réelle ou figurée dans le jardin, résiste, comme la pierre, à l'usure et se dresse tout en se transformant. Si la pierre fait apparaître des cavités qui semblent des orbites de squelettes de dragons, elle évoque aussi le souffle qui passe avec l'eau dans la vallée, au cœur de la montagne^[99].

Dans le jardin chinois conçu par des lettrés, comme dans la peinture de lettrés, le bambou est la plante la plus appréciée. Elle symbolise l'amitié durable et la longévité. Elle évoque les valeurs auxquelles les lettrés, au cours de la dynastie Yuan en particulier, sont les plus attachés, car ils s'identifient au bambou. Non seulement à cause de sa proximité avec le trait calligraphique, avec l'empreinte du pinceau^[100], mais aussi parce qu'il est souple, se plie sous la contrainte, sans rompre, et résiste (!) le bambou se retrouve souvent parmi les « trois amis » : le bambou, le pin (pour sa « droiture » et sa « fermeté ») et la fleur de prunier pour sa sensualité et le renouveau permanent.

Ce qui semble rejoindre cette pensée citée et traduite par François Cheng^[101] : Lao-tzu [Lao-tseu] (chap. XXII) :

«  Plier pour rester intègre; ployer pour rester droit; se vider pour une plénitude ; se flétrir pour un renouveau. »

Art et bouddhisme en Chine.

Pratique dévotionnelle

Le bouddhisme en Chine se développe à la fin du I^er siècle de notre ère. L'art bouddhique^{[N 24]} constitue une part importante du patrimoine artistique de la Chine. Les pratiques artistiques destinées à la dévotion offrent des supports matériels à la dévotion, collective ou privée. L'oasis de Dunhuang^[102], dans le désert de Gobi, contient ainsi un immense trésor artistique conservé dans les Grottes de Mogao, à flanc de falaise : les fresques et les sculptures réalisées sur cette longue période (du IV^e au XIV^e siècle), mais aussi avec de longues interruptions, donnent des éléments pour apprécier l'histoire des échanges culturels et artistiques sur la route de la soie, avec le monde indien et le bouddhisme d'origine indienne, et avec le bouddhisme en Chine.

En termes de sculpture,

« la plus ancienne image chinoise du Buddha datée — un bronze doré figurant Sâkyamuni méditant — témoigne de l'impact de l'art gandhârien, relayé par les oasis d'Asie Centrale, sur un type d'œuvre dont les grottes de la seconde moitié du V^e siècle de Yungang, au Shanxi, offrent maints exemples monumentaux »^{[N 25]}.

À l'opposé de Dunhuang, cette fois-ci à l'Est, au Shanxi, le site de Yungang (V^e-VI^e s.) correspond à l'ancienne capitale des Wei du Nord depuis le IV^e siècle. Son très riche patrimoine de sculptures bouddhiques permet des comparaisons, d'une part avec celles de Dunhuang, d'autre part avec les sculptures réalisées auparavant dans l'empire des Gupta (IV^e-V^e siècle) (expo. Grand Palais, 2007) et enfin avec les Bouddhas du Shandong (du VI^e au XI^e s.) exposés au musée Cernuschi en 2009^[41]. Par ailleurs le site des Sculptures rupestres de Dazu, au Sichuan, offre un bel ensemble sur la période allant du IX^e au XIII^e siècle.

Le personnage représenté, dans cette sculpture de terre cuite glaçurée « trois couleurs », serait le sixième arhat Bhadra. Les cinq cents arhats ont atteint, au contact du Bouddha, la parfaite compréhension de son enseignement. Ils participèrent au premier concile et, comme les bodhisattva, ils ont fait le vœu de ne pas entrer au nirvâna tant qu'il existerait en ce monde des êtres malheureux. Cette œuvre témoigne du sens de l'animation et de la vie qui est particulièrement évident chez les artistes des dynasties étrangères à la Chine des Song, dans le nord de la Chine actuelle^[103].

Pratique ascétique

La peinture des moines peintres du bouddhisme Chan est une pratique ascétique. La spontanéité que l'Occident en a retenu ne s'y trouve pas systématiquement. Le geste à l'encre éclaboussée qui suggère dans la tache le mouvement de l'esprit, comme c'est le cas pour Liang Kai, et l'extrême simplicité, le dépouillement des compositions attribuées à Mi Fu participent de toute une tradition lettrée propre à l'art chinois de la peinture où une vision spirituelle se manifeste dans le geste du pinceau, de peintres paysagistes ou de calligraphes, qu'ils soient de tradition bouddhiste ou/et taoïste. Une voie picturale « excentrique » qui est celle de Zhu Da et de Shitao, pour n'évoquer que ces très grands artistes dont l'art manifeste la vie spirituelle.

Le dragon chinois

Le dragon chinois, le plus célèbre des hybrides chinois^[104], est une forme spécifique du dragon oriental qui se retrouve dans tout l'Extrême Orient. En Chine, dans les contes les plus anciens comme dans l’art figuratif traditionnel, les dragons occupent une place de choix. Ce sont des êtres fabuleux à la force extraordinaire mais ils ont des caractères qui les distinguent les uns des autres. Ainsi le dragon Shen-long, ailé aux écailles d'azur, est une figure protectrice, bienveillante et vivifiante qui symbolise la puissance de l’empereur (à partir des Han) et sa suprématie sur les ennemis de la Chine. Une représentation fantastique de cet être légendaire se trouve dans la cité interdite à Pékin : elle apparaît en bas relief sur des plaquettes de céramique polychromes. C'est un motif omniprésent dans les arts figurés, chaque fois porteur de sens en fonction du contexte.

Voir articles détaillés : ci-dessous Liens externes. Michel Maucuer (Conservateur en chef au musée Cernuschi) Mythes et légendes des dragons chinois, et l'article Chinese dragon sur Wikipedia the free encyclopedia^[105].

L'art du laque

Les laques chinoises^[106] proviennent du travail d'une gomme tirée du « Rhus succedanea » : « le » laque. Cet arbre d’Extrême-Orient fournit une gomme résineuse qui, appliquée en couches successives, donne aux meubles, aux paravents et aux boîtes laqués un brillant incomparable et une extrême résistance dans le temps. Sur certains ouvrages, vingt couches de laque ont dû être apposées pour obtenir le lustre^[107]. De nombreux objets de bois travaillés avec art ont été partiellement ou totalement recouvert de laque il y a plus de 3000 ans. Sur les cercueils à l'époque des Royaumes combattants, les laques colorées permettaient évoquer les formes inspirées du travail des brodeurs et des tisserands. Mais la production de laques s'est considérablement accrue au IV^e siècle avant notre ère puis au cours des siècles suivants, avec une vaisselle funéraire et un travail du pinceau plus chargé d'énergie dans le geste, pour évoquer des nuages, les dragons et les « souffles », les métamorphoses, le passage des oiseaux. Les peintures murales les accompagnaient dans les tombes à l'époque des Han.

Les incroyables propriétés isolantes et protectrices des laques, leur solidité dans le temps et à l'usage allaient donner à cette matière (coûteuse et dangereuse à travailler) un succès universel qui a bénéficié de la souplesse du travail du pinceau. On a pu ainsi conserver quelques peintures de laque datant du V^e siècle, avec des personnages et des textes calligraphiés en laque, comme une peinture sur soie contemporaine. Des incrustations diverses, en coquillages, en or et en argent, ont enrichi la palette des artistes laqueurs.

La céramique chinoise et l'invention de la porcelaine

La céramique, pour de très nombreuses cultures, sert à indiquer l’emprise évolutive des hommes sur les matériaux naturels, depuis son apparition puis avec la sophistication de ses techniques, de ses formes et de ses décors. La Chine possède en abondance deux matériaux aux qualités exceptionnelles : la terre de lœss, matière première de sa céramique utilitaire commune depuis le néolithique. C’est aussi la matière des briques réfractaires qui permettront ensuite de réaliser des fours cuisant à haute température. La Chine possède aussi en abondance le kaolin, matière première de la porcelaine.

La céramique

La céramique chinoise, l'une des plus anciennes au monde, a vu son histoire s'enrichir considérablement au cours des trente dernières années, et les découvertes concernant le néolithique se sont multipliées. Des dizaines de milliers de sites ont conduits les spécialistes de nombreuses disciplines à considérer dorénavant une multitude de néolithiques chinois évoluant chacun à son propre rythme, avec au moins trois grandes aires culturelles : le bassin du Fleuve Jaune, celui du Yangzi, l'est de la Grande Plaine et le nord-est du pays^[108]. On retiendra, pour cette présentation, les cultures de Yangshao , vers 5000-3000 , avec dans sa phase ancienne le site de Banpo, et Majiayao, dans le nord-ouest, vers 3500-1800. Les vases de terre cuite néolithique, sont des poteries déjà soigneusement montées, sans l'aide d'un tour, puis polies et peintes. On utilise la terre fine et teintée qui se dépose au dessus des bassins de décantation. Les décors jouent sur la forme circulaire en déployant des motifs qui ponctuent la surface courbe du volume, soit avec des spires en « étoiles » courbes, soit avec de puissants motifs de traits droits. La culture Majiayao pratique déjà une matière à base de kaolin qui donne des pièces blanches. La culture de Longshan (vers 2000 AEC) se distingue par des formes expressives et par l'extraordinaire maîtrise des techniques dans ses poteries « coquille d'œuf »^{[N 26]}.

Les céramiques de la période des Royaumes combattants, quant à elles, cherchent à transposer les effets graphiques de la laque et des bronzes ciselés, incrustés de cuivre, d'argent ou de pierres précieuses par de curieux effets de peinture, posée après la cuisson et très fragile. La dynastie Qin voit apparaître, comme par une « génération spontanée » une grande statuaire naturaliste avec la célèbre armée de terre cuite du mausolée de l'empereur Qin, obtenue par moulage et assemblage. Les tombes de la dynastie Han présentent d'innombrables scènes obtenues par moulage, mais cette fois-ci ce sont les briques qui constituent les murs des tombes qui sont ainsi couvertes de frises, de scènes diverses à plusieurs personnages avec des ébauches d'espaces, des arbres... On voit aussi sous les Han des vases à glaçure verdâtre plus ou moins transparente, au moyen d'oxydes de cuivre dilués dans l’eau. Et cette couverte^{[N 27]} sert aussi pour des représentations de personnes, d’animaux et de bâtiments qui accompagnent le mort suivant un rituel d’inhumation qui tempère les excès passés. Et lorsqu'il s'agit de grès à glaçure verte, c'est une matière qui n’est pas sans évoquer le jade, un jeu de tons verdâtres et de coulures.

Toujours pour l’au-delà, les céramistes sous les Tang, mettent au point de beaux effets de matières ruisselantes avec trois couleurs, brun, jaune et vert. Mais le grès qui leur sert de support a fait aussi l’objet de recherches à partir de kaolin, depuis le III^e siècle, rendant la céramique plus résistante et plus facile à travailler que le kaolin pur. Il s’agit d’un grès porcelaineux. Partiellement vitrifié, il est composé d’une argile comportant une part importante de kaolin et dont la cuisson s’opère au grand feu (1050-1250°C). On le revêt d’un enduit comportant lui-même du kaolin, ce qui lui permet de faire partiellement corps avec l’objet : c'est la « couverte ». Les potiers chinois améliorent donc dès la seconde moitié du VIII^e siècle, un grès porcelaineux dont la couverte, à base d'oxyde de fer, prend des teintes subtiles d'un vert plus ou moins clair. Ces grès porcelaineux à couverte verte prendront bien plus tard, chez les occidentaux le nom de céladon, qui sont précisément des protocéladons au VIII^e siècle. Cette matière-couleur est chargée de qualités culturelles sans être une matière aussi précieuse que le jade, ou que l’or et l’argent travaillés par l’orfèvrerie. Ces pièces semblent destinées tout d’abord à l’usage des lettrés et des cours aristocratiques, moins riches qu’auparavant. La couleur verte transparente, dans les célèbres céladons Yaozhou gagnait en nuances grâce à des décors de faible relief, très légèrement incisés, et construits en « marches d’escalier », pour les grandes formes de la composition. La couleur s'intensifiant dans les creux elle gagne en intensité au bas de chaque « marche » et s'estompe ensuite en dégradé. Le céladon bénéficia d’un succès rapide, devint l’objet de tous les soins même par l’empereur des Song Huizong, qui favorisa la fabrication de céladons de type Ru. D'autres céladons se répandirent, sous des aspects moins subtils, grâce au commerce maritime qui se développa dans les siècles suivant. Enfin, parmi de nombreuses inventions sous les Song il faut souligner l’importance pour les lettrés, mais aussi pour un public bien plus large ensuite, des céramiques produites d’abord à Cizhou. En général elles sont ornées d’élégants motifs qui évoquent la vie, les pivoines qui reviennent chaque printemps, ou le bambou qui plie au vent, et de simples scènes de la vie quotidienne, le tout tracé au brun de fer sur un fond blanc de barbotine, et d’un trait de pinceau vif, sans repentir possible qui rappelle le travail de l’encre. Cependant certains effets sont bien moins spontanés qu’il n’y parait : chaque pièce est alors recouverte entièrement de barbotine puis d’une couche épaisse chargée d’oxyde de fer, les formes sont dégagées ensuite une à une, comme pour un sgraffite.

La porcelaine

L'évolution vers la porcelaine a commencé très tôt, et s'est faite progressivement grâce à plusieurs facteurs (taux d'alumine et de silice, réduction des impuretés, hautes températures...), précisés dans Céramique chinoise#Composition chimique. C'est au point que certains proto-céladons présentent des caractéristiques qui les font qualifier aujourd'hui de porcelaines.

À côté des céladons et des céramiques Cizhou, dans la Chine méridionale les céramistes Song entreprirent la fabrication de porcelaines blanc bleuté (qingbai), cuites à haute température, au corps dur et fin et à couverte très brillante. Leur renommée s’étendit jusqu’au golfe persique, surtout au siècle suivant. La maîtrise de l'usage et de la composition du fondant associé au kaolin, pour le rendre plus plastique et pour en abaisser la température de cuisson, et l'utilisation de fours plus performants, participent à l'élaboration d'une porcelaine, blanche et vitrifiée dans la masse, très résistante et sonore. La porcelaine atteint sa forme parfaite avec la dynastie Yuan, au milieu du XIV^e siècle. Les célèbres « David vases », datés (ce qui est exceptionnel) de 1351, de la collection de Sir Percival David, dans la section Asie du British Museum, deux splendides vases « bleu et blanc » (parmi les tout premiers) conçus pour être déposés en offrandes à un temple taoïste, en sont des exemples éclatants. Cette dynastie Yuan qui participe de l'empire mongol favorise les échanges commerciaux et culturels sur les immenses territoires que contrôlent les mongols plus ou moins directement, de l’Asie Centrale au Moyen Orient, et jusqu’en Asie Orientale et Extrême-Orientale. Le bleu des porcelaines « bleu et blanc » provient ainsi du cobalt du Moyen Orient. Mais dans le même temps des arabesques et jusqu’aux versets du Coran apparaissent dans la céramique chinoise qui se tourne, dès lors, de plus en plus vers la production massive de produits de luxe destinés à l’exportation, et à l'Europe^[109]... Un centre détient au cours des siècles suivants le quasi monopole en Chine et devient le centre principal au niveau mondial : Jingdezhen. Il reste aujourd’hui un lieu de production important, mais il est touché, lui aussi, par la mondialisation. L’œuvre de l’artiste chinois contemporain Ai Weiwei, « Sunflower seeds » (2010), témoigne clairement de cette part de l’art chinois qui trouve sa matière dans la céramique.

Arts des groupes ethniques de Chine

S'interroger sur la diversité des formes de l'art en Chine offre la possibilité de prendre en considération les groupes ethniques de Chine. Si le groupe, majoritaire, Han fait l'objet d'études précises lorsqu'on étudie l'art chinois, les autres groupes ethniques ne sont en général pas évoqués si ce n'est marginalement dans l'étude de l'architecture chinoise . Mais d'autres angles d'analyse, la religion par exemple, permettent d'en approcher certains aspects : l'art bouddhique, l'art islamique ou l'animisme. On peut aussi approcher cette question, dont l'architecture et les arts du vêtement, par les régions autonomes chinoises comme le Xinjiang ou les régions périphériques de la Chine comme le Yunnan.

Notes et références

Notes

Références

Voir aussi

Articles connexes

• Chine, Histoire de la Chine, Styles calligraphiques chinois
• Poésie chinoise, Littérature chinoise, Théâtre chinois, Cinéma chinois
• Peinture chinoise, Art contemporain chinois, Création chinoise contemporaine
• Musique chinoise, Opéra chinois
• Architecture chinoise, Jardin chinois
• Céramique chinoise, Mobilier chinois

Bibliographie

L'art chinois du néolithique à la fin de l'Empire

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Initiation, tous publics : art et archéologie, culture et histoire

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2. Edward L. Shaughnessy, La Chine ancienne, Vie, art et mythes, Paris, Gründ, 2005, 144 p. (ISBN 2700012291) .
3. Emmanuelle Lesbre, La Chine ancienne, Paris, Hazan, 2000, 96 p. (ISBN 2-85025-751-6) .
4. Denys Lombard, La Chine impériale, Paris, PUF, Que sais-je ? n°1244, 2001, 127 p. (ISBN 2-13-052157-6)  Réédition du texte de 1967.
5. Jacques Gernet, La Chine ancienne, Paris, PUF, Que sais-je ? n°1113, 2005, 127 p. (ISBN 2-13-053984-X)  Réédition du texte de 1964.
6. Violette Fris-Larrouy, Arts de Chine, Paris, Société nouvelle Adam Biro. Musée Georges Labit, Toulouse, 1999, 175 p. (ISBN 2876602458) .
7. John Chinnery, Trésors de Chine - Les splendeurs de la Chine ancienne, Paris, HF Ullmann, 2011, 223 p. (ISBN 978-3-8331-4694-7) .

Liens externes

Musées

Voir aussi les musées d'art contemporain sur la page de l'Art contemporain chinois.

• (en) Musée du palais (situé dans une partie de la Cité interdite), Pékin. Art ancien chinois. Plans détaillés, plate-forme des sites des principaux musées en République Populaire de Chine : Links, Collection : travaux en cours...
• (en) Shanghai Museum Musée de Shanghai  : Art ancien chinois.
• (fr) National Palace Museum, Musée national du palais, Taipei. Art ancien chinois.
• (en) MOCA Beijing, Beijing Museum Of Contemporary Art.
• (en) MOCA Shanghai, Museum Of Contemporary Art, Shanghai.
• (fr) Musée Guimet Musée national des Arts asiatiques-Guimet, Paris.
• (fr) Musée Cernuschi, Musée des arts de l'Asie de la ville de Paris.
• (fr) Musée Georges Labit, 17 rue du Japon, Toulouse.
• (fr) Musée des arts asiatiques, 405 Promenade des Anglais, Arenas, Nice.

Sites iconographiques

• (en) Archaeological Digital Museum of Shandong University.
• (en) British Museum, découvertes (par thèmes culturels) et britishmuseum.org, recherche dans les collections.
• (en) The Nelson-Atkins Museum of Art, Chinese Art Collection, recherche.
• (en) Collection virtuelle de chefs d'oeuvre, musées d'Europe et d'Extrême Orient.
• (en) chinese-photography.net : a virtual exhibition of a private collection of chinese contemporary photographies
• (en) 88-Mocca: The Museum of Chinese Contemporary Art on the Web

Synthèses

• (fr) Sur CLIO, Michel Maucuer, conservateur au musée Cernuschi: Mythes et légendes des dragons chinois.

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