Musique au cinema

Musique au cinema

Musique de film

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La musique de film, aussi appelée bande originale, est la musique accompagnant un film, dans le but de supporter l'action qu'il présente en en renforçant les accents émotionnels.

La musique de film a fait sa première apparition le 17 novembre 1908. Camille Saint-Saëns fut le premier compositeur de renom à composer une musique spécialement pour un film, film intitulé L'Assassinat du duc de Guise, d'André Calmettes et Charles Le Bargy. Du simple pianiste dans la salle obscure aux bandes originales spécialement composées, très vite, la musique devient une composante essentielle de la dramaturgie cinématographique.

Sommaire

Histoire

L'origine de la musique au cinéma

À l'aube du cinéma, le son n'existait pas. Cependant, la projection de film était souvent accompagnée par un orchestre, pour des raisons multiples : couvrir le bruit du projecteur (cette raison relève plutôt du mythe car, aucun des témoignages de l'époque n'a laissé entendre que le bruit était génant [réf. souhaitée]), rassurer les spectateurs dans le noir, distraire l'oreille. Mais cet accompagnement renforçait aussi le rythme et l'émotion. C'est ainsi qu'en 1909, les films Edison éditent Suggestion for Music, un catalogue dans lequel chaque action ou émotion est associée à une ou plusieurs mélodies extraites du répertoire classique. De même, Playing to Picture (W.T. George, 1912), Sam Fox Moving Picture Music Volumes (J.S. Zamacki, 1913), Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces (Ernö Rapee, 1924) sont des ouvrages musicaux qui classent minutieusement les pièces classiques et les compositions originales. Mais les musiciens jouant pendant la projection d'un film sont exposés à de nombreux problèmes : fluctuations dans la vitesse de déroulement des films, état des copies qui se détériorent très vite, etc. Ceci oblige les musiciens à achever, changer voire sauter précipitamment un morceau. La synchronisation entre le son et les images est un problème majeur au début du siècle.

L'arrivée du son optique

Dès 1903, le Français Lauste, puis l’Américain Lee De Forest tentent de rassembler musique et images sur un même support. C'est en 1923 que les premières démonstrations des Phonofilms de Lee de Forest émergent : l'industrie du cinéma ne réagit pas. En 1926, le procédé Vitaphone, qui enregistre le son sur un disque et le synchronise avec le projecteur est un triomphe, tout comme le célèbre film sonore Le Chanteur de jazz (1927) d'Alan Crosland qui impose par son succès le cinéma parlant. Cinéastes, producteurs et musiciens prennent conscience du rôle de la voix, des bruits et de la musique dans un film.

Les pouvoirs de la musique

Les premières partitions écrites spécifiquement pour le cinéma jouent généralement le même rôle que les morceaux du répertoire classique qu'elles remplacent : elles ne font que soutenir le discours cinématographique, souvent avec emphase. Cette réduction de la musique à une fonction de doublage amènera le compositeur Igor Stravinski à la considérer comme du papier peint1.

Petit à petit, la musique brise le cocon de simple accompagnement sonore. Elle dépasse son rôle d'illustration pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Au-delà de son apport esthétique, elle devient utile et participe au récit.

C'est la partition de Hans Zimmer qui agit comme révélateur et transforme l'attente du spectateur en véritable angoisse dans le film de guerre La Ligne Rouge de Terrence Mallik. Le thème musical devient même un leitmotiv induisant l'appréhension à lui seul à plusieurs reprises dans le film.

En 1969) le rock fait son apparition dans la musique de film. La bande originale enchaîne les tubes. La commercialisation des musiques de film devient populaire. Les ventes de bandes originales explosent car elles proposent une compilation de morceaux connus.

La musique devient indissociable de l'image et les réalisateurs y accordent une place croissante. Les thèmes musicaux de certains films deviennent de véritables succès populaires. Des collaborations durables s'installent entre metteur en scène et compositeur qui partagent le même univers, la même sensibilité : Steven Spielberg et John Williams, David Cronenberg et Howard Shore, Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Sergio Leone et Ennio Morricone, David Lynch et Angelo Badalamenti, Tim Burton et Danny Elfman ou Luc Besson et Eric Serra.

Dans les années 1990, la musique de film interagit avec le récit et l'on peut ainsi voir les personnages de Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) se mettre à chanter alors que le film n'est pas une comédie musicale.

En 1995, cherchant à renouer avec plus de simplicité et de sincérité, le vœu de chasteté du Dogme95 interdit d'utiliser toute musique qui ne ferait pas partie de l'histoire, c'est-à-dire hors-diégèse (elle ne doit pas être rajoutée au montage, elle doit faire partie de la scène : les personnages peuvent l'entendre, on dit alors qu'elle est diégétique).

Bollywood et ses productions représente un cas particulier proche de la comédie musicale, car en outre de la bande-son habituelle, il y a systématiquement des scènes de groupes chantées et dansées qui interrompent la trame de l'histoire, apportant fraicheur et entrain, ou mélancholie et tristesse... Ces passages sont encore plus particulier car ils sont chantés en play-back par des professionnels alors que les comédiens font semblant de chanter à l'écran !

Rapport de la musique au film

Pour Igor Stravinski, la musique était un « papier peint » pour le film ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…

La musique est souvent le « parent pauvre » du film. Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante. La musique est un des signifiants du cinéma. Mais souvent, elle ne fait pas partie de l'élaboration du film et est commandée sur une fin de budget, le compositeur devant s'arranger avec le film déjà monté.

Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film.

On distingue en général deux tendances :

  • une bande originale écrite pour le film ;
  • l'utilisation de morceaux déjà existants.

Au moment de la sortie en salles ou juste après, la musique d'un film devient en général un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale ».

Voir aussi : Son diégétique et extradiégétique.

L'héritage de la musique classique

Il est assez logique de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les auteurs de musique de film puissent parfois être très différents — par exemple Eric Serra et Bernard Herrmann. Toutefois, lorsque l'on se livre à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit « coller » à la scène, parfois à la seconde près. Une autre différence est la richesse, qui est plus importante dans la musique classique. Les auteurs de musique de film sont souvent tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Il faut rappeler que la musique est faite pour illustrer le film et non l'inverse (à quelques exceptions près, notamment la musique de Paul Dukas reprise dans Fantasia). Ainsi, la même phrase musicale peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à — Bernard Blier par Lino Ventura.

Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc.. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[1] —, ont été influencés par les morceaux du répertoire classique. D'où certaines filiations que le mélomane n'aura aucun mal à reconnaître en écoutant attentivement certaines musiques de film. Elles constituent une sorte d'hommage aux classiques.

Exemples :

  • Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar des musiciens de films et en même temps, c'est probablement l'un des plus martiaux musiciens de films. On retrouve par ailleurs, Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
  • Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend Les nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Les nocturnes de Claude Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).

Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Jerry Goldsmith et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Jerry Goldsmith — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky. On reconnaît l'empreinte de la musique de Jerry Goldsmith — un auteur que beaucoup de personnes connaissent sans le savoir puisque sa musique avait été prise pour le générique des fameux Dossiers de l'écran — dans certains passages de Gary Chang Piège en haute mer.

Principaux compositeurs

A

B

C

D

E

F

G


H

I

J

K

L

M

N

P

R

S

T

V

W

Y


Z

Couples compositeur / réalisateur

Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :

Original Sound Track

Le terme anglais Original Sound Track (OST) est l'équivalent d'une bande originale de film en français. Le terme anglais est utilisé spécialement par les amateurs de japanimation et de jeux vidéo pour désigner la bande son d'un dessin animé japonais ou d'un jeu. Le terme Original Sound Track est d'ailleurs entré tel quel dans le lexique japonais (オリジナル サウンドトラック), comme de nombreux mots étrangers.

Apparitions du musicien, dans le film

Alfred Hitchcock avait l'habitude de « signer » ses films en y faisant une brève apparition (caméo). Certains auteurs de musique de film ont fait de même.

Bandes originales célèbres

Notes et références

  1. ↑ Encyclopédie de la musique, Paris, Livre de poche, 1983, p.208
  2. ↑ François Truffaut, Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1967, p.279.

Voir aussi


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