Michelangelo Merisi da Caravaggio

Pour les articles homonymes, voir Caravage.

Le Caravage
Le Caravage peint par Ottavio Leoni, vers 1621, Florence, Bibliothèque Marucelliane
Nom de naissance	Michelangelo Merisi da Caravaggio
Naissance	29 septembre 1571 Milan
Décès	18 juillet 1610 Grosseto (Porto Ercole)
Activité(s)	Peintre
Maître	Simone Peterzano (1540-1596)
Mouvement artistique	baroque
Mécènes	Francesco Maria Del Monte
Influencé par	Giorgione
Influença	Pierre Paul Rubens, Georges de La Tour...

Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage, est un peintre italien né le 29 septembre 1571 à Milan et mort le 18 juillet 1610 à Porto Ercole.

Son œuvre puissante et novatrice révolutionna la peinture du XVII^e siècle par son caractère naturaliste, son réalisme parfois brutal, son érotisme troublant et son emploi de la technique du clair-obscur qui influença nombre de grands peintres après lui.

Par ailleurs il mena une vie dissolue, riche en scandales provoqués par son caractère violent et bagarreur – allant jusqu'à tuer lors d'une querelle –, sa fréquentation habituelle des bas-fonds et des tavernes, ainsi que par sa sexualité scandaleuse pour l'époque, ce qui lui attira de nombreux ennuis avec la justice, l'Église et le pouvoir.

Il a trouvé, dans son art, une sorte de « rédemption à toutes ses turpitudes », mais il fallut attendre le début du XX^e siècle pour que son génie soit pleinement reconnu, indépendamment de sa réputation sulfureuse.

Biographie

Michelangelo Merisi est né le 29 septembre 1571 à Milan, où travaille son père, contremaître, maçon, architecte et intendant du marquis de Caravaggio. En 1576, la peste oblige la famille à retourner sur le lieu de ses origines, la petite ville lombarde du nom de Caravaggio en province de Bergame – c'est de cet endroit, où il passe son enfance, que le futur peintre tire son nom d'artiste. Fermo, le père, meurt l'année suivante, en 1577, et sa mère quelques années plus tard, en 1584.

Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1596-1597, huile sur toile, 133.5 x 166.5 cm, Rome, Galleria Doria-Pamphili

À l'âge de treize ans (1584), il entre comme apprenti à l'atelier du peintre Simone Peterzano (qui se réclame du Titien) à Milan, où il reste quatre ans. Il retourne à Caravaggio en 1589 jusqu'à la mort de sa mère et au partage de l'héritage familial en 1592, puis il part pour Rome où il entre dans l'atelier Alla Consolatione de Lorenzo Carli dit Lorenzo Siciliano^[1]. Ses premières années dans la grande cité sont chaotiques et mal connues : cette période forge sa réputation d'homme violent et querelleur, souvent obligé de fuir les conséquences judiciaires de ses rixes et duels. Il vit d'abord dans le dénuement, hébergé par un ami de la famille, M^gr Pucci, pour qui il copie des tableaux religieux (parties à Recanati et perdues ensuite). En 1593, il entre dans l'atelier d'Antiveduto Grammatica, près de l'église San Giacomo in Augusta^[1] où il continue à peindre des copies pour les amateurs peu fortunés (trois par jour), puis il travaille, dès juin 1593, chez Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d'Arpin, où il produit ses premières œuvres de jeunesse tel le Garçon avec un panier de fruits ou le Jeune Bacchus malade. Plusieurs historiens évoquent un voyage à Venise pour expliquer certaines influences typiquement vénitiennes, notamment pour le Repos pendant la fuite en Égypte, mais ceci n'a jamais été établi avec certitude.

Garçon avec un panier de fruits, 1593, huile sur toile, 70 × 67 cm, Rome, Gallerie Borghese.

À Rome, il est finalement remarqué par le cardinal Del Monte pour des tableaux comme la Diseuse de bonne aventure ou les Musiciens. Le prélat le prend sous sa protection et l'héberge dans son palais vers 1597. L'artiste y peint entre autres ses premiers grands tableaux religieux. Grâce à ce très puissant et influent mécène, il commence à recevoir des commandes importantes à partir de 1599, notamment pour le clergé : La Vocation et le Martyr de saint Matthieu pour la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français, la Conversion de saint Paul et la Crucifixion de saint Pierre pour la chapelle Cesari à Sainte-Marie-du-Peuple. Plusieurs de ses œuvres majeures lui sont refusées par ses commanditaires, jugées trop vulgaires voire scandaleuses, comme la première version de La Conversion de saint Paul (la seconde version sera acceptée), Saint Matthieu et l'ange (1602) ou plus tard la Mort de la Vierge (1606). Malgré tout, ces refusés trouveront preneurs en les personnes du marquis de Giustiniani ou du duc de Mantoue, riches amateurs d'art.

Les années qu'il passe à Rome sous la protection du cardinal ne sont pas exemptes de difficultés : toujours aussi bagarreur, il se trouve souvent mêlé à des affaires criminelles mais aussi de mœurs, et connaît plusieurs séjours en prison ainsi qu'à l'hôpital. Entretemps, il peint une grande partie de ses tableaux les plus réputés et connaît un succès et une célébrité croissants à travers toute l'Italie : les commandes affluent, même si certaines toiles sont régulièrement refusées.

Portrait d'Alof de Wignacourt, 1607-1608, huile sur toile, 195 x 134 cm, Paris, Musée du Louvre.

En 1607, suite à une rixe avec un certain Tomasi, il se bat en duel et tue son adversaire. Cet acte valait alors condamnation à mort : obligé de fuir Rome, il commence un long périple à travers l'Italie. Cependant, Romain d'âme et de cœur, il s'efforce d'y revenir tout le long de sa vie – mais sans succès.

Il se rend d'abord à Naples, puis à Malte, où il arrive l'été 1607. Souhaitant obtenir la protection du puissant Ordre des Chevaliers de Malte, il est présenté au grand maître, Alof de Wignacourt, dont il peint deux fois le portrait. Il produit également plusieurs tableaux, comme une Décollation de saint Jean-Baptiste ou une Flagellation, commandés par le clergé local. En 1608, il est fait Chevalier de grâce de l'Ordre de Malte.

Mais sa consécration ne dure pas : à peine quelques mois après son adoubement, rattrapé par sa réputation, il est radié de l'ordre et jeté en prison, apparemment accusé d'avoir « séduit » le fils d'un haut dignitaire de l'ordre – peut-être le jeune page au sourire si malicieux représenté dans le portrait du maître. Il ne doit son salut qu'à son évasion, probablement aidé de quelques amis haut placés.

Le Caravage débarque alors à Syracuse où il produit plusieurs commandes pour le clergé : notamment la Résurrection de Lazare et l'Enterrement de sainte Lucie. Il s'emploie, avec l'appui de ses protecteurs et en peignant des tableaux moins provocateurs, à obtenir la grâce du pape afin de pouvoir rentrer à Rome. En 1609, il retourne à Naples, où il est gravement blessé lors d'une nouvelle bagarre : la nouvelle de sa mort remonte jusqu'à Rome, mais il survit et peint encore plusieurs tableaux comme un nouveau Saint Jean-Baptiste, un David et Goliath particulièrement sombre ou un Martyre de sainte Ursule qui est sans doute sa toute dernière toile.

Une rumeur affirme néanmoins qu'il aurait achevé alors une série de trois œuvres. La première est la Méduse, la créature mythologique, peinte en 1598 sur un support de bois et achevée en 1609 ; la seconde est un portrait sur toile de Marie Madeleine (1598-1609) ; et la troisième une toile dont le nom même nous est inconnu. Ce serait son « Grand-Œuvre ».

En 1610, il apprend que le pape est disposé à lui accorder sa grâce. Il s'embarque alors sur une felouque pour se rapprocher de Rome, embarquant avec lui la Méduse, son tableau qu'il tenait à restaurer. Mais, lors d'une escale à Porto-Ercole, frazione de Monte Argentario, il est arrêté par erreur ou malveillance et jeté en prison pendant deux jours, où il tombe malade. Relâché, il ne trouva plus son bateau, qui ne l'a pas attendu. La légende dit que, dépité, perdu et fiévreux, il erra sur la plage en plein soleil où il finit par mourir quelques jours plus tard, le 18 juillet 1610. En fait, son certificat de décès, retrouvé en 2001^[2] dans le registre des décès de la paroisse de Saint-Érasme de Porto Ecole, signale qu'il est mort « à l'hôpital de Sainte-Marie-Auxiliatrice, des suites d'une maladie ». Il n'aura pas su que le pape Paul V, cédant à ses amis et protecteurs, avait finalement apposé son sceau sur l'acte de grâce.

Œuvre

L'œuvre du Caravage laisse rarement indifférent : souvent détestée ou méprisée pour ses sujets ambigus voire scandaleux même à la présentation de ses œuvres terminées^[3], ainsi que pour son réalisme cru et sa théâtralité, régulièrement associée à la vie sulfureuse du peintre délinquant et assassin, elle est aussi adorée pour son intensité dramatique et l’indéniable génie de l’artiste.

Il a fallu attendre le début du XX^e siècle pour que soient reconnues l’importance de l’œuvre du Caravage et l’étendue de son influence sur l’art pictural des siècles qui le suivirent jusqu’à aujourd’hui. De nombreux peintres comme Poussin, La Tour, Vélasquez, Rubens ou Rembrandt furent largement inspirés par Le Caravage. Aujourd’hui encore, la technique dite du clair-obscur introduite par Le Caravage est largement utilisée en photographie par des artistes comme Sally Mann, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin et bien d’autres.

La lumière et l’obscurité

Martyre de saint Matthieu, 1599-1600, huile sur toile, 323 x 343 cm, Rome, chapelle Contarelli, San Luigi dei Francesi.

L’un des grands apports du Caravage à la peinture est la technique dite du clair-obscur. Dans la plupart de ses tableaux, les personnages principaux de ses scènes ou de ses portraits sont placés dans l’obscurité : une pièce sombre, un extérieur nocturne ou bien simplement un noir d’encre sans décor. Une lumière puissante et crue provenant d’un point surélevé au-dessus du tableau enveloppe les personnages à la manière d’un projecteur sur une scène de théâtre, comme un rayon de soleil qui percerait à travers une lucarne. Le cœur de la scène est particulièrement éclairé, et les contrastes saisissants ainsi produits confèrent une atmosphère dramatique et souvent mystique au tableau.

Dans Le Martyre de saint Matthieu (1599/1600), la lumière du soleil traverse le tableau pour se déverser à flot en son centre, sur le corps blanc de l’assassin et les tenues claires du saint martyr et du jeune garçon terrifié, contrastant avec les vêtements sombres des témoins disposés dans l’obscurité de ce qui semble être le chœur d’une église. Le saint écarte les bras comme pour accueillir la lumière et le martyre ; ainsi l’exécuteur, ne portant qu’un voile blanc et pur autour de la taille, semble un ange descendu du ciel dans la lumière divine pour accomplir le dessein de Dieu – plutôt qu’un assassin guidé par la main du démon. Il se pourrait même que le bourreau ne soit pas celui que l'on croit voir au premier coup d'œil. En effet, saint Matthieu est déjà blessé et un groupe de figures prend la fuite vers la gauche. Le bourreau serait alors parmi ceux-là. L'homme porterait alors secours au saint et aurait pris l'épée de la main encore ouverte de l'un des fuyards. L'homme du centre est également vêtu d'un drap comme le sont les deux figures du premier plan. Ces figures sont des fidèles venus se faire baptiser et l'un d'eux essaie de porter secours au saint.

Comme dans la Vocation de saint Matthieu, les protagonistes ne sont pas identifiables au premier coup d'œil^[4].

Les Musiciens, huile sur toile, 92 x 118,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Ajoutés aux contrastes du clair-obscur, la sensualité du corps de l’assassin et les mouvements dramatiques des témoins horrifiés donnent vie au tableau : on a le sentiment que le temps n’est suspendu qu’un instant, que la scène se passe devant nos yeux et que le temps d’un clignement d’œil tout se remettra en mouvement.

Ces contrastes de clair-obscur omniprésents dans l’œuvre du Caravage seront souvent critiqués pour leur caractère extrême considéré comme abusif. Stendhal les décrit en ces termes :

«  Le Caravage, poussé par son caractère querelleur et sombre, s'adonna à représenter les objets avec très peu de lumière en chargeant terriblement les ombres, il semble que les figures habitent dans une prison éclairée par peu de lumière qui vient d'en haut.  »

— Stendhal, Écoles italiennes de peinture, Le Divan (1923).

Malgré ces critiques, la technique du clair-obscur sera reprise et adaptée par nombre de grands peintres à travers les âges, comme Georges de La Tour^[5], Rembrandt^[6] et beaucoup d’autres. De nos jours, le clair-obscur est souvent utilisé dans le cinéma et la photographie, notamment en noir et blanc : citons des cinéastes comme Orson Welles ou des photographes comme Sally Mann^[7] ou Robert Mapplethorpe^[8].

En osant jouer sur la lumière pour accentuer le sens d'un tableau au détriment d'un certain réalisme de situation et de certaines conventions lourdement implantées – tout en insistant sur le réalisme de l'exécution – l'œuvre du Caravage a donné une grande impulsion à la peinture, une sorte de premier pas précoce vers les ruptures conceptuelles modernes dans l'art pictural qui auront lieu plusieurs siècles après lui.

Un réalisme frisant le naturalisme

Hormis à ses débuts, Le Caravage produit en grande majorité des tableaux religieux, afin d'honorer des commandes du clergé. Pourtant, il fera régulièrement scandale et sera souvent prié de retourner à ses pinceaux suite au refus des toiles proposées.

Saint Matthieu et l'ange, 1602, huile sur toile, 232 x 183 cm, Berlin, Musée de Bode.

Deux des plus grands reproches qui lui seront toujours faits sont un souci de réalisme frisant le naturalisme avant l'heure dans l’exécution de ses figures, ainsi que le choix de ses modèles.

Plutôt que de chercher à peindre de belles figures un peu éthérées pour représenter les actes et personnages de la Bible, Le Caravage préfère choisir ses modèles parmi le peuple : prostituées, gamins des rues ou mendiants poseront souvent pour les personnages de ses tableaux, y compris les saints bibliques. Pour La Flagellation, il compose, comme une chorégraphie, des corps avec un Christ dans un mouvement d'abandon total et d'une beauté charismatique. Pour le Saint Jean-Baptiste au bélier, il montre une petite gouape au regard provocateur dans une pose lascive – il a été dit que le modèle était un de ses amants.

La Mort de la Vierge, 1605-1606, huile sur toile, 369 x 245 cm, Paris, Musée du Louvre.

La position de l’Église à cet égard témoigne d’une certaine schizophrénie : d’un côté, cette sorte de vulgarisation de la religion l’intéresse beaucoup à une époque ou la contre-réforme s’étend dans l’Italie catholique, afin de se montrer sous un jour humain par contraste avec l’austérité affichée du protestantisme, de l’autre, la représentation des saints sous les traits vulgaires de vauriens sortis des bas-fonds est jugée incompatible avec les valeurs de pureté et de sainteté quasi aristocratiques que véhicule l’église de l'époque.

Ce sentiment est renforcé par le choix du Caravage de peindre avec un grand souci du réalisme dans l’exécution de ses figures : il se refuse à corriger les imperfections de ses modèles pour les rendre plus « beaux » ou plus conformes aux visions que l’église a de ses saints. Par exemple, la première version de son Saint Matthieu et l’ange sera refusée non seulement pour la sensualité de l’ange jugée triviale, mais aussi pour la saleté des pieds du saint, minutieusement reproduite d’après modèle.

Le tableau du Caravage qui causera le plus grand scandale aux yeux de l’Église sera la Mort de la Vierge, pour la représentation très réaliste du corps de la Vierge Marie avec un ventre gonflé – accompagné de rumeurs sulfureuses selon lesquelles le modèle aurait été le cadavre d’une prostituée enceinte retrouvée noyée dans le Tibre.

Ainsi, la considération de l’Église catholique envers Le Caravage et ses tableaux oscillera d’un bout à l’autre de sa carrière entre l’accueil enthousiaste et le rejet absolu. Le peintre y trouvera ses plus grands protecteurs – comme le cardinal del Monte – ainsi que ses plus grands ennemis.

Mais la condamnation ne viendra pas seulement de l'Église : les choix du Caravage, associés à sa mauvaise réputation, lui vaudront de nombreuses critiques parfois très véhémentes à travers les âges. Nicolas Poussin – bien qu'il s'en soit largement inspiré – dira de lui qu'« il était venu pour détruire la peinture ». D'autres le qualifieront de peintre de la laideur, comme dans l'article que lui consacre une encyclopédie prestigieuse à la fin du XIX^e siècle :

« Considéré comme peintre, Caravage est un exécutant de premier ordre : sa peinture est ferme et d'une belle pâte, mais son naturalisme l'a entraîné vers les confins de la laideur, et l'on peut concevoir des doutes sur la légitimité du système de clair-obscur qu'il a mis à la mode et qui fait jouer au noir un rôle abusif. »

— La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts - sous la direction de MM. Berthelot, ... (Paris, 1885-1902)

Les corps imposants et l’érotisme ambigu

La figure humaine joue un rôle primordial dans la peinture du Caravage. À part dans quelques rares natures mortes exécutées à ses débuts, les personnages sont toujours les sujets principaux de ses tableaux : que ce soient dans des portraits ou des mises en scènes, le décor est souvent réduit à portion congrue – ne servant qu’à mettre les personnages en valeur – ou même parfois totalement absent.

L'Incrédulité de saint Thomas, 1601-1602, huile sur toile, 107 x 146 cm, Potsdam, Palais de Sanssouci.

Plus particulièrement encore, le corps humain est un objet de fascination pour le Caravage. Il prend grand soin à le représenter dans ses moindres détails les plus réalistes – jusqu’à la blancheur blafarde de la peau d’un saint Jean-Baptiste, ou la poussière sous les pieds de saint Matthieu qui lui sera tant reproché.

Les corps du Caravage sont presque exclusivement masculins, jeunes ou vieux : on ne lui connaît pas de représentation de femmes nues. Il semble avoir une prédilection pour les corps trapus, imposants et dotés de muscles saillants : dans nombre de tableaux, les personnages semblent envahir tout le cadre. C’est particulièrement visible dans des tableaux comme le David de 1600, le Christ à la colonne ou encore le Couronnement d’épines.

L’érotisme qui se dégage de ces corps imposants est souvent troublant – ce qui lui valut, là encore, de nombreuses critiques. Les attirances homosexuelles et pédérastiques du Caravage n’ont guère été établies avec certitude, d’autant que c’est un sujet que les chroniqueurs gênés préfèrent garder sous silence, même de nos jours – mais l’observation de son œuvre laisse peu de doutes à ce sujet. Cette sexualité, considérée comme infâme à l’époque et vigoureusement condamnée par l’Église, lui valut beaucoup de problèmes avec la justice et le pouvoir : il fut impliqué dans nombre d’affaires de mœurs.

Ainsi, beaucoup de ses tableaux furent mis à l’index pour leur érotisme ambigu, y compris dans les tableaux religieux : le Christ lui-même, dans l’Incrédulité de saint Thomas, est représenté avec une sensualité toute particulière ; l’expression langoureuse de l’ange dans Saint Matthieu et l’Ange, considérée comme triviale et déplacée, valut à son tableau d’être refusé par ses commanditaires du clergé.

Le peintre et critique Giovanni Baglione qui admirait le Caravage pour sa technique et s'en est beaucoup inspiré, était aussi son ennemi déclaré et à souvent eu maille à partir avec lui. Vers 1602, en réponse au sulfureux L'Amour victorieux, il peint plusieurs version d'un tableau intitulé L'Amour Divin et l'Amour Profane mettant en scène le même jeune garçon surpris par un ange divin lors de frasques sexuelles avec un satyre ou un démon. Dans l'une de ces versions conservée à Rome, le satyre tourne la tête vers le spectateur, et l'on peut y reconnaître les traits du Caravage caricaturé par Baglione.

Aujourd’hui encore, plus de 400 ans après, l’érotisme du Caravage n'a pas perdu son caractère dérangeant, subversif et ambigu : nos contemporains ont encore du mal à observer des tableaux comme L'Amour victorieux, le Jeune saint Jean-Baptiste au bélier ou même Les musiciens sans ressentir une certaine gêne.

L'Amour victorieux, 1602-1603, huile sur toile, 154 x 110 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

L'Amour Divin et l'Amour Profane, par Giovanni Baglione, 1603, huile sur toile, 179 x 118 cm, Rome, Galerie nationale d'art ancien.

Le mysticisme dans la subversion

Le Caravage a peint majoritairement des sujets religieux et toute son œuvre montre qu'il était très croyant, d'une manière sans doute très mystique. Pourtant, ce qu'on sait de sa vie aventureuse et criminelle, de ses frasques sexuelles et de ses bravades face au pouvoir de l'État aussi bien que de l'Église, contraste étrangement avec l'image qu'on peut se faire d'un homme pieux et dévot.

L'extase de Saint-François, vers 1595, huile sur toile, 92,5 x 128, 4 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum.

Paradoxalement, la clé de cette énigme est sans doute à rechercher dans son mysticisme. Tel un François d'Assise – à qui Le Caravage consacrera sa première toile religieuse – ou un ermite rejetant la vie temporelle afin de se consacrer à la spiritualité, Le Caravage semble élever son rapport au Divin et au Sacré bien au-delà du lien officiel que représente l'Église humaine. Il se rapproche ainsi du sens premier, étymologique du mot « religion » qui se défini comme ce qui relie l'homme à Dieu. Ce mysticisme direct ne va pas sans une certaine idée de repentance que Le Caravage exprime parfois dans ses tableaux : dans le David et Goliath, la tête décapitée de Goliath est son autoportrait, dont le visage reflète un cri avorté, bouche béante, un dernier défi à la vie, comme s'il demandait de pardonner l'assassin et le brigand qu'il a été.

Dans nombre de ses tableaux le peintre choisit des personnes appartenant à la « lie » du peuple – prostitués, vagabonds, mendiants, gamins des rues – pour modéliser les saints personnages de la Bible, les anges ou les grandes allégories comme l'Amour ou la Miséricorde. Il n'hésite pas non plus à représenter des scènes très religieuses avec une sensualité troublante et crue, parfois frisant l'obscénité ou la pornographie.

Méduse, 1595-1596 restauré en 1631, huile sur toile montée sur bois, rotondo de 55 cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Interpréter ces caractéristiques comme de simples provocations d'un homme querelleur à l'encontre de l'Église serait réducteur. En introduisant des éléments appartenant à la vie de l'être humain dans ce qu'il a de plus matériel, de plus corporel et physique, le peintre semble vouloir faire un lien direct entre l'homme et le divin. Méprisant les représentations éthérées de personnages saints en tant qu'icônes d'une sorte d'idéal divin hors du temps et de l'espace, court-circuitant les intermédiaires complexes entre Dieu et l'homme que sont le clergé et l'Église et qu'il juge souvent corrompus, il ancre sa vision du Sacré directement dans le réalité brute et sensible de l'être humain. Il est par là même à la recherche d'une pureté qu'il ne saurait trouver que dans les sentiments et les sensations de son prochain comme de lui-même. En ne représentant dans son œuvre que des personnages mis en valeur par les jeux d'ombres et de lumière, en ignorant les paysages ou les décors souvent invisibles ou tous juste esquissés, n'affirme-t-il pas avec force que la plus grande, la plus belle et la plus importante des œuvres de Dieu est bel et bien l'homme lui-même ?

Ainsi, par cette indépendance provocante qu'il donne à sa foi mystique par rapport aux institutions religieuses de son époque, par cette affirmation de la prééminence de l'homme dans la création, ainsi que par sa recherche de la pureté divine là où les canons catholiques ne voient que péchés et tentations diaboliques, on peut dire du Caravage qu'il était un peintre subversif au sens le plus noble du terme.

La subversion au sens noble désigne la remise en question des dogmes et des pouvoirs établis. Elle est considérée comme un rôle important joué par l'art. L'artiste est souvent vu comme un individu doté d'une conscience particulièrement aiguë de la condition humaine et investi du rôle de la dévoiler à travers ses œuvres, que ce soit d'une façon discrète et humble ou bien éclatante et révolutionnaire, que ce soit emprunt de mysticisme ou au contraire rejetant toute forme de transcendance. Dans cette même logique de subversion mystique, un artiste beaucoup plus récent, le poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, montrera par ses œuvres, sa vie et ses idées des ressemblances étonnante avec Le Caravage^[9] – jusque dans leur destin commun puisque après une vie sulfureuse et mouvementée, tous deux connaîtront une mort mystérieuse et inexpliquée sur une plage des côtes italiennes.

Liste des œuvres picturales

Bacchus, 1593-1594, huile sur toile, 95 × 85 cm, Florence, Galerie des Offices.

• Nature morte avec fleurs et fruits (1590) - Huile sur toile, 105 × 184 cm - Galerie Borghese, Rome
• Garçon pelant un fruit (vers 1593) - Huile sur toile, 75.5 × 64,4 cm - Collection Roberto Longhi, Rome
• Garçon avec un panier de fruits (1593) - Huile sur toile, 70 × 67 cm - Galerie Borghese, Rome
• Le jeune Bacchus malade (vers 1593) - Huile sur toile, 67 × 53 cm - Galerie Borghese, Rome
• Madeleine repentante, huile sur toile (1593-1594), Rome
• Garçon mordu par un Lézard (1594) - Huile sur toile, 66 × 49,5 cm - National Gallery, Londres
• Les Tricheurs ou Les Joueurs de cartes (1594-1595) - Huile sur toile, 94,3 × 131,1 cm - Kimbell Art Museum, Fort Worth
• L'Extase de saint François (1595) - Huile sur toile, 92.5 × 128,4 cm - Wadsworth Atheneum, Hartford
• Les Musiciens (1595 - 1596) - Huile sur toile, 92 x 118,5 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
• Bacchus (vers 1596) - Huile sur toile, 95 × 85 cm - Galerie des Offices, Florence
• Le Joueur de luth (vers 1596) - Huile sur toile, 94 × 119 cm - Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
• La Diseuse de bonne aventure (1596) - Huile sur toile, 115 × 150 cm - Musei Capitolini, Rome
• Le Repos pendant la fuite en Égypte (1596 - 1597) - Huile sur toile, 133.5 x 166,5 cm - Galleria Doria-Pamphili, Rome
• Sainte Madeleine (1596 - 1597) - Huile sur toile, 122,5 × 98,5 cm - Galleria Doria-Pamphilj, Rome
• La Diseuse de bonne aventure (1596 - 1597) - Huile sur toile, 99 x 131 cm - Musée du Louvre, Paris
• Corbeille de fruits (vers 1597) - Huile sur toile, 46 × 64 cm - Pinacoteca Ambrosiana, Milan
• Portrait d'une courtisane (vers 1598) - Huile sur toile, 66 x 53 cm - Collection privée
• Judith décapitant Holopherne (vers 1598) - Huile sur toile, 145 × 195 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• L'Arrestation du Christ (1602) - Huile sur toile, 133,5 × 169,5 cm - National Gallery of Ireland, Dublin
• Marthe et Marie Madeleine (vers 1598) - Huile sur toile, 97.8 x 132,7 cm - Institute of Arts, Detroit
• Sainte Catherine d'Alexandrie (vers 1598) - Huile sur toile, 173 × 133 cm - Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid
• Méduse (1598 - 1599) - Huile sur toile monté sur bois, 60 × 55 cm - Galerie des Offices, Florence
• Narcisse (1598 - 1599) - Huile sur toile, 110 x 92 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• Jupiter, Neptune et Pluton (1597 - 1600) - Fresque au plafond, huile, 300 × 180 cm - Casino Boncompagni Ludovisi, Rome
• Portrait de Maffeo Barberini (1599) - Huile sur toile, 124 x 99 cm - Collection privée
• La Vocation de saint Matthieu (1599 - 1600) - Huile sur toile, 323 x 343 cm - Chapelle Contarelli, San Luigi dei Francesi, Rome
• Le martyre de saint Matthieu (1599 - 1600) - Huile sur toile, 323 x 343 cm - Chapelle Contarelli, San Luigi dei Francesi, Rome
• Le joueur de luth (vers 1600) - Huile sur toile, 100 x 126,5 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
• La Conversion de saint Paul (1600) - Huile sur bois de cyprès, 237 x 189 cm - Odescalchi Balbi Collection, Rome
• La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas (1600) - Huile sur toile, 230 x 175 cm - Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome
• Le Jeune saint Jean-Baptiste au bélier (1600) - Huile sur toile, 129 x 94 cm - Musei Capitolini, Rome
• David (1600) - Huile sur toile, 110 x 91 cm - Museo del Prado, Madrid
• Le Crucifiement de saint Pierre (1600) - Huile sur toile, 230 x 175 cm - Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome
• Le Sacrifice d'Isaac (1601 - 1602) - Huile sur toile, 104 x 135 cm - Galleria degli Uffizi, Florence
• Le Souper à Emmaüs (1601 - 1602) - Huile sur toile, 139 x 195 cm - National Gallery, Londres
• L'Incrédulité de saint Thomas (1601 - 1602) - Huile sur toile, 107 x 146 cm - Sanssouci, Potsdam
• Saint Matthieu et l'ange (1602) - Huile sur toile, 232 x 183 cm - Détruite en 1945
• L'Inspiration de saint Matthieu (1602) - Huile sur toile, 292 x 186 cm - Chapelle Contarelli, San Luigi dei Francesi, Rome
• Le Couronnement d'épines (1602 - 1603) - Huile sur toile, 125 x 178 cm - Cassa di Risparmi, Prato
• L'Amour victorieux (1602 - 1603) - Huile sur toile, 156 x 113 cm - Staatliche Museen, Berlin
• La Mise au tombeau (1602 - 1603) - Huile sur toile, 300 x 203 cm - Pinacoteca, Vatican
• Le Christ au Jardin (1603) - Huile sur toile, 154 x 222 cm - Collection privée
• Saint Jean-Baptiste (1603 - 1604) - Huile sur toile, 94 x 131 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• Saint Jean-Baptiste (1604) - Huile sur toile, 172,5 x 104,5 cm - Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City
• La Madone des pèlerins (1603 - 1605) - Huile sur toile, 260 × 150 cm - S. Agostino, Rome
• Le Sacrifice d'Isaac (1605) - Huile sur toile, 116 × 173 cm - Piasecka-Johnson Collection, Princeton
• Saint Jérome (vers 1606) - Huile sur toile, 112 × 157 cm - Galleria Borghese, Rome
• Ecce Homo (vers 1606) - Huile sur toile, 128 × 103 cm - Palazzo Bianco, Gênes
• Saint François (1606) - Huile sur toile, 125 × 93 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
• Saint François (1606) - Huile sur toile, 190 × 130 cm - Pinacoteca, Cremona
• La Mort de la Vierge (1606) - Huile sur toile, 369 × 245 cm - Musée du Louvre, Paris
• La Madone au Serpent (1606) - Huile sur toile, 292 × 211 cm - Galleria Borghese, Rome
• Le Souper à Emmaüs (1606) - Huile sur toile, 141 × 175 cm - Pinacoteca di Brera, Milan
• Le Christ à la colonne (vers 1607) - Huile sur toile, 134.5 × 175,5 cm - Musée des Beaux-Arts, Rouen
• La Flagellation (vers 1607) - Huile sur toile, 390 × 260 cm - Museo Nazionale di Capodimonte, Naples
• Saint Jérome (1605 - 1606) - Huile sur toile, 118 × 81 cm - Monastère de Montserrat
• David (1606 - 1607) - Huile sur bois, 90.5 × 116 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (vers 1607) - Huile sur toile, 90.5 × 167 cm - National Gallery, Londres
• La Crucifixion de saint André (1607) - Huile sur toile, 202.5 × 152,7 cm - Cleveland Museum of Art, Cleveland
• Les Sept Œuvres de miséricorde (1607) - Huile sur toile, 390 × 260 cm - Église Pio Monte della Misericordia, Naples
• La Madone du rosaire (1607) - Huile sur toile, 364,5 × 249,5 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Saint Jérome (1607) - Huile sur toile, 117 × 157 cm - Saint John Museum, La Valette
• Saint Jean-Baptiste à la fontaine (1607 - 1608) - Huile sur toile, 100 × 73 cm - Collezione Bonello, Malte
• Portrait d'Alof de Wignacourt (1607 - 1608) - Huile sur toile, 195 × 134 cm - Musée du Louvre, Paris
• Portrait d'Alof de Wignacourt (1608) - Huile sur toile, 118,5 × 95,5 cm - Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
• La Décollation de saint Jean-Baptiste (1608) - Huile sur toile, 361 × 520 cm - Saint John Museum, La Valette
• L'Enterrement de sainte Lucie (1608) - Huile sur toile, 408 × 300 cm - Santa Lucia, Syracuse
• L'Amour endormi (1608) - Huile sur toile, 71 × 105 cm - Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
• L'arracheur de dents (1607 - 1609) - Huile sur toile, 139,5 × 194,5 cm - Galleria degli Uffizi, Florence
• La Résurrection de Lazare (1608-1609) - Huile sur toile, 380 × 275 cm - Museo Nazionale, Messine
• L'Annonciation (1608 - 1609) - Huile sur toile, 285 × 205 cm - Musée des Beaux-Arts, Nancy
• La Nativité avec saint François et saint Laurent (1609) - Huile sur toile, 268 × 197 cm - Perdue
• L'Adoration des bergers (1609) - Huile sur toile, 314 x 211 cm - Museo Nazionale, Messine
• David (1609) - Huile sur toile, 125 × 101 cm - Galleria Borghese, Rome
• Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (1609) - Huile sur toile, 116 × 140 cm - Palacio Real, Madrid
• Le Reniement de saint Pierre (1610) - Huile sur toile, 94 × 125 cm - Shickman Gallery, New York
• Saint Jean-Baptiste (1610) - Huile sur toile, 159 × 124 cm - Galleria Borghese, Rome
• Le Martyre de sainte Ursule (1610) - Huile sur toile, 154 × 178 cm - Banca Commerciale Italiana, Naples
• Saint Jean-Baptiste (?) - Huile sur toile, 102,5 × 83 cm - Öffentliche Kunstsammlung, Bâle
• Le Couronnement d'épines (?) - Huile sur toile, 165,5 × 127 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne

Polémique sur les œuvres de Loches

Début 2006, une polémique eut lieu au sujet de deux tableaux retrouvés en 1999 dans l'église Saint-Antoine de Loches en France, dont l'authenticité, établie par quelques spécialistes, était contredite par beaucoup d'autres qui les considéraient comme de simples copies^[10]. Il s'agit d'une version du Souper à Emmaüs et d'une version de L'Incrédulité de saint Thomas. Il est à noter que le Caravage exécutait souvent lui-même plusieurs versions d'un même tableau, allant jusqu'à en effectuer des quasi-copies comportant seulement quelques détails différents.

Une nouvelle œuvre du Caravage a été authentifiée en novembre 2006. Relégué dans les sous-sols de la Collection Royale de Buckingham Palace, un tableau intitulé la Vocation de saint Pierre et saint André et jusque-là considéré comme étant une copie, est attribué finalement au peintre et sera exposé pour la première fois en mars 2007 dans une exposition consacrée à The Art of Italy. La toile, qui mesure 140 cm de long sur 166 cm de haut, était recouverte d'une épaisse couche de poussière et de vernis, la faisant apparaître monochrome avec différentes ombres marrons ^{[réf. nécessaire]}.

Notes et références

Voir aussi

Bibliographie

• Roberto Longhi, Le Caravage, Seuil, coll. « Regard » (1927 et réédition 2004) (ISBN 2-84105-169-2).
• Daniel Arasse, dans les chapitres qui lui sont consacrés dans plusieurs de ses livres.
• Claude Esteban, L'Ordre donné à la nuit, Verdier, 2005.
• Michel Hilaire, Caravage, le Sacré et la Vie, Herscher, coll. « Le Musée miniature ». – 33 tableaux expliqués.
• Dominique Ponnau (directeur honoraire de l'École du Louvre), Caravage, une lecture, Éditions du Cerf, Paris [1].
• André Berne-Joffroy, Le dossier Caravage : psychologie des attributions et psychologie de l’art, Éditions de Minuit, Paris, 1959 - Réédition annotée par Arnauld Brejon de Lavergnée, Flammarion, coll. « Idées et Recherches », Paris, 1999.
• Gérard-Julien Salvy, Le Caravage, Gallimard, coll. « Folio », 2008 (ISBN 978 2 07 034131 3).
• Dominique Fernandez, "La course à l'abîme", Grasset, Livre de Poche,2002.

Articles connexes

• Les pages consacrées aux tableaux du Caravage :
  • L'Amour victorieux
  • La Diseuse de bonne aventure
  • Le Jeune Bacchus malade
  • Madeleine repentante
  • Méduse
  • La Mort de la Vierge
  • Les Tricheurs
• (en) Liste des tableaux du Caravage commentés en anglais sur le Wikipédia anglophone, dont le très bel article sur les différents saint Jean-Baptiste.
• L'influence du Caravage :
  • caravagisme
  • École caravagesque d'Utrecht

Liens externes

• Le Caravage chez Art Renewal Center : de nombreuses images de tableaux.
• Le Caravage à CGFA : Plusieurs images de tableaux.
• Caravage, Le Prince de la Nuit
• Le Caravage chez l'encyclopédie de l'Agora
• (en)Le Caravage et la Chambre Noire
• Michelangelo Merisi, dit le Caravage par Lorenzo Pericolo, Maître de conférence à l'université Rennes II-Haute Bretagne.
• Sur la biographie romancée publiée par Dominique Fernandez
• (en) Le Caravage dans Artcyclopedia
• (fr) Analyse du tableau La mort de la Vierge du Caravage

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