VOST

Le doublage est une technique consistant à substituer aux voix des comédiens d'une œuvre audiovisuelle (film, feuilleton...), les voix de comédiens s'exprimant dans une autre langue, cela afin de diffuser cette œuvre dans des pays ne parlant pas la langue dans laquelle l'œuvre a été tournée.

Ce terme est également employé lorsqu'il s'agit de donner une voix aux personnages dans des œuvres d'animation.

Le doublage francophone est réalisé principalement en France, en Belgique et au Québec.

Désormais, la plupart des œuvres audiovisuelles diffusées en France sont à la fois doublées et sous-titrées. Elles sont diffusées majoritairement en version française (VF^[1]), mais parfois également disponibles en VOSTF (version originale sous-titrée en français), selon les supports. Au cinéma, c'est surtout dans les grandes villes que les copies en VOSTF sont disponibles. À la télévision, c'est essentiellement sur les chaînes cinéma et sur le câble/satellite qu'on trouve des VOSTF ou des VM (versions multilingues, avec diffusion simultanée de la VF et de la VOST). Néanmoins, la tendance est à la généralisation de la VM, même sur les chaînes hertziennes. Cependant, certaines œuvres ne sont diffusées qu'en version originale sous-titrée (VOST, généralement abrégé en « VO »).

D'autres pays, en revanche, utilisent beaucoup moins le doublage. Ainsi, en Grande-Bretagne, la plupart des films sont diffusés en VOST.

Sommaire 1 Les différentes étapes d'un doublage 1.1 La détection 1.2 L'adaptation 1.2.1 La méthode traditionnelle 1.2.2 La méthode « virtuelle » 1.2.3 Qualités de l'adaptateur 1.3 La vérification et la calligraphie 1.4 L'enregistrement et le mixage 2 Doublage ou sous-titrage ? 3 Vocabulaire associé 4 Anecdotes et témoignages 5 Comédiens spécialisés dans le doublage francophone 6 Comédiennes spécialisées dans le doublage francophone 7 Notes et références 8 Bibliographie 9 Voir aussi 10 Liens externes

Les différentes étapes d'un doublage

La détection

Le détecteur^[2]. Il a pour support de travail la bande-mère qui sera par la suite utilisée par l’auteur. La bande-mère fait tout le côté artisanal de l’écriture en doublage. Elle se présente sous la forme d'un rouleau plastifié glacé (blanc ou blanchâtre) et mesure 35mm de largeur, comme une pellicule de cinéma. Le travail de détection consiste à inscrire sur cette bande, au porte-mine, les indications dont l’auteur aura besoin. Parmi ces indications figurent le texte (dans la langue originale du programme à adapter), les respirations, rires et réactions des comédiens, les signes de détection, ainsi que d’autres signes utiles.

Ces « autres signes » sont d’une part des indications filmiques : un trait vertical pour un changement de plan, en diagonale pour les fondus enchaînés, etc. D’autre part, le détecteur doit indiquer (par un trait vertical barré d’une croix et associé à un numéro) les endroits où il estime qu’il doit y avoir un changement de boucle. Une boucle est une longueur de bande qui correspond au temps pendant lequel un comédien peut travailler sans s’interrompre : une minute en moyenne. Le détecteur numérote ces boucles, pour qu’à l’enregistrement, l’ingénieur du son puisse facilement passer d’un point à l’autre du film en se basant sur les numéros de boucles.

Les signes de détection sont inscrits juste au-dessus du texte, plus précisément au-dessus des lettres qu’ils concernent. Les signes de détection indiquent la présence d’une consonne labiale (B, P ou M), d’une semi-labiale (W, parfois R en anglais), d’une fricative (F, V), d’une voyelle arrondie (OU, O, U) qu'on appelle aussi "une avancée" du fait que la bouche du comédien est à ce moment un peu "en cul-de-poule" ou d’une voyelle ouverte (A, É, I) qu'on appelle aussi "une ouverture". On appelle "battements" le nombre de mouvements compris dans une phrase et qui correspondent plus ou moins au nombre de syllabes. De petites flèches vers le haut ou vers le bas indiquent, en début et fin de phrase, si le comédien débute sa phrase bouche ouverte ou fermée. Des "mts", "tst" ou "pt" sont rajoutées pour marquer les petits bruits de bouche des comédiens, hors texte.

Le détecteur inscrit sur la bande le texte dit par les comédiens de la version originale. Il utilise une table de doublage (ou table de détection) pour synchroniser la bande-mère et la cassette vidéo, afin de pouvoir retranscrire les dialogues conformément à la vitesse à laquelle ils sont dits : écriture serrée si la personne parle vite, écriture étirée si elle parle lentement. Une fois la détection faite, on peut ainsi lire les dialogues « en place », au fur et à mesure qu'ils défilent sur une « barre de précision », exactement en même temps qu’ils sont dits par les comédiens de la V.O. Cette synchronisation permettra plus tard à l’adaptateur, s’il dispose d’une table, de vérifier si ses propres répliques sont en place.

En France, le détecteur est également chargé de rédiger le croisillé sous forme de tableau (au Québec, ce travail est effectué par une autre personne). C’est une source d’informations précieuses pour le directeur de plateau (voir plus bas), car y figurent le nombre et les noms des personnages, et leur importance en termes de nombre de lignes de dialogues.

L'adaptation

La méthode traditionnelle

L’adaptateur dispose de trois « éléments » : un fichier audiovisuel (sous forme de DVD s’il travaille sur magnétoscope classique, ou d’une cassette adaptée à la table sur laquelle il travaille - SVHS ou cassette d'un volume plus gros sur les anciennes tables), un script en V.O. et la bande-mère détectée.

S’il ne dispose pas d’une table de doublage (très onéreuse), il travaille « à plat », c’est-à-dire avec un magnétoscope classique. Cela implique simplement un confort de travail en moins : il faut dérouler la bande manuellement pour y inscrire son texte. Remarque : un auteur qui dispose d’une table de doublage a donc les moyens techniques de faire sa propre détection, s'il le souhaite.

Une fois qu’il a trouvé la bonne réplique, l’adaptateur l’inscrit sous le texte en V.O. Dans la mesure du possible, le détecteur a attribué à chaque personnage « sa » ligne, toujours à la même hauteur le long de la bande, pour le confort visuel des comédiens. On ne peut guère inscrire plus de quatre lignes de personnages à la fois, sous peine d’encombrer la bande et de la rendre illisible. On écrit au porte-mine afin de pouvoir modifier le texte en cas de besoin.

Il ne s’agit pas « simplement » de trouver une bonne traduction, qui exprime le sens de la réplique tout en étant naturelle en français. Il faut aussi, pour que l’illusion soit créée, que cette traduction soit synchrone avec le mouvement des lèvres des acteurs à l’écran tout en respectant les "appuis" de ces acteurs: ces "appuis" peuvent être des mouvements de tête, de mains. Sur un "appui", l'adaptateur doit mettre un mot "fort" qui marque une emphase dans la phrase. Pour la partie synchronisation avec le mouvement des lèvres, l’adaptateur s’aide des signes de détection laissés par le détecteur. Mais ce ne sont que des repères destinés à faciliter l’écriture sur la bande ; l’auteur se fie avant tout à l’image pour identifier les difficultés d’une réplique, le tempo d'une phrase. Le synchronisme est une vraie contrainte, car il oblige à renoncer à des adaptations qu’on trouve parfois idéales, mais qui seraient visuellement gênantes et donc déconcentreraient le spectateur. Celui-ci, pour apprécier un programme, doit en permanence garder l’illusion qu’il regarde un programme tourné en français. Donc pas question de « faire dire » au comédien francophone une voyelle ouverte au moment où le comédien à l’écran a la bouche fermée. À l’inverse, un « Hi Dad ! » (aucune consonne) ne pourra donc presque jamais être traduit par « Bonjour papa ! » (trois labiales).

Chaque adaptateur a sa méthode de travail, mais il semble que tous testent leurs répliques en faisant défiler à l’écran la scène voulue, tout en « parlant dessus » (avec le son original coupé ou pas, selon les préférences), jusqu’à trouver la réplique idoine. Cette manœuvre est répétée autant de fois que nécessaire.

Il y a donc pour l’adaptateur un vrai travail d’écriture. Il doit avoir non seulement des compétences techniques (soucis du synchronisme allié à celui d’une traduction la plus fidèle possible), mais aussi le talent et/ou le savoir-faire nécessaires pour que, malgré ces contraintes techniques, le texte d’arrivée soit le plus fluide et naturel possible. Faute de quoi, on écrit dans un français peut-être synchrone mais « bancal », peu naturel.

La méthode « virtuelle »

Par « écriture en virtuel », il faut comprendre écriture sur support numérique. La bande-mère, le porte-mine et la gomme, ainsi que la télévision et le magnétoscope sont remplacés par un ordinateur équipé d’un logiciel de doublage. Bien que la disposition des éléments varie d’un logiciel à l’autre, en général, en haut à droite se trouve la fenêtre de l’image vidéo, en haut à gauche la liste des répliques des personnages et en dessous, sur toute la largeur de l’écran, la bande rythmo qui défile de façon synchrone par rapport au son et à l’image. La détection arrive à l'adaptateur par internet, en fichier attaché d'un simple mail. Une fois écrit, le texte, accompagné de rapports de synchronisme enregistrés en fichiers "zip", est envoyé par internet, également en fichier attaché d'un simple mail. Ainsi, même l'étape logistique de la livraison de l'épisode adapté est plus rapide, plus simple et permet une délocalisation plus facile des détecteurs et des adaptateurs. Il est même techniquement possible, pour des sociétés de doublage équipés de serveurs performants, d'envoyer le fichier vidéo (le film donc) par internet.

En virtuel, on ne parle plus que de bande rythmo car on a supprimé l’étape intermédiaire de la bande-mère sur laquelle apparaissent la détection, le texte V.O. et le texte V.F. Ceci est possible grâce au logiciel qui permet de faire apparaître et disparaître la détection à volonté, comme si elle était inscrite sur du papier-calque.

Il est possible que l'on demande à l'auteur de faire lui-même la détection du programme à adapter. Pour un 45mn, il faut compter environ une journée de détection. Toutefois ce surcroît de travail n’est pas forcément un inconvénient. En effet, l’auteur peut, dès l’étape de la détection, procéder à une première ébauche de son texte en s’imprégnant de la V.O., des mouvements de bouche et du rythme des dialogues.

La détection est rendue possible par des raccourcis clavier qui varient d’un logiciel à l’autre. Les changements de plan et les boucles sont marqués de la même façon qu’en traditionnel.

En virtuel, la chaîne du doublage est donc tronquée : une seule et même personne (l’auteur) écrit, calligraphie et édite le script (= la frappe) plus, en France, le croisillé.

Au Québec où tout le doublage se fait désormais virtuellement, la détection continue d'être assurée en majorité par les détecteurs. Il n'est donc pas garanti que ce poste soit appelé à disparaître en France : sur les séries en particulier, c'est un gain de temps non négligeable de faire effectuer une partie du travail par un détecteur. L'adaptation n'en est à l'arrivée que plus rapide. En revanche, le métier de calligraphe devrait disparaître.Pour les comédiens, la seule différence est que, en « traditionnel », ils lisent l’écriture manuscrite de la calligraphe, alors qu’en « virtuel » le texte apparaît en police de traitement de texte. Mais cette police peut être écrite en lié, de façon similaire à l'écriture manuelle (pour le logiciel employé au Québec au moins).

En France, l'adaptateur est rémunéré en droits d'auteur et ne peut donc prétendre aux Congés-spectacles ni à aucune rémunération par les ASSEDIC en cas de période de chômage. Il touche une première rémunération versée par la société de doublage qui l'emploie, lorsqu'il effectue le travail (prime à la commande). Si son travail est diffusé, la SACEM se charge de collecter auprès des diffuseurs les droits qui lui sont dus au titre de l'adaptation et les lui reverse, au moins 6 mois après la diffusion.

Au Québec, l'adaptateur a le choix entre se constituer en société ou être "travailleur autonome". Il n'est rémunéré qu'une seule fois par la société de doublage, mais le tarif de base est légèrement plus élevé qu'en France.

Qualités de l'adaptateur

De solides connaissances dans la langue source (la langue du programme à adapter) sont nécessaires pour éviter de commettre des erreurs de compréhension. L’adaptateur a en effet la responsabilité de ne pas déformer le sens du texte original. Une erreur enregistrée l’est souvent pour toujours. Car si un roman peut être réédité, avec d’éventuelles corrections, le doublage d’un programme audiovisuel l’est rarement, sauf parfois pour des éditions en DVD de films anciens.

Il est encore plus important d’avoir une excellente maîtrise de la langue cible, faute de quoi l'adaptation est peu imaginative, voire fautive, puisque basée sur un vocabulaire pauvre ou une grammaire approximative.

Ces deux qualités sont nécessaires pour faire un bon traducteur. Mais pour être adaptateur, il est également nécessaire de posséder le sens du dialogue, qui fera que la V.F. sera fluide et inventive tout en respectant le sens de la V.O. Il faut aussi être prêt à passer en moyenne une heure de travail par minute de programme à adapter, et à subir en permanence les contraintes créées par le souci du synchronisme. Car si la fluidité et le naturel de la V.F. sont primordiaux, il faut tout de même créer l’illusion visuelle par le synchronisme.

La vérification et la calligraphie

Quand l’adaptation est terminée, une vérification a lieu si la société de doublage le demande. Cette « vérif’ » consiste à s’assurer que l’adaptation convient au directeur de plateau (appelé aussi directeur artistique, ou D.A.), qui choisira les comédiens (sauf exigences particulières du distributeur d’un film, par exemple, ou parfois même du réalisateur du film lui-même) et les dirigera sur le plateau d’enregistrement. La vérification se fait sur une table de doublage. Pendant que l’auteur lit son texte sur la bande qui défile (et joue donc tour à tour le rôle de chaque comédien), le D.A. se concentre sur ce qu’il entend (c’est-à-dire la V.F. lue par l’adaptateur, car le son de la V.O. est coupé) tout en regardant le programme à l’écran. Il cherche bien sûr à voir si le texte est synchrone, mais aussi et surtout si l’adaptation est faite dans un français naturel. Et si l’auteur a trop souvent répété un mot ou une expression, ou s’il a introduit une incohérence dans les tutoiements et vouvoiements, on apporte les modifications nécessaires.

Une fois que l’adaptation a reçu l’aval du D.A., c’est la calligraphe (ou « calli ») qui entre en scène. Tout comme le détecteur, la calligraphe est une intermittente du spectacle.

Elle est chargée de deux travaux. D’abord, elle recopie le texte de l’auteur sur une bande rythmo (au stylo à encre indélébile), en superposant celle-ci à la bande-mère. La bande rythmo est transparente, ce qui permet à la calligraphe d’écrire directement par-dessus le texte de l’auteur. Cette transparence lui permettra aussi d’être projetée à l’écran. Bien sûr, la V.O. étant devenue inutile, elle n’est pas retranscrite. Il arrive que la calligraphe contacte l’auteur, car certains adaptateurs ont des écritures difficiles à déchiffrer.

Ensuite, elle effectue le travail de « frappe ». Il s’agit de retranscrire, à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, la V.F. qu’elle vient de recopier sur la bande rythmo. La frappe est soumise à l’auteur, qui peut ainsi vérifier que la calligraphe a bien déchiffré son écriture et donc correctement retranscrit le texte. La frappe sera très utile au D.A., pour se faire une idée de l’intrigue de l’épisode ou du film et savoir quels comédiens il va choisir.

L'enregistrement et le mixage

Il arrive parfois que l’auteur assiste à l’enregistrement de son texte par les comédiens. L’ingénieur du son a lui aussi un rôle primordial. Tout d’abord, c’est lui qui fait les prises de son, c’est-à-dire qui enregistre les comédiens de la V.F. À ce stade, il veille à ce que tous les personnages parlent au même niveau sonore. À moins, bien sûr, que l’un soit censé chuchoter et l’autre crier. Il s’assure également que le texte est intelligible et qu’aucun bruit de bouche ne vient parasiter le texte.

Après l’enregistrement et pour préparer le mixage, l’ingénieur du son peut être amené à faire du montage, c’est-à-dire à recaler (à une ou deux images près) les répliques selon qu’elles ont été prononcées en retard ou en avance par rapport à la V.O. Ainsi, on peut corriger une synchronisation approximative qui ne justifiait pourtant pas que l’on réenregistre le passage. Ceci n'est bien entendu valable que pour les téléfilms ou séries tv. En effet tous les films qui sortent sur grand écran passent entre les mains d'un monteur son qui va recaler 70 à 100% des phrases du film. À l'aide d'un logiciel adéquat, il va modifier l'emplacement d'un mot, d'une syllabe voire d'une lettre, de l'ordre d'une demi-image à plusieurs images, suivant la précision de l'adaptation et la justesse de jeu des comédiens. C'est ce qui fait la différence entre une synchro "TV" et une synchro "Ciné"... Ces différences dans la manière de procéder peuvent en partie s'expliquer par de meilleures conditions de travail - par exemple de meilleurs délais, un matériel plus performant, la mise à contribution d'un ingénieur du son plus expérimenté - en un mot donc, par des moyens financiers plus importants.

Enfin vient le mixage. À son issue, la version française devra être parfaite. Le mixage est donc essentiel à la bonne qualité d’un doublage. Il s’agit pour l’ingénieur du son de tout mettre en œuvre pour que l’illusion soit maintenue et que le spectateur ne doute pas que le texte français sort de la bouche du personnage.

Lors de la conception du programme, une V.I. (version internationale) a été élaborée parallèlement au mixage de la V.O. Celle-ci est un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est à partir de cette V.I. que le mixage V.F. est possible. Il consiste à intégrer les voix françaises dans la V.I. Le mixeur se retrouve donc avec trois éléments : la V.O., la V.I. et les voix françaises.

La V.O. est la référence. Le rôle de l’ingénieur du son est de s’imprégner du mixage original afin de réaliser une V.F. identique à la V.O., par respect pour le travail du réalisateur. C’est là que le technicien doit travailler à la crédibilité des dialogues : les répliques ne sonnent pas de la même façon si le personnage est en gros plan, à l’arrière-plan ou encore s’il se trouve derrière une porte. L’ingénieur du son doit reconstituer ces nuances sonores. De même, une réplique prononcée dans une cave ne sonne pas de la même manière en extérieur. Il faut par conséquent jouer sur la réverbération des voix dans différentes pièces. Le mixage devient un véritable jeu lorsqu’il faut recréer des effets de voix robotisée, de haut-parleur, etc. Car, ne l’oublions pas, tous ces effets apparaissaient sur la V.O. et doivent être restitués pour que le spectateur de la V.F. en jouisse lui aussi.

Doublage ou sous-titrage ?

La question de savoir s'il est préférable de regarder un film étranger en version originale sous-titrée ou bien en version doublée est un sujet de débat récurrent parmi les cinéphiles. Chacune des solutions possède ses avantages et inconvénients propres.

Le sous-titrage est apprécié des spectateurs qui veulent entendre les voix et les bruitages originaux, ou encore par ceux qui veulent s’habituer à entendre une langue étrangère pour mieux l’apprendre. Il permet d'avoir, la plupart du temps, une expérience plus proche de celle que le réalisateur souhaitait faire vivre au spectateur.

Un inconvénient du sous-titrage est qu'il capte l’attention du spectateur. Pendant que ce dernier lit un sous-titre, aussi concis soit-il, il est moins attentif à la scène filmée.

Le doublage, quant à lui, permet de se plonger davantage dans l’action. Si les voix des comédiens de doublage sont trop différentes de celles des comédiens originaux ou trop différentes du type de voix attendu compte tenu de la morphologie de l'acteur original^[3], l'immersion peut en pâtir. Mais il peut s'agir également d'un choix salutaire : l'immense succès de séries comme Amicalement vôtre ou Starsky et Hutch tient en grande partie aux performances vocales de Michel Roux, Francis Lax et Jacques Balutin qui, éloignées des voix originales de Tony Curtis, David Soul et Paul Michael Glaser, ont joué résolument la carte de l'humour.

Les textes des dialogues ne correspondent pas toujours exactement à ceux des sous-titres. Les contraintes de synchronisme d'une version française et les contraintes dues au sous-titrage n'étant pas les mêmes, cette différence entre les deux versions est inévitable. La linguistique utilisée dans les sous-titres n'obéit pas aux mêmes règles que la langue "orale" qui doit rendre un dialogue vivant, rythmé, coloré. Les sous-titres donnent l'apparence d'une grammaire plus "correcte" mais semblent aussi plus figés. Leur but est d'être limpides et efficaces. Vouloir « faire coller » les sous-titres au texte de la VF, ou l'inverse, est considéré par certains auteurs comme une hérésie. Chaque version (doublée ou sous-titrée) a son langage propre et s'adresse à un public différent. Bien peu de spectateurs vont s'amuser à comparer les versions et s'ils le font, ils doivent le faire en intégrant les spécificités dues à chaque méthode.

Cette différence prend parfois une tournure cocasse : dans un film britannique sur la vie du Marquis de Sade, ce dernier tient en français le bref dialogue suivant : « Merde ! - What do you say ? - Merde ! I said Merde ! ». Ce qui devient pour des raisons de bienséance dans les sous-titres de la VO : « - M… ! - Que dites-vous ? -M… ! Je dis M… ! », bien que le mot soit évidemment prononcé dans la version doublée.

Vocabulaire associé

• Bande rythmo(graphique) : bande calligraphiée (ou numérique) défilant sous l'écran et dont le texte est en synchronisme parfait avec les mouvements de lèvres des personnages.

• Doubleur : société de doublage ou dirigeant de cette société. Ce terme doubleur ne s'applique pas aux comédiens qui font du doublage.

• VF (« version française ») : version doublée en français. Depuis l'apparition de doublages réalisés au Québec et en Belgique, les termes suivants lui sont préférés.

• VFF (« version francophone française ») : doublage francophone réalisé en France^[4].

• VFQ (« version francophone québécoise ») : doublage francophone réalisé au Québec, généralement dans un français international, c'est-à-dire sans accents discernables. Ne pas confondre avec la VQ (version québécoise) où l'accent est marqué et comporte des expressions typiquement québécoises, mais pas nécessairement un langage vulgaire. Exemple : Les Simpson.

• VFB (« version francophone belge ») : doublage francophone réalisé en Belgique.

• VI (« version internationale ») : piste sonore comprenant tous les « effets » (ambiances, bruitages, musiques). Cette piste, fournie par le producteur ou recréée en studio, est mixée avec les dialogues français pour obtenir le produit final.

• VO (« version originale ») : piste sonore dans la langue d'origine, en son direct ou post-synchronisé, servant de référence pour le doublage.

• Voxographie : liste des doublages effectués par un comédien ou une comédienne.

• Voxophile : personne qui s'intéresse au doublage.

Anecdotes et témoignages

• Contrairement à une idée fortement répandue, un « doubleur » n'est pas un comédien qui fait du doublage mais le gérant d'une société de doublage. Celui qui double est appelé comédien de doublage (ou comédien tout court : après tout, on dit rarement comédien de théâtre, comédien de cinéma, comédien de sitcom, etc.)

• On s'efforce toujours quand c'est possible de faire doubler un même acteur par la même voix afin de ne pas désorienter le spectateur. Le corollaire est que l'acteur qui parvient à doubler une star montante s'assure quasiment une rente de situation pour l'avenir. Ainsi en France, Dominique Paturel qui doublait J.R. Ewing (Larry Hagman) dans le feuilleton Dallas, s'est acquis une importante notoriété par ricochet. Ce fut le cas aussi de Francis Lax, l'une des voix les plus reconnaissables du doublage en France, qui doubla entre autres Ken "Hutch" (David Soul) dans Starsky et Hutch, Thomas Magnum (Tom Selleck) dans la série-éponyme et Harrison Ford dans La Guerre des étoiles.

• Dès les années 1930, Jean Renoir estime pour sa part que « le doublage est une infamie ». Avec son humour habituel, le comédien Jacques François déclare quelques décennies plus tard : « Le doublage devrait être passible de correctionnelle. » Il en fera pourtant lui-même de façon ponctuelle. Il a notamment prêté sa voix à Laurence Olivier dans Le Choc des Titans (1981).

• Au tout début des mêmes années 1930, après l'apparition du parlant, lorsqu'un film doit être exploité sur des marchés linguistiquement différents, on procède à autant de tournages simultanés, généralement avec la même équipe technique : une fois une scène tournée, l'équipe d'acteur pour une langue cède la place dans le même décor à l'équipe d'une autre langue… On a ainsi pu compter, en 1930, jusqu'à huit versions linguistiques simultanées pour Le Secret du docteur (The Doctor's Secret) en anglais, français, espagnol, italien, suédois, tchèque, hongrois et polonais, et sept pour Toute sa vie (Sarah and Son) en anglais, français, espagnol, italien, portugais, suédois et polonais.

• Si dans leurs films Laurel et Hardy ont un accent anglais, c'est que dans leurs premiers films, ils voulurent se doubler eux-mêmes. Par la suite, le public s'étant habitué à leurs accents, ceux-ci furent conservés.

• Les noms des comédiens assurant le doublage, rarement célèbres, ne sont indiqués au générique que depuis 1995, année où une grève fut organisée afin que soit accordée aux comédiens une plus grande reconnaissance.

• Les noms des adaptateurs ayant assuré les dialogues de la version française et des directeurs artistiques, s'ils sont cités depuis longtemps dans le générique des longs métrages sortant en salle, le sont désormais également à la télévision.

• Le dessinateur Georges Wolinski a plusieurs fois exprimé dans ses dessins son mécontentement d'entendre dans la plupart des films sans vraies vedettes les mêmes voix revenir souvent pour le doublage d'acteurs complètement différents, ce qui crée selon lui un malaise. Difficile en effet d'entendre dans une série le roi Richard III parler avec la voix que nous associons au lieutenant Columbo.

• En ce qui concerne les films d'origine anglophone, les traductions françaises étant un peu plus longues que les phrases sources anglaises, pour des raisons de morphologie, on observe souvent dans les versions doublées les personnages se couper la parole, parler en même temps ou commencer à répondre à une question avant que l'interlocuteur ait fini de la poser. Cette caractéristique est particulièrement nette dans la VF du film de Richard Lester Help! avec les Beatles (qui parlaient déjà eux-mêmes assez rapidement). Ce défaut est l'un des facteurs qui poussent certains spectateurs à éviter les versions doublées des films d'origine anglophone. Mais ce n'est pas le cas pour tous les films. Les versions françaises sont parfois l'œuvre de véritables auteurs littéraires, comme ce fut le cas avec Noblesse oblige, aux dialogues écrits par le futur académicien André Maurois. Luc Besson, quant à lui, écrit toujours lui-même les dialogues anglais et français de ses films tournés en anglais.

• Le film Chantons sous la pluie présente une cocasse - et fictive - invention du doublage au cinéma.

• Dans certains pays d'Europe de l’Est, nombre de fictions ne sont pas doublées de la même façon. Un comédien lit des textes à voix haute (« Il dit que ... Elle lui répond que... », etc.) par-dessus la version originale. Même si cela tient beaucoup au fait que la langue d'origine est difficilement doublable, on obtient quand même un véritable massacre de la fiction, à laquelle la VOST est nettement préférable.

• La plupart des films de Steven Spielberg sont doublés uniquement en France et non au Québec. Dreamworks, sa compagnie de production de films, a d'ailleurs reçu un "Prix citron" pour sa non-participation à l'industrie québécoise, ce qui ne l'empêche pas de venir y tourner régulièrement ses films .

• Yul Brynner et Jodie Foster, parfaitement bilingues et n'ayant aucun accent, se sont souvent doublés eux-mêmes en français.

• Lino Ventura, qui avait tourné en italien le film Cent Jours à Palerme, n'a pas assuré son propre doublage en français à sa très grande déception. En revanche, il a pu se doubler dans la VF de La Grande menace... tandis que dans le même temps, dans la version « originale » du même film, les producteurs anglais jugèrent bon de le faire post-synchroniser par un comédien. Le tournage avait pourtant été fait en anglais...

Comédiens spécialisés dans le doublage francophone

Voir aussi Catégorie:Acteur spécialisé dans le doublage

Comédiennes spécialisées dans le doublage francophone

Voir aussi Catégorie:Actrice spécialisée dans le doublage

Notes et références

Bibliographie

• François Justamand et Thierry Attard : Rencontres autour du doublage des films et des séries télé, éditions Objectif Cinéma, mai 2006 (ISBN 2-9157-1301-4)
• Thierry Le Nouvel : Le Doublage et ses métiers, éditions Eyrolles, avril 2007 (ISBN 978-2-2121-2133-9)

Voir aussi

• Voix off
• Sous-titrage
• Métiers du cinéma

Liens externes

• La gazette du doublage Interviews de comédiens, archives et actualités du doublage en France
• RS Doublage - Les comédiens de doublage en France
• Doubleurs.com - Les comédiens de doublage au Québec
• Association des Traducteurs-Adaptateurs de l'Audiovisuel (ATAA)
• Revue de traductologie Meta (numéro consacré à la traduction audiovisuelle)

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