Orgue

L'orgue est un instrument à vent multiforme dont les caractéristiques communes sont de produire les sons à l’aide d’ensembles de tuyaux sonores alimentés par une soufflerie, et accordés suivant une gamme définie. L'orgue est joué le plus souvent à l’aide d’au moins un clavier et le plus souvent d’un pédalier, mais il peut aussi être muni exclusivement d'un système de reproduction (cylindres, cartons, mémoire électronique), ou être joué conjointement par ces deux systèmes.

Sommaire 1 Propriétés littéraires du mot 1.1 Étymologie 1.2 Terminologie 2 Histoire 2.1 Mythologie et préhistoire de l’orgue 2.2 Du Moyen Âge à nos jours 3 Caractéristiques et particularités 4 Description générale 4.1 Buffet 4.2 Mécanisme 4.2.1 Console 4.2.2 Soufflerie 4.2.3 Sommier 4.2.4 Transmission 4.3 Registres 4.4 Tuyaux 4.4.1 Jeux à bouche 4.4.2 Jeux d'anche 4.4.3 Autres types de registres 4.5 Différents types d'orgues modernes 4.5.1 Du plus petit au plus grand 4.6 L'orgue automatique 5 Différentes esthétiques des instruments français 5.1 Orgues classiques Français 5.2 Orgues de transition entre l'orgue classique et romantique 5.3 Orgues romantiques 5.4 Orgues symphoniques 5.5 Orgues post-symphoniques 5.6 Orgues néo-classiques 6 Galerie de photos 7 Instruments d’exception 8 La musique d'orgue 8.1 Généralités 8.2 Le métier d'organiste 9 Notes et références 10 Bibliographie 10.1 Dans le domaine de l'histoire de l'orgue 10.2 Dans le domaine technique 11 Voir aussi 11.1 Articles connexes 11.2 Liens externes 11.2.1 Sites officiels 11.2.2 Systématique 11.2.3 Ressources historiques 11.2.4 Ressources audio-visuelles 11.2.5 Orgues non-liturgiques

Propriétés littéraires du mot

Étymologie

Le mot orgue vient du grec οργανον (organon) (en latin organum), signifiant outil ou instrument (recouvrant par là la notion d’instrument de musique, mais sans lien direct avec l’orgue). L’organa du Moyen Âge désignait aussi bien une polyphonie liturgique que le service religieux lui-même.

L’instrument a également reçu de nombreuses appellations métaphoriques : roi des instruments (expression attribuée à Guillaume de Machaut au XIV^e siècle), ancilla Domini, servante du Seigneur ; mais aussi, plus péjorativement, cornemuses du diable^[1].

Terminologie

Le mot orgue est du genre masculin au singulier. Cependant, au pluriel il peut être soit féminin en parlant d’un seul instrument (de belles orgues, les grandes orgues de Notre-Dame de Paris), soit masculin en parlant de plusieurs instruments (les orgues fabriqués par Clicquot, les beaux orgues de Paris)^[2].

Orgue partage cette particularité avec les termes amour et délice.

Histoire

Mythologie et préhistoire de l’orgue

La préhistoire mythologique de l’orgue commence avec la figure grecque du satyre Marsyas, un joueur d’aulos, le « patron » des futurs organistes, qu’on sait avoir été en lutte avec Apollon, le « patron » des joueurs de lyre, et donc des clavecinistes modernes et des harpistes.

Cependant, on s’accorde à dire que le premier orgue a été inventé par un Grec d’Alexandrie, Ctésibios, au III^e siècle av. J.‑C. Cet ancêtre fonctionnait avec de l'eau (celle-ci servant à égaliser la pression de l'air) et reçut le nom d’hydraulos, ou hydraule, c’est-à-dire « l'aulos qui fonctionne avec de l’eau ».

Pétrone, dans son Satyricon nous apprend qu'au cirque, l'hydraule accompagnait les courses de chars^[3].

De petits orgues comparables à nos orgues dits de Barbarie furent en usage chez les Romains, notamment dans les théâtres ; ceci explique la méfiance des premiers évêques chrétiens à l’égard des joueurs d’instruments et des musiciens, toutes catégories confondues^[4]. Néron aurait découvert cet instrument pendant un voyage en Grèce, il fit vœu d'en jouer pour célébrer son triomphe si la victoire lui était donnée sur les Gaulois lors de la sédition de 67. Ses successeurs, Élagabal, Sévère Alexandre, Gallien, furent de fervents admirateurs de l’orgue^[5].

Plusieurs fragments d'orgue d'époque romaine ont été retrouvés, dont celui d'Avenches^[6] en Suisse. L’orgue disparaît néanmoins en Occident lors des invasions barbares.

À Byzance, l’orgue devient un instrument de la pompe impériale après le transfert du siège de l’Empire romain. Un orgue a été offert par une ambassade de Constantin V, empereur de Byzance, à Pépin le Bref en 757. Cette réintroduction de l’instrument en Occident, n’a d’abord servi qu’à rehausser la pompe profane des palais.

Ce n’est que plus tard qu’il fait progressivement son entrée dans la chrétienté occidentale : dans les cloîtres d’abord (comme « guide-chant ») au XI^e siècle, puis au XII^e siècle dans les églises. Au XIII^e siècle, les grandes églises européennes rivalisent entre elles : elles agrandissent leurs instruments ou en construisent de nouveaux. L’orgue est définitivement reconnu par le monde religieux^[7].

Du Moyen Âge à nos jours

Du XIII^e siècle, au XV^e siècle vont apparaître les progrès techniques qui susciteront le développement du répertoire. Ainsi sera inventé l’abrégé qui permettra de regrouper les touches en un clavier (les notes étaient alors jouées par des tirettes directement positionnées sous le rang de tuyaux correspondant, ce qui imposait deux organistes pour certains instruments de gamme étendue). Le pédalier fera également son apparition : une pédale indépendante est attestée dès le XIV siècle pour les instruments suédois de Sundre et Norrlanda, ainsi qu’à Florence ou Halberstadt. Durant cette période, le buffet se développera, les claviers se multiplieront et la possibilité de registration des jeux, abandonnée au début du Moyen Âge, sera redécouverte.

La diffusion de l’orgue dans les églises ne devient importante qu’en liaison avec celle de la polyphonie à 4 parties. La période de l’orgue baroque s’étend approximativement du début du XIV^e au milieu du XVIII^e siècles. Au cours de cette période de quatre siècles et demi, les progrès techniques accompagnent et suscitent le développement du répertoire, aboutissant à un apogée au cours des XVII^e et XVIII^e siècles dans les principaux centres européens : Italie, France, pays germaniques, Pays-Bas, Angleterre et Espagne créant des écoles associées de styles différents.

Du milieu du XVIII^e au début du XIX^e siècles, l'orgue va complètement disparaître du registre musical ( ainsi que le clavecin ) au profit de l'orchestre symphonique, même dans le registre religieux, d'où les non-faits de factures d'orgues lors de cette période.

Au XIX^e siècle, l'orgue renaît avec l'apparition du style musical romantique et par la même occasion de la facture du même nom. La facture romantique renoue avec les progrès technologiques, sous l'impulsion notoire d'Aristide Cavaillé-Coll : ces progrès concernent au premier chef les modes de transmission et la production du vent, mais aussi l'esthétique musicale. Les compositeurs à l’utiliser à l'époque seront notamment César Franck et Felix Mendelssohn Bartholdy.

Le XX^e siècle voit un intérêt grandissant et une redécouverte des instruments anciens. Ce mouvement initié en Allemagne dans les années 1920 va être poursuivi en France jusqu'à nos jours : il s'agit du mouvement de l'orgue néo-baroque. Dans un premier temps, il va constituer une esthétique nouvelle tentant une synthèse des orgues du XIX^e siècle aux styles antérieurs. Puis plus tard, on se met à construire des orgues dans les styles d'avant le XIX^e siècle que l'on redécouvre.

En France, ce mouvement se fait en parallèle avec un vaste chantier de restauration du patrimoine instrumental au titre des monuments historiques.

De nos jours, de nouvelles créations, poussées par le retour des orgues dans les salles de concert (notamment au Japon et aux USA), s'inscrivent dans la continuité de l'orgue néo-baroque, en y apportant des technologies nouvelles grâce à l'informatique ou le numérique.

Caractéristiques et particularités

L’orgue se distingue de tous les autres instruments de musique par un certain nombre de caractéristiques qui le rendent à la fois unique en son genre et exceptionnel par bien des aspects.

• Il peut être monumental, aussi grand qu’une maison de plusieurs étages.
• Sa tessiture est la plus large de tous les instruments et englobe celle de tous les instruments. Un orgue de dimension moyenne comporte généralement des jeux allant du 16 pieds au 1 pied (les petits tuyaux des mixtures), ce qui lui donne une tessiture allant de 33 Hz (premier ut grave du jeu de 16 pieds) à 16 000 Hz (fréquence produite par la note la plus aiguë d’un larigot ou d’un rang de mixture). Sur un orgue plus imposant, on peut trouver un ou plusieurs jeux de 32 pieds, voire un jeu de 64 pieds (très rare). La note la plus grave d’un jeu de 32 pieds (toujours un ut) fait entendre 16,5 Hz et le premier ut du jeu de 64 pieds produit une onde sonore quasiment inaudible de 8,25 Hz.
• L’orgue est le seul instrument qui peut offrir au musicien une console comportant plus de deux claviers (quelques très rares clavecins et harmoniums en comportent trois, mais ce sont des exceptions) et pouvant aller jusqu’à sept claviers.
• Bien qu’il ait existé des pianos et des clavecins avec pédalier, aujourd’hui tombés dans l’oubli, et en dehors de la batterie, l’orgue est le seul instrument à clavier qui se joue à la fois avec les mains et les pieds et qui dispose d’un grand pédalier permettant la virtuosité (les carillons ont des petits pédaliers qui ne dépassent guère l’étendue d’une octave).
• Les claviers de l'orgue peuvent être muets. En effet, si aucun registre de jeu n'est tiré, l'enfoncement d'une touche n'émet aucun son.
• Par ses nombreuses possibilités sonores, l’orgue peut jouer des œuvres composées pour orchestre en solo, avec des retranscriptions minimes.
• L’orgue, de par les nécessités de sa fonction - un nombre parfois impressionnant de services à assurer - et les possibilités offertes d'être joué par un seul musicien, est un instrument dont l'histoire est fortement marquée par l'improvisation musicale. À ce titre, l'apprentissage de l'improvisation à l'orgue a été longtemps un dénominateur commun des compositeurs, et les compositions écrites pour l'orgue ne sont probablement qu'une très petite partie de ce que fut le répertoire de cet instrument.

Description générale

Quelle que soit la taille de l’instrument, l’orgue est composé des éléments suivants :

• console, regroupant claviers et commandes.
• Soufflerie, regroupant réservoirs et production de vent.
• Sommier, permettant l’accès du vent aux tuyaux.
• Tuyauterie, englobant le matériel sonore.

Ces éléments peuvent être regroupés en totalité ou en partie dans un meuble appelé buffet. Il peut y avoir plusieurs buffets distincts. Dans une salle de concert, le buffet d’orgue est positionné derrière les places des autres instrumentistes de l’orchestre mais également en tribune. Dans les églises, le buffet peut être situé à différents endroits, plus ou moins favorables à l’acoustique :

• en tribune, au-dessus du portail occidental (position la plus commune) ;
• en nid d’hirondelle, sur un côté de la nef (cathédrale de Chartres, Strasbourg, Bruxelles), ou dans le transept ;
• dans le triforium (coursive située au-dessus des nefs latérales), comme la Cathédrale Saint-Étienne de Metz, disposition suspendue plus courante en Espagne ;
• à même le sol, dans le chœur,
  • dans l’abside, position régulière de l’orgue dit « de chœur », instrument plus petit et historiquement dédié à l’accompagnement de la chorale uniquement. Avec l'émergence du chant d'assemblée, l'orgue de choeur prend dans certaines églises tout ou partie du rôle d'accompagnateur de l'assemblée. Il faut d'ailleurs différencier selon les confessions. Les églises catholiques romaines et quelques églises hautement liturgiques en Allemagne et Autriche par exemple, sont dotées de deux voire davantage d'orgues. Les églises protestantes ont le plus souvent un orgue ; quand elles ont un orgue de choeur, il est très souvent plus ou moins mobile. Parmi les exceptions, il faut citer Saint Michaelis (le Michel) de Hambourg, ou Alpirsbach (orgue monumental monté sur un podium mobile)
  • sur un côté ou les deux côtés du chœur, le plus souvent suspendu. Cette disposition s'observe surtout en Italie, en Espagne et dans les pays d'influence hispanique. Les orgues prennent alors le nom d'orgue d'épitre et d'orgue d'évangile. Il est à noter que fréquemment, seul un des deux orgues existe réellement, l'autre étant un buffet vide. Cette disposition se retrouve aussi dans les grandes églises catholiques du sud de l'Allemagne.
• Sur le jubé, comme on le rencontre parfois en Angleterre.
• Au dessus de l'autel et de la chaire, le plus souvent dans les églises réformées ou piétistes en Allemagne, aux Pays-Bas et en Suisse.

Buffet

Les orgues ont souvent un rôle décoratif important.

Le buffet, dont les deux fonctions initiales sont de cacher et protéger, joue également un rôle essentiel de porte-voix et de résonateur ; il constitue souvent chez les anciens une œuvre d’ébénisterie très travaillée témoignant du style de son époque, alternant parties de menuiserie richement sculptée et espaces occupés par les tuyaux de montre disposés en plate-faces et tourelles de nombre varié (2, 3, ou plus). Dans la tradition française, le bois est généralement brut ; chez les allemands, les italiens, les hollandais, la décoration fait souvent appel à la peinture et la dorure. Les décorations y sont parfois exubérantes. Si en Italie et en Angleterre le buffet est souvent unique et réunit l’ensemble de l’instrument, en Espagne on retrouve régulièrement deux buffets se faisant face dans le chœur. Dans les pays germaniques, le werkprinzip associe étroitement l’architecture extérieure et l’architecture musicale des plans sonores : on retrouvera le buffet de la pédale fixé de chaque côté de la balustrade et les autres plans étagés facilement identifiables (positif de poitrine, positif de dos ou de couronne…). En France, les buffets sont fortement marqués par l’architecture Brabançonne où l’on associe le positif de dos (petit buffet au bord de la tribune) au grand orgue et à la pédale (buffet en arrière sur la tribune et de plus grandes dimensions) avec la console située entre les deux.

Dans la facture moderne, le buffet est souvent assez dépouillé et tend à mettre en valeur les tuyaux de montre comme principal élément décoratif. Il va même parfois jusqu’à disparaître durant quelques décennies, des années 1930 à 1960.

Mécanisme

Console

C’est l’organe de commande de l’instrumentiste. La console regroupe les éléments suivants ( si présents dans l'instrument):

• le ou les claviers, superposés et étagés en retrait l’un par rapport à l’autre de bas en haut ;
• le pédalier, s’il existe ;
• les appels de registres, disposés généralement de part et d'autre des claviers ou bien sur un seul côté ou au-dessus ;
• les appels ou annulateurs de jeux de combinaisons ;
• les accouplements qui permettent d'accoupler entre eux les claviers, c'est-à-dire qu’une note jouée sur un clavier sera également jouée sur l’autre ;
• les tirasses qui permettent d'accoupler les claviers au pédalier ;
• la ou les éventuelles pédales d’expression commandant la boîte expressive ;
• le rouleau d'introduction progressive des jeux (le crescendo) ;
• les commandes du combinateur, qui permet d'enregistrer des registrations et les rappeler par un seul bouton ;
• le banc sur lequel s'assoit l'organiste et qui surplombe le pédalier.

Les claviers commandent chacun des plans sonores de l’orgue : ils prennent alors le nom du plan sonore qu’ils commandent. Ces noms peuvent d’ailleurs varier. Ils comprennent en principe, de nos jours, 56 ou 61 notes mais peuvent en comporter moins suivant l'époque ou le style de leur construction. L'orgue italien fait traditionnellement dépendre l'étendue du clavier de la taille de la salle à sonoriser, ainsi, des étendues allant dans la contre-octave se rencontrent fréquemment, parfois aussi en Angleterre et en Allemagne. Aux États-Unis, on rencontre occasionnellement des orgues dont un ou plusieurs des claviers ont l'étendue d'un piano - probablement à l'imitation de certains orgues de cinéma. Ceci exige la construction de tuyaux particulièrement grands ou de reprises, et l'abandon du système de la transmission mécanique, les soupapes devant être démesurément grandes, augmentant d'autant la résistance au doigt.

Noms en français des plans sonores couramment rencontrés :

• Grand Orgue (plan sonore principal à ne pas confondre avec le terme désignant l’ensemble de l’instrument).
• Positif (rarement expressif avant l'époque romantique, plan sonore aux jeux généralement plus aigus et moins fournis)
• Récit (souvent Récit expressif comportant des jeux de détails récitants ou des jeux d’anches romantiques)
• Bombarde (clavier regroupant des batteries de jeux d’anches)
• Echo (clavier regroupant des jeux disposés de manière à créer un effet d’éloignement)
• Grand Chœur (division du Grand Orgue dans les très grands instruments)
• Solo (clavier regroupant des jeux solistes comme le hautbois ou le saxophone)

L'orgue baroque allemand ne varie guère de ces concepts, les claviers standards sont le Hauptwerk (division principale) et le Rückpositiv (positif de dos) dans le nord de l'Allemagne et l'Autriche, ce dernier cédant la place au positif intérieur dans le sud de l'Allemagne. Il s'enrichit alors selon le cas d'un Oberwerk (division supérieure), Unterwerk (division inférieure, comparable a l'écho français), Rückpositiv, Brustwerk (positif de poitrine, en face de l'organiste) ou Kronwerk (division de couronne). Cependant, l'orgue Allemand est moins systématique dans sa conception, puisqu'au Hauptwerk se joint fréquemment comme second clavier un Oberwerk, un Unterwerk, voire même un Kronwerk. Certains instruments possèdent un Fernwerk (division lointaine), placé le plus souvent dans les combles et permettant des effets plus théatraux que liturgiques.

Aux USA et grâce à la transmisssion électrique, l'organiste peut jouer depuis la console principale un plan sonore placé près du choeur, l'antiphonal.

Les claviers (notamment du XVI^es et XVII^es) peuvent être partagés en basses et dessus. Cette division se retrouve principalement en Italie et en Espagne et dans de petits instruments.

L’accouplement permet de jouer simultanément les touches de deux ou plusieurs claviers en n’en touchant qu’un seul, et donc d’actionner simultanément l’ensemble des registres qui leur sont associés. On rencontre également des accouplements d'octave graves et aigües. Un Do3 joué par exemple sur le Grand-Orgue peut jouer le Do4 du Récit et le Do2 du Positif. On réserve le terme de tirasse à l’accouplement des claviers avec le pédalier.

Les marches (ou notes, ou touches) du pédalier peuvent être disposées parallèlement avec des marches longues (« à l’allemande »), parallèlement avec des marches courtes (« à la française ») ou rayonnantes (« en éventail ») théoriquement pour faciliter le jeu : en fait le pédalier en éventail est surtout diffusé aux États-Unis, en Grande-Bretagne et en Allemagne. De nos jours le pédalier comporte en général 30 marches (Do 1 à Fa 3), parfois 32 (Do 1 à Sol 3).

À l’origine, la console est intégrée au buffet et on la dit en fenêtre. On peut bien souvent la fermer par des volets ou des portes. Elle peut aussi bien se trouver sur la face avant que sur l'un des côtés du buffet. Elle peut, par exemple, être orientée de telle façon que l’organiste regarde vers le chœur de l’église. Dans de rares cas, elle se trouve à l’arrière. Avec l’évolution des techniques de traction (pneumatique et électrique), elle peut être séparée du buffet pour devenir une pièce indépendante de l’instrument, offrant plus de liberté pour son placement. Certains instruments possèdent deux consoles, l’une en tribune à traction mécanique, l’autre, électrique et mobile, au niveau du sol. Ce type de consoles mobiles offre aux interprètes la possibilité de jouer, dans de très bonnes conditions, avec orchestre ou d’autres instruments solistes en permettant une parfaite écoute de l’instrument, l'organiste n'étant plus assourdi par la puissance sonore de celui-ci et restant visible du public. Néanmoins une distance trop importante entre la console et l'orgue pose des problèmes liés au délai de propagation de l'onde sonore pour le jeu des notes rapides; ce qui peut s'avérer déroutant pour l'exécutant.

L’électronique puis l'informatique ont également apporté leurs contributions au mode de fonctionnement de l’orgue. Plusieurs tâches sont affectées à un module électronique ou à l’ordinateur. Il est l’assistant pour la registration et s’occupe de changer les jeux suivant une programmation établie par l’organiste, pendant que ce dernier est occupé à jouer : c'est le combinateur. Les premiers combinateurs furent d'ailleurs puremement électromécaniques. Il existe de facon croissante des orgue équipés d'une interface MIDI, permettant de jouer l'orgue depuis un autre instrument midi, ou inversement. L'ordinateur permet aussi d’enregistrer et de restituer ce qui a été joué.

Soufflerie

La soufflerie traditionnelle était constituée de grands soufflets généralement en forme de coin, actionnés à la main ou aux pieds par un ou plusieurs assistants^[8]. En raison de la place occupée par cette installation dans les orgues importants, elle était souvent reportée dans un local contigu de la nef. Plus habituellement, elle est sise derrière l’orgue, voire dans le soubassement du buffet. On a cherché aussitôt que possible à s’affranchir de la main-d’œuvre, souvent difficile à mobiliser lorsque l’organiste voulait jouer, en mécanisant le fonctionnement des soufflets pompes à l’aide de la machine à vapeur ou même de la force hydraulique, puis du moteur électrique. De nos jours, à de rares exceptions près (reconstitutions d’instruments historiques), la production de l’air sous pression est confiée à un ventilateur électrique dont le bruit du moteur doit évidemment être aussi faible que possible. Il convient, pour des questions de température, que l’air soit aspiré dans le même environnement que l’orgue qu’il alimente.

L’air mis sous pression, le vent en termes de facture d’orgue, est dirigé vers un (ou plusieurs) réservoir à soufflet, en forme de coin (les tables inférieures et supérieures sont liées par une charnière), ou à table parallèle ; ce soufflet a pour fonction d’établir une pression du vent constante au moyen de poids disposés sur la table supérieure ; il doit aussi éliminer les variations brusques de pression préjudiciables à la qualité du son émis, variations qui surviennent lorsque l’organiste joue des accords répétés par exemple. Il est précédé par un régulateur dont il commande mécaniquement l’action. Ce régulateur sert à contrôler en permanence la quantité d’air introduite dans le soufflet, en fonction de la consommation d’air induite par le jeu plus ou moins fourni de l’organiste. Son principe peut être basé sur l’ouverture variable d’une soupape ou d’un volet à rouleau par exemple.

Le facteur d’orgues peut même adjoindre sur les porte-vents des antisecousses, pour parfaire l’égalité de la pression. Ce sont de petits soufflets ou tablettes mobiles mis en équilibre par la pression de l’air. À l’opposé, un autre dispositif, appelé tremblant, est destiné au contraire à faire onduler le vent et donc le son des tuyaux de manière régulière, pour apporter un caractère expressif à certaines pièces musicales. Le tremblant peut fonctionner « dans le vent », à l’aide d’un simple volet mobile obturant partiellement un porte-vent et animé d’un battement produit par le passage de l’air, ou « à vent perdu », il crée alors des échappements d’air répétés (dispositif bruyant).

Certains grands instruments disposent de pressions d’air différentes pour chaque sommier. En ce cas, chacun d’entre eux dispose de son propre réservoir à soufflet régulateur disposé à proximité ; cette régulation de la pression peut même être localisée dans le sommier lui-même, selon un dispositif apparu au milieu du XX^e siècle.

Le vent est ensuite distribué depuis le réservoir régulateur à l’ensemble des sommiers à l’aide d’un réseau parfois complexe de porte-vents. Il s’agit de canaux usuellement en bois, de sections carrées ou rectangulaires adaptées aux besoins en air des sommiers qu’ils alimentent.

La soufflerie doit dans son ensemble répondre aux besoins en vent de l’orgue qu’elle fournit. Ainsi, les anciens orgues présentaient souvent des déficiences en la matière, en raison du sous dimensionnement de certains éléments de distribution ou de pompes insuffisamment performantes. Bien des éléments entrent en ligne de compte pour le calcul des besoins en vent d’un orgue : le nombre de ses jeux, le type d’harmonisation pratiquée (plus ou moins consommatrice de vent), la conception stylistique même de l’instrument ; les facteurs d’orgues n’ont eu de cesse de parvenir à maîtriser l’alimentation du vent des instruments au cours des siècles ; à cet égard, Aristide Cavaillé-Coll développe au XIX^e siècle des solutions techniques novatrices (soufflets à plis multiples entre autres) pour assurer une production importante de vent parfaitement régulé et stabilisé.

Sommier

C’est le cœur de l’instrument car c’est lui qui fournit l’air sous pression aux tuyaux sonores en fonction des touches actionnées et des registres sélectionnés par l’organiste. Le sommier est la partie la plus délicate de l’orgue, car il doit assurer une distribution parfaite et équilibrée du « vent » (air sous pression) venant de la soufflerie et la distribuer aux registres sélectionnés, sans fuites d’air qui pourraient faire « corner » l’instrument, c'est-à-dire faire parler certains tuyaux même quand les touches ne sont pas enfoncées. L’étanchéité doit en être parfaite, ainsi que l’« attaque » des notes.

Le vent arrive à la partie inférieure du sommier dans une sorte de caisson étanche (la laye) dont il peut sortir par des soupapes actionnées par l’organiste. La tige qui tire une soupape pénètre dans la laye au travers d’une boursette en cuir très souple qui assure l’étanchéité tout en permettant le mouvement.

Lorsqu’une soupape s’abaisse, l’air pénètre dans un autre espace, la gravure, qui dessert l’ensemble des tuyaux correspondant à la note sélectionnée. La gravure est surmontée de bas en haut :

• par une table percée de trous en face de chacun des tuyaux ;
• par les registres, planchettes de bois allongées et percées de trous qui coulissent sur la table, perpendiculairement à la gravure ;
• par une chape comparable à la table, et qui supporte la base des tuyaux.

La position du registre, tiré ou poussé, met en communication, ou non, la gravure avec le ou les tuyaux correspondants : l’air traverse alors, par les trous mis en regard, la table, le registre et la chape.

Un tuyau est donc sélectionné, et résonne, lorsque son registre est en position adéquate et que l’on appuie sur la touche qui le commande.

Transmission

On appelle transmission l’ensemble des organes qui transmettent aux soupapes situées dans le sommier le mouvement de la touche qui est appuyée par l’organiste. Les mêmes principes s’appliquent au maniement des registres situés dans le sommier et actionnés depuis la console, mais qu’on appelle traction.

À l’origine, la transmission était purement mécanique et se composait d’un ensemble de leviers, de renvois en équerre, de tringles mobiles appelées vergettes, reliant l’arrière de la touche à la soupape. Cette technologie (toujours en usage aujourd’hui) demandait une grande minutie de réalisation pour que le mouvement soit précis et le mécanisme le plus léger possible au toucher. La réduction des frottements avait une grande importance, et tout ici nécessitait que la console soit le plus près possible du sommier : l’organiste jouait presque toujours en tribune. Le mécanisme était le plus simple lorsque le clavier était tout près du sommier : toutefois l’écartement des touches étant nécessairement plus petit que celui des soupapes (en raison de l’espacement des tuyaux), le mécanisme minimal nécessitait ce qu’on appelle l’abrégé. Ce principe de transmission reste en usage aujourd’hui, bénéficiant des connaissances et des moyens de fabrication modernes.

À partir du XIX^e siècle, les principes de transmission se multiplient :

• mécanique assistée par une machine Barker. Un système d’assistance pneumatique (fonctionnant avec le vent de l’orgue), inséré entre le clavier et les soupapes correspondantes, permet de limiter l’effort nécessaire à l’enfoncement des touches.
• pneumatiques : c’est l’air sous pression qui sert à véhiculer les commandes ;
• électropneumatique (combinaison des deux précédents : soupapes actionnées par l’air sous pression libéré par une autre soupape actionnée par électroaimant) ;
• électriques : les soupapes sont actionnées par des électroaimants dont le courant de service est commandé par les touches du clavier ;

Ces dispositifs éliminent certains inconvénients de la transmission mécanique mais distancient l’interprète des organes sonores et le privent de la qualité du toucher propre à cette dernière.

Registres

Les orgues se caractérisent et se différencient les uns des autres par leur composition qui résulte de l'ensemble des jeux disponibles répartis sur les différents plans sonores. Bien qu'on désigne communément les différents timbres de l'orgue sous l'appellation « jeu » ou « registre », ces deux mots ne sont pas synonymes. Le jeu désigne l'ensemble des tuyaux produisant le même timbre. Certains jeux peuvent être constitués de plusieurs rangs de tuyaux (mixtures ou cornets par exemple) et il y aura donc plusieurs tuyaux par note. Le registre, pour sa part, désigne le mécanisme qui permet d'appeler le jeu ou tout autre capacité de l'orgue (tremblant par exemple), c'est-à-dire le tirant visible à la console et la tringlerie permettant de transmettre l'action jusqu'au sommier.

Il existe plusieurs types de mécanismes pour actionner un registre :

• La traction mécanique est la plus ancienne : le tirant est relié mécaniquement au registre. Il suffit de le tirer vers soi pour ouvrir le registre et de le repousser pour le fermer. Dans l'orgue classique italien, le registre est un levier qui se déplace latéralement (généralement de gauche à droite) et que l'on bloque dans une encoche. En le sortant de son encoche, il est rappelé à sa position d'origine par un ressort.
• La traction pneumatique : l'appel peut se faire par un tirant ou par un domino à bascule. La tringlerie est remplacée par un tube qui envoie de l'air sous pression vers un piston placé dans l'axe du registre qu'il ouvre ou qu'il ferme.
• La traction électrique : l'appel peut se faire avec n'importe quelle forme de contacteur électrique (domino, langue de chat, tirant, bouton tactile). L'action est transmise par des fils électriques vers le moteur de registre qui est un électro-aimant à deux positions, ouvert ou fermé.
• La traction numérique utilise quant à elle des signaux codés (système midi par exemple) pour commander les servo moteurs et électro-aimants et peut donc utiliser les possibilités offertes par l’informatique. La transmission peut se faire par fil (câbles réseaux, fibre optique) ou sans fil (Wi-Fi).

Tuyaux

L’émission sonore est assurée par des tuyaux qui reçoivent, à leur base, l’air sous pression venant du sommier. Le plus souvent, les tuyaux ont une position verticale ; ils peuvent aussi être disposés horizontalement (disposition en éventail dite « en chamade » souvent usitée en Espagne).

Les tuyaux diffèrent entre eux par de nombreux paramètres :

• la matière : En général : en bois (chêne, pins, sapins, bois exotiques...) et métal (alliage d’étain et de plomb le plus souvent, zinc, cuivre). Mais on trouve parfois d'autre matériaux : l’or (en placages), du verre, du bambou (célèbre orgue de bambou aux Philippines), et parfois même du carton, du papier mâché, de la matière plastique comme le pvc. ;
• la longueur qui détermine la hauteur de la note émise pour les seuls jeux à bouche et la portée ou puissance sonore pour les jeux à anche;
• le diamètre, qui agit sur le timbre et qui est à l'origine d'une caractéristique fondamentale en facture d'orgues:
• la "Taille" qui est le rapport entre ce diamètre (mesuré au niveau de la bouche) et la longueur du tuyau;
• tuyau ouvert ou tuyau fermé à l’extrémité supérieure pour les jeux à bouche;
• la forme, cylindrique, conique, fuselée, carrée, triangulaire ou autre ;
• l’organe sonore (jeu à bouche ou à anche).

Les tuyaux se répartissent en deux grandes catégories :

1. les jeux à bouche, comprenant les fonds et bourdons, les ondulants, les mutations simples, les mutations composées et les mixtures ;
2. les jeux d'anche, caractérisés par la présence d’une languette métallique qui vibre à la base du tuyau et dont seules les caractéristiques physiques (longueur et largeur) conditionnent la hauteur du son émis.

Jeux à bouche

Le principe de fonctionnement est celui de la flûte à bec

1. les fonds : tuyaux ouverts, appelés montre lorsqu’ils sont présentés en façade de l’instrument. Leur longueur est exprimée en pieds (théoriquement 32,47325 cm qui était la longueur du pied du roi). Les plus graves (32 pieds pour la note la plus grave) mesurent environ 10,40 mètres^[9]. Cette longueur correspond à la partie sonore, au-dessus de la bouche. Les plus aigus mesurent 1/32 de pied, soit environ 1 cm. Le diamètre est un paramètre important de leur timbre : les tuyaux étroits forment les jeux gambés au timbre mordant, le diamètre intermédiaire est celui des principaux au timbre plein (prestant, doublette…), le diamètre large est celui des jeux flûtés.
2. les tuyaux bouchés (les bourdons) ont une sonorité plus sourde. Parce qu’ils sont bouchés, ils émettent des sons d’une octave plus grave qu’un tuyau ouvert de même dimension, mais perdent en harmoniques.
3. les mixtures sont formées de plusieurs rangs de tuyaux groupés de façon indissociables et qui émettent ensemble des sons riches en harmoniques supérieurs : on parle de fourniture, de cymbale et de plein-jeu, en indiquant le nombre de rangs de tuyaux, ils permettent de former le plenum.
4. les jeux de mutations émettent des sons différents de la note jouée tel le nazard faisant entendre la quinte. La tierce, la septième et la neuvième en sont d'autres exemples : ils sont destinés à être associés à d’autres jeux pour en modifier la couleur.
5. les mutations composées sont formées de plusieurs rangs de tuyaux groupés de façon indissociables et qui émettent ensemble des combinaisons harmoniques : ces jeux sont peu nombreux et très typés, on trouve essentiellement la sesquialtera, le cornet, le carillon et la théorbe.
6. les jeux ondulants constituent encore une particularité inventée pour l'orgue, mais utilisée par la suite dans l'harmonium et l'accordéon. Il s'agit généralement de deux jeux identiques désaccordés d'un comma l'un par rapport à l'autre, ce qui provoque un effet d'ondulation. Les plus connus ont pour noms Unda Maris, Voix Céleste, Flûte Céleste, Voce Flebile.

Jeux d'anche

On distingue deux types de jeux d'anche : les jeux à anche battante et les jeux à anche libre.

Le principe de fonctionnement de l'anche battante s’apparente à celui de la clarinette de l'orchestre : une languette en laiton (l'anche) à laquelle l’harmoniste donne une courbure particulière, entre en vibration sur une gouttière ou canal sur laquelle elle est maintenue par un coin en bois dur ; son timbre est amplifié par un corps de métal ou de bois, conique, cylindrique ou de formes diverses en fonction du timbre recherché. La longueur et la forme de ce corps ont donc une influence sur le timbre mais plus sur la hauteur de note, contrairement aux jeux de fonds. L’accord s’effectue à l’aide de la rasette, petite tige de métal permettant de modifier la longueur battante de l’anche, et ainsi sa fréquence vibratoire. Dans le tuyau d’orgue, la languette claque violemment à chaque vibration sur le canal (ce qui s’entend aisément dans les notes les plus graves d’un jeu de 32 pieds par exemple).

Les jeux à anche libre fonctionnent sur le même principe que l'harmonica, l'harmonium ou l'accordéon.

Le caractère des jeux à anche peut être très varié : ces registres imitent parfois des instruments à vent de l'orchestre (le cromorne, la clarinette, le hautbois, le basson...) ; d’autres présentent un corps de tuyau très raccourci, tels les jeux de régale, au timbre pincé, imitant le cri du corbeau. De plus le caractère change d'une époque à une autre et d'un pays à l'autre : par exemple le timbre peut être éclatant pour la trompeta de batalla espagnole, brillant pour la trompette française ou plus rond pour la trompette allemande.

On peut classer les jeux d'anche de la famille des anches battantes en trois catégories :

• les anches battantes qui forment un ensemble que l'on appelle "le grand-chœur", plutôt puissantes, dont le résonateur, de forme conique, a une taille « normale », c’est-à-dire de même longueur qu’un tuyau à bouche ouvert produisant la même note. Cette famille comprend : Contrebombarde, Bombarde, Trompette, Clairon, Ophicléide, etc. ;

• les anches bassonantes dont le caractère est donné par le type d'anche employé (à larmes ou battantes harmonisées plus en douceur) : les bassons (corps coniques de longueur réelle ou acoustique de 1/2 longueur) ; les autres jeux qui possèdent un résonateur plus évasé sur le haut comme le Hautbois ou le Chalumeau, etc. ;

• les anches à corps courts (dites cruchantes) dont le résonateur est cylindrique, ou de formes diverses, raccourci, parfois partiellement obturé ou surmonté par un chapeau pouvant adopter des formes variées. Cette famille comprend : Cromorne, Clarinette, Douçaine (résonateur 1/2 hauteur), Voix humaine, Musette, Ranquette et Régale

Autres types de registres

Les orgues ne produisent pas le son uniquement avec de l’air et des tuyaux. Il existe de nombreux instruments qui disposent également de registres de percussions et divers accessoires de bruitages.

On les rencontre dès l'époque de la renaissance, ou des mascarons situés sur les buffets produisaient un effet pittoresque de percussion grâce à une pédale actionnée par l'organiste (exemple : l'orgue de Saint-Savin dans les Hautes-Pyrénées). En Allemagne, on trouve régulièrement des registres de glockenspiel, et des accessoires comme le Zymbelstern (carillon), le coucou, le rossignol, etc.

À ce titre il faut citer aussi les orgues-orchestres produits par la facture italienne au XIX^e siècle. On en trouve beaucoup dans l’Italie de l’ouest, notamment dans les églises de la vallée de la Roya, en Ligurie et dans le Piémont.^{[réf. nécessaire]} On rencontre principalement les accessoires suivants : Usignolo, Viela, Rollante, Timpani, Banda militare. On y trouve également le jeu de clochettes ou carillon (Campane).

L’orgue de cinéma accueille également des jeux très typiques que l’on ne trouve que très rarement ou jamais dans l’orgue baroque et encore moins dans l’orgue d’église. Ce sont essentiellement des accessoires de bruitage : la grêle, le vent, le tonnerre, le sifflet de locomotive, la sirène, le klaxon, le rossignol. Et sur des instruments de grande taille, on trouvera également des jeux de percussions chromatiques : xylophone, vibraphone, marimba, célesta et même piano, gong, carillon, harpe et clavecin.

Les orgues géants des USA, comme l’orgue Wanamaker dont on peut voir ci-dessus la console de 6 claviers ou comme l’orgue du Convention Hall d’Atlantic City qui possède 7 claviers, disposent de nombreux jeux de percussions et bruitages.

Différents types d'orgues modernes

Plus que pour tout autre, les caractéristiques peuvent varier considérablement d’un instrument à l’autre :

• orgue bible et orgue régale ;
• caractère portatif des plus petits instruments, éventuellement transportable des « orgues positifs » (que l’on pose), ou fixe des grands instruments d’église ou de concert ;
• nombre et étendue des claviers (de un à sept) ;
• existence - ou non - et étendue d’un pédalier ;
• nombre et nature des jeux (ou registres) de 1 à plus de 400 par instrument ;
• harmonisation, adaptée au lieu (salon, auditorium, salle de concert, église, cathédrale) et au style (tempérament) ;
• type de transmission, ou de tirage des notes et des registres (mécanique, pneumatique, tubulaire, électromagnétique, électropneumatique…).

Du plus petit au plus grand

• 

  Orgue portatif

• 

  Orgue positif

• 

  Grand Orgue : Cintegabelle

• 

  Les grandes orgues de la cathédrale de Narbonne, parmi les plus grandes de France (23 m)

Chaque grand instrument est un ouvrage unique. Il est adapté au local qui l’abrite, à sa destination musicale ou liturgique, à l’importance du budget qui a pu lui être consacré : par nature, l'orgue est fabriqué sur mesure et donc surtout à la main. C'est donc une fabrication qui occupe beaucoup d'artisans hautement qualifiés, en faisant un instrument extrêmement coûteux, que ce soit en facture, en maintenance ou en restauration. À titre d'exemple une restauration d'un orgue de type symphonique d'une cinquantaine de jeux peut coûter jusqu'à 600 000 €. À l’époque baroque, l’orgue représente un des sommets de la technologie - seuls certains instruments d’horlogerie ou de serrurerie peuvent atteindre une complexité comparable.

L’organiste fait ses exercices sur un piano, un clavicorde ou un clavecin s’il ne possède pas lui-même un orgue. Si c’est le cas, il s’agit soit d’un orgue d'étude, soit d’un orgue de salon.

Depuis le XX^e siècle, il existe aussi des orgues électromécaniques, tels les célèbres orgues Hammond, puis électroniques, possédant des caractéristiques analogues en termes de clavier et de registration, mais où la production des sons résulte d’une synthèse. De nos jours, ce sont les orgues numériques dont s’équipent principalement les particuliers (organistes, étudiants d’orgue et amateurs).

L'orgue automatique

L'orgue peut être muni d'un systême de jeu automatique. Il fut le premier à bénéficier de cette invention, éveillant l'étonnement de ses contemporains, et était actionné mécaniquement par un cylindre hérissé d'autant de picos que de notes à jouer. Haydn, Mozart et Beethoven furent commandités pour la composition de musique pour ce genre d'orgue. On distingue la serinette, la peroquette, l'orgue de barbarie, de nombreuses variantes d'orchestrion. Le limonaire appartient cette catégorie. Le XIX^e siècle vit la naissance du carton comme support d'enregistrement, d'abord lu mécaniquement puis pneumatiquement. Au XX^e siècle se fit la lecture électrique et optoélectronique des cartons et papiers, puis le support entièrement électronique (cartes à puce).

Au XIX^e siècle, un certain nombre d'orgues de salon, plus tard de cinéma, furent construits pour être joués par ces deux systèmes. Déjà au XVIII^e siècle, surtout en Angleterre et en Suisse, on vit apparaître des orgues d'église à cylindre pour remédier au manque d'organistes.

Différentes esthétiques des instruments français

Orgues classiques Français

Instruments reflétant l’esthétique et les méthodes de construction des XVII^e siècle et XVIII^e siècle (traction mécanique suspendue, tuyauterie coupée au ton, éventuellement tempérament inégal, pédalier à marches parallèles courtes, accouplements à tiroirs). Les plans sonores s'articulent entre le Grand Orgue et le positif, parfois avec un récit permettant de jouer le dessus de certains jeux (cornet). La composition donne une large part aux plein-jeu et jeux de mutations. Sur les grands instruments, un clavier de Bombarde regroupe une partie du choeur des jeux d'anches appelés grands jeux .

• Orgues classiques remarquables en France : l'orgue de l'église Saint-Thomas de Strasbourg, du facteur Silbermann (1741); Albi Cathédrale Sainte Cécile (Orgue Moucherel [1736]) Cintegabelle (Moucherel, Lépine, 1742-54) ; Abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux (Dom Bedos de Celles, 1748) ; Cathédrale Saint-Sacerdos de Sarlat (Lépine, 1752) ; l'orgue de la Basilique de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Isnard, 1774) ; Cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, François-Henri Clicquot (1790)...

Orgues de transition entre l'orgue classique et romantique

Instruments construits dans la première partie du XIX^e siècle, à traction mécanique directe ou machine Barker, dont la composition s’enrichit parfois des jeux de flûte harmonique, gambes, voix céleste… mais reste inspirée de la facture classique, avec une tuyauterie coupée au ton, maintien des mutations, simples et composées.

• Orgues de transition remarquables en France : l'orgue Callinet de l'église Notre-Dame de Saint-Etienne, 1837.

Orgues romantiques

Instruments construits dans le milieu du XIX^e siècle, où l'on voit disparaître petit à petit les caractéristiques de l'orgue classique français, au profit de la multiplication des jeux de fonds et d'anches, notamment d'une hauteur de 8 pieds. Apparition du récit expressif remplaçant le positif comme deuxième clavier et utilisation du pédalier à marches parallèles longues dit "à l'allemande". Augmentation du nombre de notes du clavier vers les aigus.

• Orgues romantiques remarquables en France : Saint Omer, Notre Dame (Cavaillé-Coll, 1855); Paris, Sainte-Clotilde (Cavaillé-Coll, 1859) ; Saint-Denis (région parisienne) orgue de la cathédrale basilicale (1 ° grand-orgue romantique de Cavaillé-Coll, 1841) Bayeux, cathédrale ; Paris, Saint-Sulpice (Cavaillé-Coll, 1862); Foix (Ariège), abbatiale Saint Volusien (Fermis pneumatique de 1868 restauré en l'état d'origine en 2007). Quelques autres instruments romantiques français : Toulouse, ND de la Daurade (Poirier et Lieberknecht, 1864), Paris, Ste Elisabeth (Suret, 1853).

• Au Royaume Uni : Londres, St Ann's Limehouse (Gray & Davison, 1855), Salford, St Philip with St Stephen (Renn, 1829).

Orgues symphoniques

Instruments construits selon les critères musicaux de la fin du XIX^e siècle, avec généralisation de l’entaille de timbre pour la tuyauterie, adoption de tailles généreuses, omniprésence des boîtes expressives. Utilisation des appels de groupe de jeux et de combinaisons.

• Exemples remarquables bien conservés: Cavaillé-Coll : Orléans, cathédrale (1875) ; Lyon, Saint-François (1880) ; Caen, Saint-Étienne (1885) ; Toulouse, Saint-Sernin (1889) ; Rouen, Saint-Ouen (1890) ; Metz, Saint-Eucaire (1902). Merklin : cathédrale de Murcie. Puget : Toulouse, ND la Dalbade (1888), ND du Taur (1878) ; Albi : la Madeleine (1887) ; Montpellier : ND des Tables (1884). John Abbey & fils : Châlons-en-Champagne, cathédrale Saint-Étienne (1898).

• Autres facteurs d'orgues représentatifs de ce style en France : Debierre, Stoltz, Wenner (Montmorillon, église Saint-Martial^[10], 1880).

• En Angleterre : Henry Willis 1 °, W. Hill, Gray & Davison, Rushworth and Dreaper, Schültze.

• En Allemagne ; Sauer, Walcker, Link…

Orgues post-symphoniques

Instruments construits au début du XX^e siècle, avec une généralisation des tractions pneumatique ou électrique, dont la composition conserve les critères symphoniques, avec un retour au jeux de mutations dont la fonction est cependant différente de celle de l'orgue classique, et ont pour but d'élargir la palette sonore.

• Exemples : cathédrales de Verdun, Arras, Angoulême, Narbonne, église saint Salvy d'Albi, église Saint Jérôme de Toulouse…

Orgues néo-classiques

Les orgues néoclassiques construits à partir des années 1930 tendent à un retour à certaines caractéristiques de l’orgue classique qu'on veut harmoniser avec les caractéristiques de l'orgue romantique, en incluant des consoles modernes pour pouvoir interpréter tout le répertoire. Les noms des facteurs d'orgue Victor Gonzalez et Georges Danion sont principalement rattachés à ce courant esthétique mis de l'avant par André Marchal et Norbert Dufourcq.

• Exemple : cathédrale de Soissons ; Notre-Dame à Royan…

Galerie de photos

• 

  Sées, cathédrale Notre-Dame (Parisot 1743, Cavaillé-Coll 1883)

• 

  Paris, église Saint-Gervais (orgue des Couperin)

• 

  Atlantic City (États-Unis), Convention Hall, console (314 jeux, 449 rangs, VII/P, plus grand orgue du monde, en cours de restauration)[1]

• 

  Agde, cathédrale Saint-Étienne, orgue Gérald Guillemin, 1990

• 

  Orgue Guillemin
  de l'Église SS Pierre et Paul
  à Chavagnes-en-Paillers
• 

  Saint-Étienne, église Saint-Louis, orgue Denis Londe, 1997 (dans l'esthétique de G. Silbermann).

• 

  La Chaise-Dieu, orgue Marin Carouge, restauré par Michel Garnier

• 

  Strasbourg, église Saint-Thomas, orgue J.-A. Silbermann.

• 

  Poligny (Cavaillé-Coll - 1858)

• 

  Montpellier, Cathédrale Saint-Pierre 1776, Jean-François L'Epine

• 

  Orgue de l’église Saint-Étienne, Mulhouse

• 

  Orgue du Tabernacle, Salt Lake City, Utah

Instruments d’exception

• Le plus grand orgue de l’école provençale : Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Var), basilique (frère Jean-Esprit Isnard et son neveu Joseph Isnard)
• Le plus grand orgue symphonique de Cavaillé-Coll : Paris, église Saint-Sulpice.
• Le plus grand orgue de France :
  • en nombre de jeux : Notre-Dame de Paris, (113 jeux, 5 claviers) (Cavaillé-Coll et Boisseau), rendu célèbre par Louis Vierne, Pierre Cochereau.
  • en nombre de tuyaux : église Saint-Eustache (Paris), (101 jeux, 5 claviers, 8 000 tuyaux) J. & P. Van den Heuvel (NL), rendu célèbre par Jean Guillou.
• Le plus vieil orgue du monde encore jouable : Sion (Suisse), Basilique de Valère, (certains éléments de l’instrument datent d’environ 1430).
• Le plus grand orgue en état de fonctionnement au monde : Philadelphie (États-Unis), Wanamaker, 6 claviers pour 28 482 tuyaux, 408 jeux, 463 rangs, un jeu de 64’ (Gravissima) 9 jeux de 32', 14 plans sonores.
• Le plus grand orgue du monde : Atlantic City Convention Hall (États-Unis), 7 claviers, 33 114 tuyaux, 314 jeux (+ extensions), 449 rangs, un jeu de 64’ (Diaphone) et 7 jeux de 32’, 16 plans sonores (Midmer-Losh, 1932).
• Le premier orgue parasismique, le premier orgue à tuyaux courbés : Orgue du Walt Disney Concert Hall.
• Le premier orgue en bambou, dans le village de Las Pinas, aux Philippines, bâti en 1824 par le Père Diégo Cera. De type espagnol, il est constitué de 1 031 tuyaux !

La musique d'orgue

Généralités

L’orgue, de par ses possibilités de registration et de sa place comme accompagnement dans la liturgie ou les cérémonies récurrentes, est un instrument dont l'histoire est fortement marquée par l'improvisation musicale.

Les pièces pour orgue seul ont une écriture dépendant fortement de l'époque, notamment des capacités techniques de l'instrument (étendue du clavier, pédale, expression...) et des influences des compositeurs (art vocal, clavecin...). Parmi les types de pièces les plus répandues on peut citer:

• les chorals
• les suites, duos ou trios
• les dialogues entre les différents jeux (plein-jeux ou grands-jeux)
• les toccatas
• les basses ou dessus ou récits de jeux solistes (cromorne, cornet, trompette, nazard...)
• les fugues
• les préludes
• les versets et répons de la liturgie
• les fantaisies
• les symphonies pour orgue

Par ses nombreuses possibilités sonores, l’orgue peut jouer des œuvres composées pour orchestre en solo, avec des retranscriptions minimes.

Il peut aussi servir à l’accompagnement, dans le continuo (on utilise alors un positif, petit orgue à un seul clavier et sans pédalier), ou en formation dans des œuvres telles que :

• concertos pour orgue et orchestre (Haendel, Michel Corrette, Francis Poulenc…) ;
• symphonies avec orgue (François-Joseph Fétis, Camille Saint-Saëns, Joseph Jongen, Aaron Copland…) ;
• duos orgue et piano, orgue et clavecin, orgue et accordéon où les instruments sont traités de manière égale, à la différence du genre concerto dans lequel il y a toujours opposition entre un soliste et un accompagnateur ;
• duos orgue et trompette, orgue et bombarde, orgue et flûte, etc. où il joue seulement le rôle d'accompagnateur ;
• on trouve également des œuvres écrites pour deux ou plusieurs orgues (Padre Antonio Soler, Jean Langlais), Jean Guillou où chaque instrument va être tour à tour soliste et accompagnateur.

Le métier d'organiste

Du fait du coût et de l'encombrement des grands orgues, l'organiste est un musicien qui est amené à jouer presque exclusivement sur des instruments dont il n'est pas le propriétaire.

L'organiste peut être titulaire de l'instrument sur lequel il joue. S'il est salarié, un contrat de travail est établi entre lui et l'affectataire du bâtiment contenant l'instrument (association diocésaine par exemple). En cas de bénévolat, une simple nomination par cet affectataire suffit.

En France, les Organiste titulaires sont principalement issus des classes d'orgue des conservatoires régionaux et nationaux et sanctionnés par un diplôme. Les tribunes d'instruments prestigieux choisissent leur titulaire par concours.

Les organistes de la Zone Apostolique de Paris bénéficient d'un statut professionnel particulier encadré par une charte et une convention collective. Ils sont employés par les paroisses.

Concernant les tribunes paroissiales catholiques, le rôle de l'organiste liturgique est régi par les textes officiels du service national de la pastorale liturgique et sacramentelle et le droit canon. Commission épiscopale pour la liturgie, « Charte des Organistes liturgiques »

En Allemagne, en Suisse et en Autriche, l'organiste professionnel est le plus souvent aussi chef de chœur et dirige jusqu'à cinq ou six groupes musicaux, organisant par ailleurs toute la vie musicale de sa paroisse. La formation est une formation généraliste de niveau licence (B-Prüfung) mettant en avant l'orgue, l'improvisation et la direction de choeur comme disciplines principales. Issu de la tradition du Kantor, la fonction fut restructurée au XX^e siècle et divisée en cinq groupes professionnels. C'est le plus souvent le Kantor qui décide, ou non, de souligner son travail organistique. De nombreux postes d'organistes sont tenus par des organistes non-professionnels titulaires du C-Prüfung, D-Prüfung ou sans diplôme.

Notes et références

Bibliographie

Dans le domaine de l'histoire de l'orgue

• Jakob, L'orgue, Payot-Lausanne, coll. « Instruments de Musique », 1992 (ISBN 2-601-00233-6) 
• J. Chailley, histoire musicale du Moyen Âge, Paris, 1947 
• Un clavier d'orgue du XI^e, dans Revue de musique, février 1937 
• A. Gastoué, L’orgue en France de l'antiquité a la période classique, Paris, 1921 
• Jean Guillou, L'Orgue, souvenir et avenir, Editions Buchet/Chastel, 3^e ed. 1989 
• F. Raugel, Recherches sur quelques maîtres de l'ancienne facture, Paris, sans date 
• Les anciens buffets d'orgue du département de la Marne, Paris, 1937 
• Les anciens buffets d'orgue du département de la Seine, Paris, 1937 
• Les anciens buffets d'orgue du département de la Seine-et-Oise, Paris, 1937 
• Les anciens buffets d'orgue du département de la Seine-et-Marne, , Paris, 1937 
• La décoration artistique des buffets d'orgue, Paris, 1928 
• Norbert Dufourcq, Esquisse d'une histoire de l’orgue en France, Paris, 1934
  2 volumes
   
• P. Hardouin, Les orgue que pouvaient toucher… en 1600, Paris, dans musique instrumentale de la Renaissance, 1955 
• R. Lunelli, Der Orgelbau in Italien, Mayence, 1956 
• F.L. Tagliavini, Le monde sonore de l'orgue italien classique, Lausanne, dans Tribune de l'orgue, XI, 2 
• H.J. Ply, La facture moderne, Lyon, 1880 
• N. Fris, Orgelbygning in Danemark, Copenhague, 1949 
• Mahrenholz, Die Orgelregister, 1930 

Dans le domaine technique

• Actes des 2e journées nationales de l’orgue, Toulouse, ADDOCC Midi-Pyrénées, 1987, 288 p.
  Toulouse, 7-11 nov.1986
   
• Actes des 3e journées nationales de l’orgue, Saint-Brieuc, ADDM (Association départementale pour le développement de la musique), 1991, 331 p. 
• Actes des 4e journées nationales de l’orgue à Strasbourg, 8-12 mai 199l, Strasbourg, ARADAM (Association régionale pour le développement de l’action musicale en Alsace), 1991, 414 p. 
• Analyse économique et financière des entreprises, Monograph ie “ musique ”, Paris, Direction de la musique et de la danse, 1996
  Marché de la facture d’orgue en France et dans le cadre du marché unique, Rapport d’étude qualitative (état des lieux du marché)
   
• Anonyme, La peste de l’étain : base d’une bibliographie et conclusions, février 1969
  étude réalisée à la demande de M. Michel Denieul, directeur de l’architecture
   
• Louis Aubeux, L'orgue et sa facture, L'imprimerie de l'Anjou, 1971 
• Philippe Bachet, Qu’est-ce qu’un orgue ?, Toulouse, 1979, 114 p.
  6e éd., Orgues méridionales
   
• Philippe Bachet, Restauration des orgues historiques en Languedoc, Paris (CTHS), Études Languedociennes, 1985, 355-382 p.
  in : Congrès national des sociétés savantes, Montpellier, 1985
   
• B.T.K. Barry, Tuyaux d’orgues au Xxe siècle, in L’étain et ses usages, 1971
  °89, pp.12 à 15
   
• François (Dom) Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgue, édition Slatkine, 1766-2004 (ISBN 2-05-101939-8) 
• François (Dom) Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgue, Paris, Reprint (Laget) 1976, Reprint (Slatkine) 1984
  25 vol.
   
• Henri Bovet, La maladie de l’étain, in La tribune d’orgue, septembre 1970
  n°3, 22e année
   
• Alexandre Cellier, L'orgue moderne, Librairie Delagrave, 1919 
• Alexandre Cellier et Henri Bachelin, L'Orgue, ses éléments, son histoire, son esthétique, Delagrave, 1933 
• Alexandre Cellier et Henri Bachelin, L’Orgue, ses éléments, son histoire, son esthétique, Marseille, Laffitte, 1980, 254 p. 
• Centre national de formation d’apprentis facteurs d’orgues : plaquette de présentation, Eschau, CNFA, 1994, 11 p. 
• Georges Danion, Facteur d’orgues, La reconstruction du grand orgue de la cathédrale de bordeaux, in bulletin du G.P.F.O
  n°5 2e trimestre 1983
   
• Charles Didier-Van Caster, Orgues construites ou transformées, Nancy, s.l.n.d, 1899 
• René Dinkel, Procédures de dévolution des marchés dans l’Europe des Douze et Information sur les procédures de protection des orgues et sur le déroulement administratif d’un projet de restauration d’orgue classé, Strasbourg, du 8 au 12 mai 1991
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• René Dinkel, La protection des instruments dans : Guide de l’orgue et de l’organiste en Île-de-France, Paris, Ariam, octobre 1992 
• Norbert Dufourcq, L'orgue, Paris, « Coll. Que sais-je ? » PUF, 1^re édition 1948 
• Norbert Dufourcq, L'orgue, Paris, Presses universitaires de France, 1976, 128 p.
  Que sais-je ? n° 276
   
• Norbert Dufourcq, Le livre de l’orgue français, Paris, 1982 
• Sous la direction de Jean Favier et Michel Le Moël, Les orgues de Paris, réédition Action Artistique de la Ville de Paris (ISBN 2-913246-54-0) 
• Rémy Fonbon, chargé de mission, Vice-Président de l’association nationale pour la formation des organistes liturgiques (ANFOL), Guide pratique de l’orgue et de l’organiste, Les guides du CENAM 
• J. Guédon, L’orgue moderne (complément à dom Bedos), Paris, 1903 
• Henri Jarrie, Dictionnaire de l’orgue, Arles, Éditions Harmonia Mundi, 1980 
• Yves Koenig, facteur d’orgues, La lèpre de l’étain, in Revue du G.P.F.O. n°6, automne 1983 
• G. Lecerf et E. Labande, Les traités d’Harmonie Arnaut de Zwolle, Paris, 1931 
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• Jean Martino, Répertoire des travaux de facteurs d’orgues du IX^e siècle à nos jours, Paris, 1970, 416 p. 
• Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1637 
• François-Xavier Mathias, Compte-rendu Congrès d’orgues tenu à l’université de Strasbourg, 5-8 mai 1932, Strasbourg, 1934, 98 p. 
• C. Mutin, L’orgue, ses éléments, article in Lavignac II, 1933 
• Pierre Pelissero et Françoise Monnier, Facture d’orgues, lutherie, , Paris, Hachette, 1977, 224 p.
  Redécouvrir les métiers d’art
   
• Michael Praetorius, De organographia. Syntagma musica, II, 1619, rééd. Cassel 1929 
• J.M. Ringue, Chanoine, archevêché de Strasbourg, Commission des orgues, Directoire pour la conservation, la restauration et l’entretien des orgues historiques
  Texte établi par la Commission des orgues du diocèse de Strasbourg et inspiré, en partie, par les instructions publiées, en 1968, par le service fédéral des monuments historiques de Vienne (Autriche)
   
• A. Rougier, Initiation à la facture d'orgue, Lyon, 1946 
• Peter Rupp, L’administration des orgues hors de France, Un survol des cadres d’intervention et de protection dans un échantillon de pays européens, Paris, Département des affaires internationales, Ministère de la Culture, 1994 
• A. Schlick, Spiegel der Orgelmacher. 1511 Mayence 1931
• Marcel Thomann, Le Monde mystérieux de l’Orgue, Strasbourg, Version langue française Éditions du Signe, Strasbourg 1998, et version allemande Éditions OLMS (Hildesheim-New York), 96 p. (ISBN 2-87718-655-5) 

Voir aussi une bibliographie sur l'orgue sur le site d'Ars Musicae et celui de l'Hydraule.org.

Voir aussi

Articles connexes

• Musique d'orgue
• improvisation à l'orgue
• Orgue virtuel
• Grand Prix de Chartres
• Grand Prix Florentz
• Hydraulophone
• Orgue de cinéma
• Orgue de Barbarie

Liens externes

Sites officiels

• (fr) Site du ministère français de la culture
• (de) Site de l'associaton des amis de l'orgue en Allemagne (en allemand)

Systématique

• (fr+en) Inventaire des orgues de France et ressources diverses
• (fr) Site personnel Les orgues du Québec, du Canada, des États-Unis et de l’Europe.
• (fr) Site pédagogique montrant les différentes étapes de la construction d'un orgue.

Ressources historiques

• (fr) Orgues à nos logis : parties consacrées à l'orgue de traités historiques (Arnaut de Zwolle, Schlick, Mersenne, Sauveur), etc.

Ressources audio-visuelles

• L'orgue au cœur de l'histoire de la musique : cycle de trois conférences dispensées par Jean Ferrard, Bernard Foccroulle et Dominique Thomas (2011).

Orgues non-liturgiques

• (en) Les plus grandes orgues du monde

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