Musicologie

La musicologie est une discipline qui étudie les phénomènes en relation avec la musique, dans leur essence (sémiologie musicale, analyse, théorie), leur évolution (histoire des idées et des théories musicales) et dans leur rapport avec l'être humain et la société, domaines plus particulièrement abordés par l'ethnomusicologie et la sociologie de la musique.

Son caractère scientifique la fait se distinguer de la musicographie.

En tant qu'interrogation sur la musique, elle est amenée à distinguer l'histoire de la musique de la création musicale. En tant que science, elle convoque plusieurs disciplines (histoire, linguistique, psychologie, sciences humaines et sciences physiques). Ces interrogations reflètent plusieurs des problèmes que pose un regard « scientifique » sur la musique. On peut regrouper ces questions en deux catégories.

La première catégorie comprend l'ensemble des leçons que l'on peut aujourd’hui tirer de l'histoire et qui ont abouti aux préoccupations actuelles. Toutes les confluences stylistiques qui jalonnent l'histoire de la musique et toutes les influences qui ont bâti les œuvres de toutes les époques retrouvent une certaine part de concrétisation dans la musique d'aujourd'hui, y compris dans la musique technologique.

La seconde catégorie est d'ordre conceptuel, et tend surtout à comparer les statuts de l'œuvre musicale d'hier et de celle d'aujourd'hui, et à analyser toute l'évolution de la musique selon cette optique.

Voir aussi : ethnomusicologie

Sommaire 1 Les leçons de l'histoire 2 Conceptualisation 3 Technique 3.1 La musique, un art du temps 3.1.1 Composantes de la musique 3.1.2 Dimensions du sonore et son musical 3.1.3 L’intrusion de l’aléatoire 3.1.3.1 Musique algorithmique 3.1.3.2 Musique stochastique 3.2 Notation, théorie et système 3.2.1 Signes musicaux 3.2.2 Gammes 3.2.3 Mesure 3.3 Instruments de musique 4 Approches définitoires 4.1 Approche intrinsèque et approche extrinsèque 4.2 Définition anthropocentrique 4.3 Définition tautologique 4.4 Définition sociale 4.4.1 Musique et société 4.4.1.1 Le phénomène social 4.4.1.2 « Évolution » de la musique 4.5 Définition esthétique 4.5.1 Esthétique de la réception 4.5.2 Esthétique de la composition 4.6 Une science ? 4.7 Citations sur la définition 5 L'œuvre musicale 5.1 L’œuvre musicale 5.1.1 Formalisme et fonctionnalités 6 Métiers de la musicologie 7 Notes et références 8 Articles connexes 9 Bibliographie 10 Liens externes

Les leçons de l'histoire

Pour comprendre la première catégorie de problèmes, la musicologie suit l’adaptation de la création artistique aux environnements philosophiques, scientifiques et techniques. Par exemple la technique, aujourd’hui, permet de travailler le critère de l’authenticité, si difficile à définir et pourtant si chère à notre culture. Analyser la composition musicale sous l’angle du phénomène historique permet donc de comprendre la place de la musique dans la société. Parce qu’elle est le fruit des hommes qui subissent et tout en même temps font l’histoire, la musique traduit ces crises et ces moments de sérénité dans des valeurs qui possèdent une certaine universalité.

La création contemporaine demeure ainsi le miroir d’une réalité où les conflits et les prises de pouvoir qu’occasionnent les attaques contre la rationalité reflètent les crises actuelles. Les rapports de l’art à l’histoire, riche de sa diversité, ne peuvent s’évaluer ni qualitativement ni quantitativement. Le temps marque une direction, celle qui fonde la « flèche du temps », mais chaque période qui nous rapproche de notre quotidien ne marque pas nécessairement un progrès. Au-delà des hommes et des techniques, les rapports de l’œuvre à l’histoire, en nous reliant à notre passé, peuvent s’évaluer en termes plus inductifs. D’une histoire marquée par des œuvres phares, d’une évolution des schémas et des règles d’écriture, on peut faire ressortir ces éléments essentiels à la vie que sont la liberté de l’individu et la nécessaire soumission à des codes de vie en société. Ainsi, les théories musicales se comprennent moins comme des règles imposées que comme des adaptations.

Conceptualisation

Deuxième catégorie de problèmes, quand le cumul des connaissances scientifiques et l’épanouissement des technologies cybernétiques et informatiques encouragent une recherche sur la définition du vivant et de la communication, la place de l’homme dans la création artistique appelle à une redéfinition du statut de la musique. L’art englobant de plus en plus des « objets esthétiques » à la fois intentionnels et surtout de nature purement humaine (des artefacts), le sujet de l’art, la création musicale, et son objet esthétique, la définition de sa beauté réceptive, viennent à se confondre. Cette ambivalence où les outils sont à la fois dépassement et utilisation du réel amène la musique vers des frontières instables entre constructions de l’intelligence et constructions de l’esprit.

De grandes avancées conceptuelles de notre vision de l’organisation du monde se retrouvent alors à la fois dans certains systèmes d’organisation artistique comme dans les systèmes musicaux, et dans les avancées scientifiques. La musicologie se propose de les prendre en charge dans une totalité globalisante qui d'une science à l'autre parcourt les méandres de l'analyse et de la création musicale. L’acoustique musicale, fondement de la création, a, par exemple, progressé au rythme des techniques (spectographe, électronique), et encore récemment grâce aux ordinateurs qui n’ont eu de cesse de reposer les véritables problèmes de la cognition musicale. Il paraît donc fondamental, pour comprendre l’évolution du langage musical et ses manifestations contemporaines, d’étudier les avancées de la science, parallèlement à l’évolution des concepts utilisés en musique et qui en ont marqué l’histoire.

Technique

La musique, un art du temps

Lire l'article spécialisé acoustique musicale

Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le "micro-temps", qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, construction dans un temps de l'écoute^[1]. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le “ mystère de l’instant ”. Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : “Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable.” ^[2]

Composantes de la musique

Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :

• Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).
• La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.
• La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés (cf aussi fusion),
• Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVI^e siècle, celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux.

Selon le type de musique, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer:

• Le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique noire notamment).
• la mélodie prime dans la plupart des musiques de culture orientale.
• l'harmonie est le socle de la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.

Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre ».

Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XX^e siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.

L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

L’intrusion de l’aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité.

Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire même une médiation, entre la monotonie et le chaos. »

Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.

Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’): l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.

Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour soixante-et-un instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui, pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH).

En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

Notation, théorie et système

Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.

Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmissions orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

Signes musicaux

En occident, un certain répertoire musical inclus dans le paradigme de l'écriture s'écrit avec un ensemble de signes : notes de musique, clés, silences, altérations, etc.

Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres.

Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la, si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigue.

Une octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves.

Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :

• la figure de la note : ronde (la plus longue), puis blanche (avec une queue simple), puis noire, puis croche (queue avec une croche), puis double croche, puis triple croche, puis quadruple croche (la plus courte).
• Le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier).
• La liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes s'intercalent entre les deux).
• Le triolet (identifié par un chiffre "3" sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet identifié par un chiffre "6").

Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir.

Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : la clé de sol, la clé de fa, la clé d'ut . Celles-ci peuvent être situées sur différentes lignes de la portée : ainsi, on parlera d'ut 1, ut 2, ut 3, ut 4, sol 2, sol 1 (rare), fa 4 et fa 3 (rare). Les nombres désignes la ligne sur laquelle se trouve la note désignée par la clef, les lignes se comptant de bas en haut. Par exemple, en ut 1, le do est situé sur la première ligne.

Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :

• le dièse (qui rend le son plus aigu, "l'élève"),
• le bémol (qui rend le son plus grave, "l'abaisse"),
• le bécarre, qui remet le son dans son état initial.

Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifier dans la mesure), elle est placée juste avant la note.

Gammes

Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique.

Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège (un arpège est souvent le jeu "égrainé" d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse).

Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques (situé entre deux notes de nom différent) et demi-tons chromatiques (situé entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol).

La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.

Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines (ex : do et ré), l'intervalle est dit de "deux degrés" ou seconde. On, parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigue ou plus grave d'un octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième, etc.).

Par défaut on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé.

Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dits « diminués » ou « augmentés ».

Mesure

La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale.

La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, d'une partie ou un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures (« changement de mesure »). Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.

La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.

On distingue

• la mesure simple (pour un temps binaire : chaque temps a deux parties) avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur : chaque temps vaut un note ordinaire,
• la mesure composée (pour un temps ternaire : chaque temps a trois parties) avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur : chaque temps vaut une note pointée.

Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :

• la syncope : son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort.
• le contretemps : son qui commence également sur un temps faible mais se poursuite par un silence.

Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. De plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.

Instruments de musique

La musique peut être réalisée avec des objets de la nature (bout de bois) ou de la vie quotidienne (verres à eau et couverts), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.

Les instruments de musique peuvent être classés selon le mode de production du son :

• Instruments à cordes,
• Instruments à vent,
• Instruments à percussion,
• Instruments électroniques.

Approches définitoires

Approche intrinsèque et approche extrinsèque

Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l'approche intrinsèque (immanente) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle).

Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux, etc., qui n'a aucun besoin d'intervention humaine).

Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.

L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit :" Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet."

Définition anthropocentrique

Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. C'est ce qui fait de la musique un langage (le mot est souvent utilisé quoique contraire à la définition ontologique du langage), une communication universelle susceptible d'être entendue par tout le monde, mais comprise uniquement par quelques uns. Boris de Schlœzer, dans Problèmes de la musique moderne (1959), écrit : « La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que se soit, ne nous renvoie pas à autre chose^[3] ».

Définition tautologique

Selon cette définition, la musique est l'« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par l'ouïe.

Définition sociale

Cette définition considère la musique comme un fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique.

La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les cultures occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

Musique et société

Le phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts) ? La musique devient-elle un instrument de pouvoir (major companies, industrie du disque, politique des média) ? Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne ? etc.

« Évolution » de la musique

La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines « règles » et « interdits », fondés au cours de l'histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d'évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimées notamment à travers la question classique : "Ce qui m'est présenté ici, est-ce de la musique ?"

L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par le Cantor.

Ce type d'évolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur »^[4]. Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe.

Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser ("travailler aux limites").

En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de John Cage) et une excessivité (Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

Définition esthétique

La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique.

Esthétique de la réception

Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l'auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau : "La musique est l'art d'accommoder les sons de manière agréable à l'oreille."^[5].

De la Renaissance jusqu’au XVIII^e siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.
La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XV^e (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVII^e et au XVIII^e (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIX^e siècle aux passions développées par la musique romantique.

Certains estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle…) Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf les théories de la réception et de la lecture selon l'école de Constance).

Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

Esthétique de la composition

Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques.

Au milieu du XX^e siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIX^e siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la tonalité, le XX^e siècle aurait confiné le système tonal aux seuls XVIII^e siècle et XIX^e siècles, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en Europe et aux États-Unis^[6]. La définition classique de la musique comme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après le milieu du XX^e siècle.

Une science ?

La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension artistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science^[7],[8]. La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue.

L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux.

Citations sur la définition

• « La musique sert à rendre la vie plus belle que la musique – Bernard Lubat (fortement « inspiré » de : l'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art » – Robert Filliou)
• « La musique est l'expression du monde intérieur de l'homme issue du monde extérieur » - John Blacking

L'œuvre musicale

L’œuvre musicale

La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden^[9]. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation.

Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par ou la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique.

À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XX^e siècle, l'unique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes.

Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.

L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.

Formalisme et fonctionnalités

Dans son essai sur les "célibataires de l'art"^[10], Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XX^e siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en: « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre.

En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.

De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques…). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.

À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

Métiers de la musicologie

Notes et références

Articles connexes

• Musicographie
• Ethnomusicologie
• Sociologie de la musique
• Observatoire musical français

Bibliographie

• (fr) ARMENGAUD (Jean-Pierre), EHRHARDT (Damien) (sous la direction de), Vers une musicologie de l'interprétation, Les Cahiers Arts & Sciences de l'Art n° 3 (2010), 200 p.
• (en) Friedrich Blume, « Musical scholarship today », dans Perspectives in musicology : inaugural lectures of the Ph. D. program in music at the City University of New York, sous la dir. de Barry S. Brook, Edward O.D. Downes et Sherman van Solkema, New York, W.W. Norton & Company, 1975, p. 15-31 (ISBN 0-393-00784-7) (trad. française par Nicolas Meeùs en ligne).
• (fr) BOULEZ (Pierre), Penser la musique aujourd’hui, 9ème éd., Paris, Gallimard, coll.TEL, 1987, 168 p., [1ère éd. Paris, Denoël/ Gonthier, 1963].
• (fr) BOULEZ (Pierre), Points de repère, textes présentés et réunis par NATTIEZ (Jean-jacques), Paris, Christian Bourgois - Le Seuil, 1981, 573 p.
• (fr) BOULEZ (Pierre), Jalons (pour une décennie) : dix ans d’enseignement au Collège de France (1978- 1988. Textes réunis et présenté par J.J. Nattiez, préface posthume de Michel Foucault, Paris, Christian Bourgois, Coll. Musique/Passé/Présent, 1989, 452 p.
• (fr) CHAILLEY (Jacques), La musique grecque antique, Paris, Belles Lettres, 1979, 222 p.
• (de) Carl Dahlhaus puis Danhauser (dir.), Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 1980-1995, sept volumes, Laaber
• (fr) Alain Daniélou, Origines et pouvoirs de la musique, Éditions Kailash, 2003 (ISBN 2-8426-8090-1)
• (fr) DELIEGE (Célestin), Invention musicale et idéologies, Paris, Christian Bourgois, coll. Musique/Passé/Présent, 1986, 391 p.
• (fr) DUFOURT (Hugues), FAUQUET (Joël-Marie), HURARD(François) (collectif sous la direction de), L’esprit de la musique - essais d’esthétique et de philosophie, Paris, Klincksieck, 1992, 401 p.*
• (fr) EMERY (Eric), Temps et Musique, Genève, L’Age d’Homme, 1975, 696 p.
• (de) Ludwig Finscher (dir.) pour la dernière édition, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter-Verlag, Kassel et J.B. Metzler-Verlag, Stuttgart, 1994-2007, vingt-sept volumes dont dix-sept de biographies de compositeurs et interprètes
• (fr) IMBERTY (Michel), Les écritures du temps - Sémantique psychologique de la musique, Paris, Bordas - Dunod, 1981, 274 p.
• (fr) d’INDY (Vincent), Cours de composition musicale, Livres rédigés par SÉRIEYX (Auguste) et DE LIONCOURT (Guy) d’après les notes prises à la Schola Cantorum entre 1897-98 et 1901-1902, Paris, Durand, 1912, trois tomes : I - 228 p., II - 340 p., III - 371 p.
• (fr) INGARDEN (Roman), tr. de l’allemand par SMOJE (Dujka), Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, coll. Musique /Passé / Présent, 1989, 215 p.
• (fr) JANKELEVITCH (Vladimir|Vladimir Jankelevitch), La musique et l’inneffable, Paris, Seuil, 1983, 194 p.
• (fr) MACHE (François-Bernard), Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion, Paris, Klincksieck, 1983, 136 p. (2de éd. 1991).
• (fr) Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le XXI^e siècle, Actes Sud 2003-2007
  Ouvrage (en cinq tomes), qui met l'accent sur des analyses pluridisciplinaires et novatrices
• (en) Sadie (dir.), The New Grove Dictionary of Music, Macmillan, 2^e édition, 2001, vingt-neuf volumes, Accessible en ligne sur abonnement (payant)
• (fr) ZENATTI (Arlette) [coll. sous la direction de], Psychologie de la musique, Paris, P.U.F., coll. psychologie d’aujourd’hui, 1994, 391 p.

Liens externes

• Société française de musicologie, avec nombreux liens
• Portail Musicologie.org
• Sources arabes sur la Musique
• Observatoire musical français, centre de recherche en musicologie - Université Paris-Sorbonne
• Patrimoines et Langages Musicaux, équipe de recherche en musicologie, Université Paris-Sorbonne: nombreux liens, bases de données et documents

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