Martin Fréminet

Martin Fréminet
Barthélemy Tremblay, buste de Martin Fréminet, Paris, musée du Louvre
Naissance	24 septembre 1567 Paris
Décès	18 juin 1619 Paris
Nationalité	Française
Activité(s)	peintre, dessinateur
Maître	Médéric Fréminet
Mouvement artistique	École de Fontainebleau
Œuvres réputées	Voûte de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau
Influencé par	Michel-Ange, Parmesan, Cavalier d'Arpin
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Martin Fréminet (Paris, 24 septembre 1567 – Paris, 18 juin 1619), est un peintre maniériste français, membre de la seconde École de Fontainebleau, et actif au début du XVII^e siècle. Après un voyage en Italie à la fin du XVI^e siècle, Fréminet revient en France en 1603, et se voit confier la réalisation des décors de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau, œuvre maîtresse de sa carrière, aboutissement de ses recherches et de ses influences, et qui le place comme l'un des derniers maîtres de l’école bellifontaine.

Essentiellement peintre de scènes religieuses, rares sont les œuvres sûrement exécutées par sa main, car à l'exception des décors de la voûte de la chapelle de Fontainebleau, seules quelques toiles (parmi lesquelles une Adoration des bergers du musée de Gap et une Charité de saint Martin conservée au musée du Louvre) lui sont attribuées avec certitude. Son style puissant et coloré doit beaucoup à son admiration pour l'œuvre de Michel-Ange, du Parmesan, et sa découverte de l'école vénitienne.

Biographie

Jeunesse et formation

Né à Paris le 24 septembre 1567 (paroisse Saint-Merry), il étudie d'abord l’art de la peinture chez son père Médéric Fréminet, peintre jugé assez médiocre par André Félibien, et « qui peignait des canevas pour travailler de tapisserie »^[1]. C’est dans cet atelier que Fréminet fait la connaissance de Toussaint Dubreuil, autre peintre de la seconde école de Fontainebleau.

Ses œuvres de jeunesse nous sont peu connues. Il est chargé de quelques travaux à Paris, et peint à cette époque un Saint Sébastien pour l’église Saint-Josse, tableau disparu et aujourd’hui connu par une gravure de Philippe Thomassin. Cette œuvre arbore déjà une manière très italienne, mais assez peu naturaliste^[1].

Voyage en Italie (1587 - 1603)

Contrairement à ses contemporains français, Fréminet part tôt en Italie pour poursuivre sa formation. Il arrive à Rome en 1587 ou 1588. Félibien indique que « comme il avoit de l’esprit et qu’il étoit bien fait, Fréminet se fit beaucoup d’amis »^[1]. En effet, Fréminet se lie avec le Cavalier d'Arpin, et devient l’ami du poète Mathurin Régnier et du graveur Philippe Thomassin^[2] (qui a cédé un grand nombre de gravures de tableaux de Fréminet, grâce auxquelles on connaît aujourd’hui certaines de ses œuvres disparues).

Il reçoit alors les pleines leçons des peintres maniéristes italiens, dans une Rome dominée par le style de Federigo Zuccaro. C'est là qu'il acquiert sa virtuosité décorative et développe un art de l'effet, une rhétorique souple des figures penchées, étirées, retournées, et élabore une palette chaude, d'un luminisme parfois assez violent^[3]. Il étudie les œuvres du Caravage, et se prend de passion pour l’œuvre de Michel Ange. Il découvre également les peintres bolonais Pellegrino Tibaldi et Le Parmesan, qui renforcent le style maniéré du jeune peintre^[2], et observe probablement l'œuvre de Giovanni Battista Trotti de Crémone.

On a peu de vestiges des œuvres romaines de Fréminet. Les gravures de Thomassin révèlent l’existence d’une Sainte famille (1589), d’une Annonciation (1591), d’une Flagellation, d’un Saint Sébastien, et d’un Baptême du Christ (1592)^[4]. Il réalise également la décoration d’une façade de palais en clair-obscur (dont aucune trace ne subsiste aujourd’hui) et reçoit la commande d'une Vierge pour Saint-Louis-des-Français.

Il se rend ensuite à Venise vers 1596, où sa découverte des œuvres de Paolo Farinati^[5], et surtout du Tintoret^[2] laisse une marque importante dans la palette de couleurs utilisée par l’artiste.

On le retrouve ensuite à Turin vers 1599, où il travaille au service de la cour de Savoie. On ignore presque tout de ses compositions lors de ce séjour, mais il semble œuvrer comme portraitiste^[4], et le duc Charles-Emmanuel le charge de décorations mythologiques, tandis qu’il se voit également confier la réalisation de tableaux religieux (la Charité de saint Martin, conservée au Louvre, date peut-être de cette période)^[2]. Il pourrait ainsi s'agir du Saint Martin à cheval signalé dans l'inventaire des collections du duc de Savoie, mais d'après Cécile Scailliérez les proportions des deux tableaux sont trop différentes pour laisser entendre qu'il s'agirait de la même œuvre^[6]. L'inventaire des collections de Charles-Emmanuel de Savoie, dressé en 1631, cite plusieurs tableaux peints par Fréminet. L'Adoration des Bergers (Gap, musée départemental), provenant de l'hospice du col du Montgenèvre, a peut-être été réalisé par Fréminet sur la route de son retour en France^[6], et pourrait à ce titre avoir été peint vers 1602.

Retour en France

Le château de Fontainebleau, où travaille Fréminet à partir de 1608.

Il est rappelé en France par Henri IV en 1603, date à laquelle il reçoit la charge de peintre et valet de chambre du roi, en remplacement d’Étienne Dumonstier qui vient de décéder^[7], le 23 octobre 1603. Le roi le charge en 1604 de la réalisation des décors de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau, travail qu’il débute en 1608 et auquel il se consacre jusqu’à sa mort (les travaux sont achevés par Jean Dubois le Vieux et Francesco Bordoni^[6]). Cette œuvre colossale par ses dimensions, pour laquelle il est payé dès l’année 1608, est sans doute la dernière œuvre d’ampleur de l’école de Fontainebleau. Très populaire à la cour, « excellent personnages »^[8], « d'humeur joyeuse mais bizarre »^[9], il se lie d’amitié avec Jacques-Auguste de Thou^[10], et devient également le maître de dessin du dauphin Louis (futur Louis XIII), dont il exécute d’ailleurs un portrait aujourd’hui perdu^[11].

Poursuivant les travaux de la chapelle de la Trinité après la mort d'Henri IV (en 1610)^[12], il demeure, en 1611, au service de Marie de Médicis, en attente d’un projet de sépulture pour Henri IV. La reine mère doit le faire avertir « lors qu’il seroit besoin »^[10]. Cette situation précaire raisonne dans la carrière de l’artiste comme une sorte de disgrâce, mais ses travaux et les honneurs qui lui sont rendus ne faiblissent pas pour autant. En 1615, il est anobli par le jeune Louis XIII, qui le fait également membre de l’ordre de Saint-Michel, grande distinction pour un peintre, et qui montre que la faveur royale est toujours de son côté, même après la mort d’Henri IV et la disparition de tous les autres artistes de l’école bellifontaine.

Peu après avoir terminé l’essentiel des peintures de la chapelle de Fontainebleau, on le retrouve à Blérancourt, où il travaille aux décors d’une galerie, auprès de Barthélemy Tremblay pour la famille Potier^[13], et participe à la réalisation du Cabinet Doré de Marie de Médicis au Louvre (aujourd'hui perdu), tandis que Jacques-Auguste de Thou l'emploie à sa demeure de Cély^[6].

Il meurt le 18 juin 1619, et est enterré à l’abbaye cistercienne de Barbeaux le mardi 9 juillet^[14]. Son ami Barthélemy Tremblay érige plus tard un mausolée pour abriter la dépouille du peintre. De ce monument (aujourd'hui disparu), il subsiste un buste représentant Martin Fréminet, conservé au musée du Louvre^[15].

De son mariage avec Françoise d’Hoey (veuve du peintre Ambroise Dubois), il a un fils, Louis Fréminet (1616 – 1651), qui devient écuyer, peintre, et garde des peintures de son père à la chapelle de la Trinité, aux côtés de Jean Dubois le Vieux, le fils d’Ambroise Dubois^[4].

Son œuvre

Le dernier maître de l’école de Fontainebleau

La Charité de saint Martin, Paris, musée du Louvre.

Fréminet a l’opportunité, au contraire de ses contemporains français, de réaliser un long voyage en Italie qui marque durablement son style, et lui permet de retrouver l’art maniériste à sa source, et non par le prisme unique des décors de Fontainebleaux (exécutés par Primatice et Rosso Fiorentino). Il puise directement dans les œuvres de Michel-Ange, du Parmesan, et du Cavalier d'Arpin (avec qui il sympathise), d’où il élabore un style vif et puissant, un irréalisme des figures contorsionnées, et une virtuosité^[16] dans le traitement des corps et le choix des couleurs. Sa façon insolite d’aborder la science anatomique fait de son œuvre celle d’un maniériste radical, voire excessif. Van Mander livre cette anecdote, qui résume à la perfection l’audace de ses figures peintes : « En présence de son Souverain, il aurait exécuté sans dessin préalable un pied, une main, une tête, jetés comme au hasard sur une toile, le tout devenant à la fin une figure entière au grand ébahissement du Roi »^[17].

Son admiration pour l'œuvre de Michel-Ange, et notamment pour les décors de la chapelle Sixtine, marque fortement son art, et s'inscrit même dans le choix de ses sujets : dans la Charité de saint Martin, Fréminet place au fond de la scène un décor architectural reproduisant la place du Capitole de Rome, réaménagée par Michel-Ange après 1550, tandis que le personnage du mendiant s'apparente aux figures suspendues du Jugement Dernier de la chapelle Sixtine^[5], de même que les corps tourmentés de la chapelle de la Trinité de Fontainebleau.

De son passage en Émilie, Fréminet emprunte la suavité et la sinuosité des figures du Parmesan. La grisaille conservée au Louvre représentant Saint Jérôme endormi, se réfère nettement, par l'anatomie désarticulée et ondulante du saint, à La vision de saint Jérôme du Parmesan (Londres, National Gallery)^[18]. On note également, dans la série des Evangélistes conservés au musée d'Orléans, et provenant du château de Richelieu, une influence du peintre Camillo Procaccini, et notamment de ses réalisations à Saint-Prospère de Reggio d'Émilie^[19]. On retrouve chez Fréminet la même science des couleurs vives, les mêmes grands aplats de couleurs, et les associations de vert sombre et de rouge vif.

L'Adoration des bergers, Gap, musée départemental.

Fréminet se distingue dans ses productions par une palette particulière, sans doute l’expression de la leçon vénitienne qu’il a l’occasion de découvrir en Italie, mais peut-être aussi l’étude des œuvres du Caravage. Une éventuelle influence du caravagisme sur Fréminet peut sembler contradictoire avec l’art maniéré et artificiel de sa peinture. Toutefois, le coloris sec, dur, parfois obscur de ses toiles, sa palette volontairement rembrunie, peuvent être dus à un certain intérêt pour la démarche caravagesque (sans pour autant suffire à le désigner comme membre de ce courant), ce qui le placerait alors comme une figure assez singulière du maniérisme. Un tableau du musée des Beaux-Arts de Rouen représentant Saint François et l'ange, attribué à Fréminet par Jean-Claude Boyer, pourrait venir confirmer les influences caravagesques dans son œuvre (un inventaire de la collection d'un marquis piémontais réalisé en 1634 indique la présence d'un Saint François peint par un certain Fulminet).

Son œuvre entière se distingue ainsi par un dynamisme puissant, par des coloris assez tranchés et éclatants, par de violents contrastes de lumière associant de vastes contre-jours à des reflets luisants et saillants, des physionomies contorsionnées, tantôt brutales, tantôt suaves, où Fréminet montre la qualité de ses inventions plastiques et moelleuses. Les visages doucereux de ses personnages présentent des types récurrents : on retrouve souvent les mêmes narines retroussées et dilatées, les arcades sourcilières fuyantes, les yeux révulsés, les oreilles charnues, et le modelé étonnement sanguin des carnations^[3]. Ce type de visage est particulièrement visible dans les figures de saint Martin et du mendiant de La Charité de saint Martin (Paris, musée du Louvre). Ce style ample, franc, et monumental, apparaît dans les quelques œuvres connues de l’artiste. Dans l’Adoration des bergers, la profondeur de la scène est rendue par une spirale semblant entraîner au cœur de la composition, tandis que les regards convergent vers l’enfant Jésus^[20]. Mais le meilleur exemple de son art se trouve sans doute dans les décors peints au plafond de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau, qui résonne comme un manifeste de son style et de ses influences.

L’œuvre de Fréminet a par la suite une certaine influence sur la peinture du début du XVII^e siècle. Pierre-Paul Rubens notamment, l’admire^[5], tandis que son travail influence Gabriel Honnet, Josse Voltingeant, et surtout Quentin Varin, qui en retient particulièrement le goût pour les figures monumentales et doucereuses, et pour la suavité des visages^[3]. Dominique Cordellier signale ainsi qu'une Sainte Famille peinte par Quentin Varin (collection particulière), s'inspire sensiblement d'une Sainte Famille peinte par Martin Fréminet pendant son séjour à Rome, et connue par une gravure de Philippe Thomassin (Paris, Bibliothèque Nationale de France)^[7]. Son art est étudié par de nombreux peintres français du XVII^e siècle, parmi lesquels Pierre Mignard, mais aussi probablement Laurent de La Hyre, qui n'a pas l'occasion de se rendre en Italie, et qui étudie beaucoup les peintures de Fontainebleau. Cette influence se devine dans Marie et L'Amour Divin (1628, cathédrale d'Amiens), où La Hyre reprend quelque peu le style de Fréminet, dans ses personnages aux mâchoires arrondies, aux yeux révulsés, aux joues pleines, aux mentons saillants, et dans les coloris, avec une palette de verts, de vieux roses, d'orangers, et de jaune pâle.

Son attachement à l’œuvre de Michel-Ange, comme à celle du Caravage, sa capacité à allier les apports de l’Italie maniériste et ceux d’une école de Fontainebleau empreinte d’influences nordiques^[4], sa volonté parfois excessive de rompre avec le doux maniérisme du Primatice^[21], annoncent la peinture baroque dont il peut faire figure de précurseur^[4]. Loin d'anticiper, comme certains de ses contemporains, la peinture mesurée du classicisme, Fréminet traduit dans son œuvre les derniers éclats d’un art volontairement nostalgique et d’un style passéiste assumé. Dominique Cordellier affirme que « sa turbulence ostentatoire, fougueuse, chargée, somptueuse et éloquente qui, savante, était une noblesse, un panache, une gloire, préservait du siècle passé une part de l’esthétique profane et de sublimes licences »^[22].

Les décors de la chapelle de la Trinité au château de Fontainebleau

Vue de la voûte de la chapelle de la Trinité, Fontainebleau, musée national du château

La chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau, reliée au château depuis François I^er, est édifiée sous son règne et celui de Henri II (pour le chœur et la tribune) à l'emplacement de l'ancienne église des trinitaires fondée par Louis IX. Celle-ci n’ayant pas reçu de décors, Henri IV « pris résolution de faire travailler et enrichir la grande chapelle, et Église de la Trinité » en 1602 (selon la légende, après que Don Pedro de Tolède, en ambassade en France, eut reproché au roi, après avoir vu les décors de la galerie François I^er et la salle de Bal, d'être « mieux logé que Dieu »^[23]. Mais cette visite n'a lieu qu'en 1608, et les travaux avaient déjà commencés^[24]). Toussaint Dubreuil étant décédé la même année, et Étienne Dumonstier l’année suivante, Henri IV fait appel à Martin Fréminet, alors fort d’une solide réputation en Italie, pour l’exécution de ces décors^[25].

Fréminet commence les travaux en 1608, date à laquelle lui est versé un paiement de 2400 livres « pour les desseings et conduites des peintures et tableaux neufz que Sa Majesté faict faire tant à la voulte de la grande chapelle dudit château que ailleurs où il plaira à Sa Majesté luy commander »^[26]. Le roi installe le peintre dans un logis du jardin des canaux^[27].

Décors de la voûte de la chapelle de la Trinité, Fontainebleau, musée national du château

Fréminet peut ainsi imposer son style désormais mûr au sein d’une commande prestigieuse et colossale^[17], où il se place comme un artiste « total », donnant les dessins pour la réalisation des sculptures, ainsi que deux projets de maître-autel (conservés aujourd’hui au musée de Darmstadt et au Louvre)^[4]. Il intervient pour ses travaux de peinture (à l’huile sur plâtre), sur une longue voûte en berceau, divisée en compartiments de formes différentes délimités par de lourdes moulures de stucs (modelés par Barthélemy Tremblay).

La Chute des anges rebelles, sur la voûte de la chapelle.

Un premier projet de décor est soumit au roi. Il est connu par un commentaire écrit de Martin Fréminet, conservé au British Museum de Londres, se basant sur une feuille dessinée aujourd'hui perdue. Le programme fait référence au vocable de l'église, la sainte Trinité. Cinq tableaux devaient orner la voute : La Religion, regardée par les quatre évangélistes et les quatre docteurs de l'église (les huit tableaux du musée d'Orléans sont très probablement issus de ce projet), une feuille dessinée représentant deux évangélistes est d'ailleurs conservée à Oxford (Christ Church)^[28]. La composition en elle-même semble être largement inspirée d'un dessin de Primatice, projet pour le décor d'un plafond, conservé au Louvre. Les autres tableaux illustreraient La Foi, La Religion, La Charité, et au centre de l'ensemble prenait place La Gloire du Paradis avec la Trinité évoquée à chaque sommet d'un triangle, au dessus de la Vierge en prière entourée de chérubins, séraphins, anges et archanges^[29]. Le reste du décor devait se composer de figures en camaïeu représentant des patriarches et des prophètes (un dessin du musée de l'Ermitage, habituellement attribué à Georges Lallemant, pourrait y faire référence^[30]). Ce premier projet a été abandonné avant le début des travaux, pour un autre programme plus ambitieux basé cette fois sur le thème de la Rédemption de l'Homme, la plupart des thèmes abordés dans le premier projet étant refoulés dans les parties secondaires de la voûte, au sein de compositions plus discrètes^[31].

Ce sont donc finalement cinq grands sujets qui se partagent l’espace, évoquant la Rédemption de l'homme depuis la faute de la chute des anges rebelles jusqu'au rachat du pêché originel par l'Incarnation, tandis que la Résurrection du Christ devait orner le maître-autel^[31] : L’Apparition de Dieu à Noé au sortir de l’arche, La chute des anges rebelles, le Christ du Jugement dernier entouré des sept premières Intelligences et de la Justice, L’Envoi de l’ange Gabriel par Dieu en vue de l’Incarnation, et L’Assemblée des Justes aux limbes attendant la venue du fils de Dieu^[32], auxquels s'ajoute L'Annonciation au-dessus du chœur, aux côtés de quatorze ovales illustrant les allégories des quatre éléments (le Feu ou l’humeur colérique, l’Air ou le Sang, l’Eau ou le flegme, la Terre ou la mélancolie)^[32] et dix vertus (la Foi, la Charité, l’Espérance, la Religion, La Prévoyance, La Patience, La Diligence, La Clémence, La Paix, etc.), tandis que de chaque côté prennent place, dans des formats rectangulaires, des rois d’Israël ou de Judas debout (Saül, David, Salomon, Roboam, Abia, Asar, Josaphat, Joram)^[32], et vingt grisailles représentant dix prophètes et dix patriarches couchés et nus^[33] (Noé, Abraham, Isaac, Jacob, Joseph, Samuel, Nathan, Jérémie, Jonas, Isaïe, Esdras, Job, Josué, Daniel, Élie). À cela s'ajoute aux stucs et dorures les chiffres de Henri IV, Marie de Médicis, Louis XIII et Anne d'Autriche. Entre les fenêtres étaient peintes quatorze scènes de la vie du Christ : Auguste et la Sybille, L'Ange apparaissant en songe à Joseph, la Présentation au Temple, Jésus enfant parmi les docteurs, Le Baptême du Christ, Les Noces de Cana, La Tentation du Christ au désert, Jésus et la Samaritaine, Le Christ et la femme adultère, La Transfiguration, La Guérison du Paralytique, Le Christ chassant les marchands du Temple, Le Tribut de César, et La Madeleine lavant les pieds du Christ (déjà endommagées au XVIII^e siècle, et remplacées par des compositions ovales sous le règne de Louis XVI^[34]), dont cinq esquisses peintes pour elles sont aujourd’hui conservées au Louvre.

L'envoi de l'ange Gabriel par Dieu en vue de l'Incarnation, sur la voûte de la chapelle.

Le Feu ou l'Humeur Colérique, ovale sur la voûte de la chapelle.

Les choix iconographiques, basés sur le thème de la Rédemption de l’homme, reflètent l’influence des méditations théologiques des frères jésuites Coton et Richeome^[35] : ils interviennent après le rappel des Jésuites en 1603, et la nomination la même année de Pierre Coton comme prédicateur du roi, avant que celui-ci ne devienne le confesseur du roi en 1608^[31]. L'originalité des thèmes abordés (la présence de la généalogie de la Vierge jusqu'à David, l'association des éléments avec des tempéraments humains) se rapproche des écrits de Louis Richeome, notamment Le Pèlerin de Lorète (1604), et Peinture spirituelle ou l'art d'admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres (1611)^[36]. Ces choix brisent la tradition qui liait avant tout le décor avec le vocable de l'église (ici la sainte Trinité, à laquelle se rattachait le premier projet de décor soumit par Fréminet), et imposent un thème particulièrement savant et réfléchi, dont la complexité iconographique est caractéristique de l'école de Fontainebleau, aux sujets volontiers érudits et faisant appel à des codes de lecture qui nous échappent encore parfois. Il semble que l'importance donnée à la présence de Marie, de même qu'à Saint Michel, vainqueur des anges rebelles et protecteur de la couronne de France, évoque le couple royal, d'où sans doute la présence de l'inscription « Adorate Deum et deinde Regem » au-dessus de l'entrée de la chapelle au niveau de la tribune^[31].

Le Christ du Jugement dernier entouré des sept premières Intelligences et de la Justice, voûte de la chapelle.

Ces décors, qui constituent l’œuvre maîtresse de Martin Fréminet, illustrent les recherches de monumentalité et d’expressivité de sa peinture, dans une imitation assumée mais maladroite des figures de Michel-Ange, et dans un excès de raccourcis et de contrapposto^[37], dans une exagération du modelé des formes, et dans des couleurs qui se révèlent trop contrastées, nuisant ainsi à l’effet d’ensemble^[38] et rendant difficile la lisibilité des scènes. Christopher Allen va jusqu'à comparer les personnages de Fréminet à « une troupe de comédiens amateurs dont chacun s'efforcerait de dominer la scène »^[37]. André Félibien écrit à la vue de ces décors : « et si j’ose vous parler librement, je vous dirai qu’ayant considéré plusieurs fois la chapelle de Fontainebleau, je n’ai rien trouvé qui m’ait pu plaire quoique je tâchasse de me conformer en quelque sorte au jugement de ceux qui en faisaient état ». Les scènes ne se lient entre elles que par l'emphase de la mise en scène et par l'exagération des mouvements, qui donnent à chacune des figures un aspect artificiel et soulignent l'incohérence des gestes et des attitudes. Jestaz reconnaît que « l'œuvre a le mérite de l'ambition, mais manque à la fois de force expressive et de séduction »^[39]. C'est peut-être le manque de charme général et la lourdeur des compositions qui sont à l'origine des critiques sévères dont l'art de Fréminet fera l'objet les siècles suivants, jusqu'à nos jours. Louis Dimier constate ainsi : « Le génie assurément n'est pas ce qui lui manque ici, mais l'art délicat de s'en servir »^[40].

L’œuvre manque sans doute de subtilité, mais Fréminet y expose plus que jamais son style, par la vigueur des contours, la force des couleurs, et les raccourcis audacieux caractéristiques du peintre. L’Ascension par exemple, s’envole au milieu d’architectures et de raccourcis probablement empruntés à la galerie d’Ulysse du Primatice, tandis que les figures de femmes, pleines de sentiments et accompagnées de jeux de drapés virtuoses, rappellent Le Parmesan. Certaines des peintures en camaïeu enfin, semblent être des reprises de l’art de Dubreuil, animées toutefois par une ardeur sauvage propre à Fréminet, et une extravagance des recherches de rythme^[21]. Les figures des grandes scènes peintes du plafond arborent une sorte de grâce morbide, qui suggère déjà, en les annonçant, les univers de Jacques Bellange, Quentin Varin, ou Georges Lallemant^[21]. Le Père Dan, en 1642, juge ces décors comme « une œuvre considérable où ledit sieur Fréminet a fait paroistre comme en tout le reste de ses ouvrages, combien il excelloit en son art, et qu’il y estoit aussi sçavant que judicieux »^[41].

Cette œuvre ambitieuse, qui pousse à l'extrême la violence des mouvements et la leçon de Michel-Ange^[42], et qui fait la synthèse de la suavité de la galerie d’Ulysse du Primatice (aujourd’hui disparue) et des articulations plastiques de la Galerie François Ier, conclut le chantier décoratif de Fontainebleau^[43], et se place comme la dernière œuvre d’ampleur de l’école bellifontaine.

Les dessins et gravures

Modelli préparatoires aux réalisations des trumeaux de la chapelle de la Trinité, vers 1608, camaïeux roses et grisailles à l'huile sur toiles collées sur carton, Paris, musée du Louvre.

L’œuvre dessiné de Fréminet se compose notamment de dessins préparatoires et de projets liés à la chapelle de la Trinité de Fontainebleau.

Deux projets de sculptures et de maître-autel nous sont ainsi connus (l'un au Louvre^[44], l'autre au Hessisches Landesmuseum de Darmstadt). Fréminet avait adressé une lettre le 26 décembre 1611 au président du parlement de Paris, Jacques-Auguste de Thou, pour qu'il obtienne de la reine-mère « un fonds de six ou sept mille escus pour commencer l'autel de la chapelle du chasteau de Fontainebleau »^[45]. Le dessin du Louvre, illustrant le projet élaboré entre 1610 et 1615, présente un tableau d'autel en partie centrale représentant La Résurrection du Christ, scène ultime du parcours iconographique du décor de la voûte. Le second projet (évoqué par le dessin de Darmstadt), imaginé par l'artiste après 1615, diffère sensiblement, et a inspiré la réalisation de l'autel actuel. Fréminet a également cédé un dessin préparatoire à une fresque : Dieu ordonne à Noé d’entrer dans l’arche avec les animaux, à la plume, encre, lavée de sanguine et rehaussée de blanc (Oslo, Nasjonalgalleriet)^[4], tandis que depuis quelques années réapparaissent des modelli en grisaille réalisés en vue des compositions aujourd’hui perdues des trumeaux de la chapelle^[3]. Le Louvre conserve ainsi de petites compositions ovales représentant Le Christ parmi les docteurs, La tentation du Christ au désert, Le repas chez Simon, Le songe de Joseph, et Les noces de Cana. On perçoit dans ces grisailles les caractéristiques de l'art de Fréminet dans la mise en page des scènes : un da soto insu casi systématique, un jeu sur le cadre ovale des œuvres par des courbes et des flexions des corps, et par la présence de voûtes et de vases amples soulignant les rondeurs des compositions, ainsi qu'une monumentalité des personnages qui occupent franchement l'espace.

Il existe aussi un certain nombre de copies dessinées et de contre-épreuves à la sanguine des autres compositions perdues. On note ainsi une contre-épreuve de Jésus pardonne à la femme adultère (Fontainebleau, musée national du château), une contre-épreuve de La guérison du paralytique (Fontainebleau, musée national du château), une contre-épreuve de L'Ange apparaissant en songe à Joseph (Fontainebleau, musée national du château)^[46], et une copie dessinée accompagnée d'une contre-épreuve du Christ chassant les marchands du Temple (Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)^[47]. Certaines œuvres, enfin, nous sont totalement inconnues, mais sont citées par le père Dan et par l'abbé Guilbert : c'est le cas de Jésus et la Samaritaine près du puits de Jacob, de La Transfiguration sur le mont Thabor, et de Jésus ordonnant de rendre à César ce qui lui appartient. On connaît également un modello préparatoire à La Religion, dont l'œuvre finale est encore présente à l'angle de la voûte^[48]. La peinture comme la grisaille se distinguent ici par un style étonnamment sage et « classique », contrastant ainsi avec les figures voisines.

On note aussi la présence de nombreux dessins dans différents musées : L’Annonciation (vers 1605 – 1610, New York, Metropolitan museum), Jupiter et Sémélé (Paris, Bibliothèque Nationale de France), Jeune prophète assis, et Musiciens (Albertina museum), Prophète (musée de Darmstadt)^[4]. On connaît également un dessin préparatoire à La charité de saint Martin du Louvre: une étude à la tête du mendiant, identifiée récemment^[49].

Les gravures exécutées par son ami Philippe Thomassin constituent une source précieuse de documents, permettant de connaître certaines œuvres peintes aujourd’hui disparues. On peut ainsi avoir un aperçu de certaines de ses œuvres italiennes, et de certains tableaux aujourd’hui perdus, exécutés après son retour en France (comme Le Christ avec des instruments de la passion, 1615)^[4]. Ces gravures montrent des musculatures souvent exagérées, directement inspirées de l’œuvre de Michel-Ange, dans un style très italianisé mais mal défini. Il est étonnant de constater que la confusion est facile entre un Saint Sébastien de Hans von Aachen, et la gravure de Thomassin d’après le Saint Sébastien perdu de l’église Saint-Josse, de Fréminet^[17], ce qui accrédite l’hypothèse d’influences probables, voire aujourd’hui certaines, des peintres nordiques dans son art.

Liste des œuvres

Peintures et décors :

Tableau	Titre	Date	Dimensions	Notes	Lieu d’exposition
	Décor peint du plafond de la chapelle de la Trinité	1608 - 1619			Fontainebleau, musée national du château
	La Charité de saint Martin		347 x 237 cm		Paris, musée du Louvre
	Adoration des bergers			Provient de l'hospice de Montgenèvre	Gap, musée départemental
	Quatre panneaux des Évangélistes (Matthieu, Marc, Luc, Jean)			Proviennent du château de Richelieu	Orléans, musée des Beaux-Arts
	Quatre panneaux des Pères de l'Église (saint Ambroise, saint Augustin, saint Grégoire, saint Jérôme)			Proviennent du château de Richelieu	Orléans, musée des Beaux-Arts

Tableaux attribués ou autrefois attribués à Fréminet :

• Le Jugement dernier (attribué), 1605, Paris, église Saint-Étienne-du-Mont.
• Le Serment d'Annibal (par ou d'après Fréminet), huile sur toile, Dijon, musée national Magnin.
• La Mort de Lucrèce (autrefois attribué à Fréminet), Dijon, musée national Magnin.
• Mercure ordonne à Enée d'abandonner Didon (autrefois attribué à Fréminet), Paris, musée du Louvre^[50].
• Vierge à l'Enfant entourée de nuages (d'après Fréminet), Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.
• Saint François consolé par un ange musicien (attribué), Rouen, musée des Beaux-Arts.
• La Vierge à l'enfant avec saint Joseph (attribué, ou d'après une gravure de Philippe Thomassin), La Courneuve, église Saint-Lucien.
• La Résurrection (aujourd'hui attribué à Pierre Briard), Cadillac, collégiale Saint-Blaise-Saint-Martin.
• La Pentecôte (d'après Fréminet ?), Virieu, Château de Virieu.
• La Résurrection (attribué), Saint-Christophe-sur-le-Nais, église Saint-Christophe.
• La Toilette d'Hersé (autrefois attribué à Fréminet), Bordeaux, musée des Beaux-Arts.
• Le Christ et les petits enfants (attribué), La Ferté-Milon, église Saint-Nicolas.
• Henri IV en Mars (autrefois attribué à Fréminet), Pau, musée national du château.

Quelques dessins remarquables :

• Jésus parmi les docteurs, dessin, toile tendue sur carton, Paris, musée du Louvre
• La Tentation du Christ au désert, dessin, toile tendue sur carton, Paris, musée du Louvre
• Noces de Cana, dessin, toile tendue sur carton, Paris, musée du Louvre
• Allégorie de la reddition d'une ville, sanguine, Paris, musée du Louvre
• Le Songe de Joseph, grisaille, Paris, musée du Louvre

Références

Voir aussi

Bibliographie

 : Ouvrage utilisé comme source pour la rédaction de cet article

• Mickaël Szanto, Martin Fréminet et la chapelle de la Trinité à Fontainebleau, deux documents inédits de 1611, dans « Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français », 2003, p.33-38.
• Dominique Cordellier, Martin Fréminet « aussi sçavant que judicieux ». À propos des modelli retrouvés pour la chapelle de la Trinité à Fontainebleau, dans « Revue de l'Art », n°81, 1988, p.57-72.
• Cécile Scailliérez, La Charité de saint Martin de Martin Fréminet entre au Louvre par dation, dans « Revue des Musées de France », « Revue du Louvre », 1-2008, p. 6-9.
• Sylvie Béguin, L'École de Fontainebleau, le maniérisme à la cour de France, édition d'art Gonthier-Seghers, Paris, 1960.
• Sylvie Béguin, « Two Projects by Martin Fréminet for the Chapel of the Trinity at Fontainebleau », Master Drawings, vol.I, n°3, automne 1963, p.30-34.
• Jean-Pierre Samoyault, Guide du musée national du château de Fontainebleau, réunion des musées nationaux, Paris, 1991.
• Scott Schaefer, « New Drawings by Martin Fréminet (1567 - 1619) », dans Gazette des Beaux-Arts, avril 1983, p.137-140.
• Dominique Cordellier, « Le décor religieux, La chapelle de la Trinité », dans Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeur, cat. expo. château de Fontainebleau, 2010, p.131-151.
• Jacques Thuillier, « II. Peintres français en Italie au XVIIe siècle : Martin Fréminet, Louis Brandin, Jean Boucher », Annuaire du Collège de France, 1978-1979, résumé des cours et travaux, Paris, 1979.

Articles connexes

• Château de Fontainebleau
• École de Fontainebleau
• Peinture française au XVII^e siècle

Liens externes

• Martin Fréminet sur la base Joconde.
• Martin Fréminet sur l'Inventaire du Département des Arts Graphiques du musée du Louvre.

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