Forme (musique)

En musique, et plus spécifiquement en musique classique, la forme, dans son sens générique, désigne soit une structure, soit une tradition d'écriture, permettant d'inscrire l'œuvre dans l'histoire de l'évolution de la création musicale. Accolées à un titre d'œuvre, les différentes formes musicales — symphonie, concerto, prélude, fantaisie, etc. — désignent alors, soit la structure qui s'est bâtie au cours des âges, soit un genre musical particulier, une composition qui a évolué dans les siècles — opéra, danses, etc. Dans les deux cas, le concept de forme renvoie à une catégorie d'œuvre possédant un ou plusieurs critères plus ou moins stricts propres à une structure — nombre de mouvements, architectonique générale, proportions, etc. On parle aussi de formalisme quand il est fait usage d'une certaine technique de composition — musique sérielle — où une catégorie d'œuvre respecte un certain nombre d'usages, théoriques ou historiquement induits. Mais si le contenu de la musique est ineffable, immanent, son inscription dans la trame temporelle de notre présent lui imprime à la fois une structure et une forme, qui réalisent en nous des transformations incontrôlables par la conscience. L’organisation de la musique n’est d’ordre intellectuel que si on la considère après coup comme une structuration consciente que la théorie pourrait figer.

Sommaire 1 La forme musicale comme création de l'unicité de l'œuvre 1.1 Unité de temps 1.2 Unicité de l'œuvre 1.3 Gestalt 2 Procédure et processus 2.1 Musique contemporaine et formes musicales 2.2 Fonctionnalités 3 La forme musicale et les autres éléments de la composition 3.1 Forme et structure 3.2 Forme et genre 4 Voir aussi 4.1 Liens internes

La forme musicale comme création de l'unicité de l'œuvre

Unité de temps

La forme musicale nous est révélée au fur et à mesure du déroulement de l'œuvre : chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du très beau titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le mystère de l’instant. Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar, lui, pour nous rappeler cette importance du temps, livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : « Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable. » Le temps s’inscrit dans la direction de la flèche du temps conceptualisée par Ilya Prigogine. L’ordre que le compositeur met en place construit un système ouvert, fondé sur la proportion comme sur l’aléa, sur le rationnel comme sur l’indescriptible. La musique crée ses propres règles d’adaptation à l’évolution.

Unicité de l'œuvre

Inscrite dans le temps, la forme musicale ne peut donc, par essence, se comparer aux autres formes artistiques, picturales, architecturales, ou autres. La formalisation musicale est en fait avant tout une mise en relief. Forme et structure sont donc difficiles à distinguer. L’intervention structurante de l’audition construit une écoute intérieure chez le compositeur d'une part et une écoute active de l’auditeur d'autre part. Cette perception est circonscrite dans la durée, ce qui permet de concéder une unité formelle à l'œuvre. L'unité est la condition première, mais elle ne s'élabore que parce qu'il y a redondances, oppositions, comparaisons, conflits... La structuration préalable du matériau par le compositeur précède dans le temps l’étape de la formalisation. Elle est un palier méthodologique de la création puisqu'elle procéde à la fois de l’esprit et de la poésie. La forme musicale révèlera alors dans son développement une structuration de la perception esthétique, qui peut s’effectuer à partir des modèles théoriques (forme sonate...) ou à partir du matériau lui-même, celui-ci dictant des intuitions immédiates au compositeur.

Gestalt

Selon Boris de Schlœzer, théoricien inspiré par la Gestaltpsychologie, seule cette cohésion formelle de l’œuvre, la totalité globalisante de son organisation, lui fournit un sens intrinsèque et immanent, où la musique se signifie elle-même et procure une certaine sensation communicative à ceux qui l’écoutent. En fait, la musique s'inscrit dans un temps “vécu” qui donne son sens à l’œuvre musicale. Si le contenu de la musique est ineffable, immanent, son inscription dans la trame temporelle de notre présent lui imprime une structure et une forme.

Faisant primer sa conception gestaltiste critique, de Schlœzer en vient à distinguer structure et forme de la façon suivante  : la structure réside dans l’agencement des parties conçu en vue de constituer un tout, une unité. La forme, c’est ce tout en tant que tel, c’est-à-dire la façon dont l’œuvre parvient à l’unité. Par essence et par nécessité, l’œuvre musicale serait donc bien perpétuellement renvoi du tout à ses parties et des parties au tout. Mais seule l’unité formelle, l’harmonieuse cohésion des éléments constitutifs opère ce surplus d’expression qui manifeste l’essence même de l’œuvre, son unicité. Cette approche permet de replacer la création musicale dans la psychologie de la perception, souligne l’importance de cette influence réciproque du tout sur les parties.

La pensée consciente qui enferme l’homme dans les limites de sa propre identité, est dépassée par ce tout constitué des relations qu’entretiennent tous les instants, toutes les facettes — conscientes et inconscientes — qui font la qualité d’une œuvre musicale. Ainsi, celle-ci se distingue par les deux traits de sa création formelle que sont d’une part le processus et d’autre part sa structuration. Aucun compositeur ne peut sciemment figer son expression dans un processus déclaratoire préalablement fixé, sans se limiter lui-même. À partir du contenu, d'un matériau bâti, la structure de l’œuvre évolue de la perception vers la réception.

Procédure et processus

La création musicale adopte des stratégies théoriques (génériques), qui ont évolué dans l’histoire de la musique, des stratégies destinées à impulser le changement, le mouvement, à partir de bases collectives. Ces règles, ces systèmes, peuvent se rapprocher d’une loi d’organisation (comme l’entend le terme anglais de procedure) ou d'une sémantique processuelle, c’est-à-dire non pas tant celle qui concerne la procédure elle même, la stratégie du changement, mais bien les phases de ce changement, en fait le processus. Cette notion de processus a directement supplanté les autres notions de structuration de la musique, telles celles qui créaient des objets musicaux, éléments architectoniques d’une structure à définir. D’une dualité objets / structure, on passe dans les années soixante à une dualité matériau / processus. Comment est on sensiblement passé de la vision procédu­rale (où la forme est préétablie,confinée par la théorie) à une vision représentant un processus ? Par un jeu d’expé­riences sur le sonore et sur la vie, et par une analyse des rapports du tout à ses parties. L’observation du matériau traditionnel et des repré­sentations nouvelles prouve que la musique se situe toujours dans un mouvement structuré qui fixe le degré de stabilité de tel ou tel mo­ment, et l’apport des ses points d’ancrage à l’ensemble de l’œuvre.

Musique contemporaine et formes musicales

Dans la musique contemporaine, le compositeur face à un matériau sonore riche de sa propre expressivité, de son pouvoir d’immanence, est uniquement amené à coordonner la nécessité d’une formalisation des processus et la contrainte des relations que dégagent les lois de la perception des strates informelles du musical. Le rapport fonction - forme n’a plus vraiment d’importance au niveau de la création qui sans cesse prend le risque du nouveau. Seul le rapport entre le matériau (modèle acoustique, transposition musicale) et la fonction induite (par nature ou par destination) fournit les critères d’une possible intégration formelle. Créer de nouvelles organisations des fonctions musicales qui s’adresseraient moins directement à l’organisation hiérarchique de la forme développée qu’à l’intérêt de l’auditeur qui y accroche sa réception, est devenu une nouvelle notion traduite par l’idée de matériau musical. Tous ces concepts qui dirigent cette recherche d’une histoire de la réception se sont transformés en peu de temps en concepts modernes fondés à participer à l’évolution des formes

Cette intégration d’un nouveau matériau a suscité une nouvelle dynamique de recherche, fondée à la fois sur les propriétés intrinsèques et extrinsèques du matériau, et sur les conditions de la perception du musical. C’est dire qu’elle a démultiplié les caractéristiques formelles du matériau et donc les marges de manœuvre de la représentation en amont. À la fois neuf dans sa vision et dans la possibilité de son organisation, ce matériau interroge la conscience artistique des compositeurs (tout ce qu’exprime virtuellement la théorie et que la pratique cherche à réaliser). La poétique musicale cherche à faire correspondre les vertus de la représentation aux profondeurs de l’imaginaire. Elle ne peut plus s’accommoder de limites psychosensuelles ; elle est amenée à convier la diversité des relations entretenues à l’intérieur du sonore à la construction de fonctions perceptives nouvelles, et musicales.

S’éloignant donc de la hiérarchie polarisée autour de la fonction tonale, et dépassant des combinaisons paramétriques du sérialisme des années soixante, une dialectique de la forme et du fond , du conscient et du naturel, s’est ainsi établie qui a abouti à forger de nouvelles dimensions à la représentation, à construire une expression atypique, dépourvue de rapports fonctionnels étroits. Le sens musical et l’ordonnancement de la forme s’en trouvent encore plus solidarisés ; comme l’explique Lev Koblyakov :

« L’unité indissociable du matériau et de l’organisation signifie que tous deux sont générés ensemble et que le moindre changement dans le matériau affecte aussi l’organisation. »

Fonctionnalités

L’équilibre formel parvient ainsi à se maintenir grâce à un équilibre fonctionnel anticipé par le compositeur. L’analyse des fonctions perceptives macroscopiques et microscopiques (perception de la variance et des répétitions, faisceau d’indices rémanents, contrôle de la dissonance…), et de la mémoire phosphorescente, motivée par des articulations qui agissent comme des rappels, permet d’intervenir pertinemment sur la perception de la structure globale. Microstructure et macrostructure possèdent le même niveau de ductilité dont la composition musicale n’a pas manqué de s’emparer. Le phénomène nouveau, et essentiel dans l’intuition esthétique contemporaine, c’est que cette mise en relation peut se retrouver dans la nature immanente de chaque son, en même temps que dans la structure globale de l’œuvre. Elle permet la prise en compte de cette totalité de rencontres ou d’oppositions des phénomènes (harmonicité ou inharmonicité, texture, équilibre…). Cette ambivalence du matériau musical impose deux logiques : une locale, et une autre globale. Pour autant que cette prérogative dualiste puisse faire l’objet d’une organisation, elle tente de préserver les figures inconscientes de l’intuition, auxquelles renvoient tous les formalismes musicaux. Ces formalismes, tributaires de certains aspects matériels de la musique, s'appuient sur les lois acoustiques et les éléments constitutifs du son tels les durées, les hauteurs, les intensités ou le timbre qui deviennent ainsi des attributs formels. Les rapports entre ces paramètres précisent une attention particulière, et en font des attributs de la perception de la forme.

La forme musicale et les autres éléments de la composition

Le concept de forme n'est donc pas appréhendé directement. Seule l'écoute de l'œuvre, son déroulement dans le temps, en permet la perception. Historiquement, le compositeur qui nommait une œuvre en la rattachant à une forme précise, pouvait indifféremment faire référence à ses aspects génériques (c'est-à-dire, à sa destination), ou à sa structure (c'est-à-dire, à son architecture), voire aux deux à la fois — aspects génériques et aspects structuraux étant souvent imbriqués. C'est donc tout naturellement qu'un glissement sémantique s'est produit, et que de nombreux termes désignant différentes formes — motet, fugue, aria, rondo, etc. — ont revêtu des sens distincts, tantôt proches du concept de genre musical, tantôt proches de celui de structure musicale.

Un exemple notoire est celui du mot « sonate » qui, selon le contexte, peut désigner le « genre » sonate, ou bien la « structure » sonate d'un genre musical quelconque.

Forme et structure

La forme se distingue donc de la structure, en ce sens qu'une même forme peut tout à fait — selon l'œuvre envisagée, selon le compositeur, selon les usages de l'époque, etc. — adopter telle ou telle structure.

Ainsi, le « prélude », quand il désigne la forme introduisant un opéra : le prélude de Carmen de Bizet revêt la « structure » d'un rondo (ABACAD), tandis que celui de L'Or du Rhin de Richard Wagner tisse librement un « décor sonore » adéquat, sans suivre de « structure » particulière. Dans son sens originel, le prélude désignait seulement ce qui précède la partie la plus importante d'une œuvre — cf. les préludes et fugues de Jean-Sébastien Bach.

• Les aspects structuraux associés à une forme, doivent être considérés comme constituant un simple canevas non contraignant. Le non respect des règles n'exclut pas forcément une œuvre de la forme prise en modèle.

Par exemple, la « symphonie », forme caractéristique des périodes classique et romantique, est traditionnellement décrite comme la succession des quatre mouvements suivants : allegro, lent, menuet et rondo. Or il est très facile de trouver des symphonies dont le cadre s'éloigne peu ou prou de ce « plan idéal » — par exemple, la Symphonie n° 34 en ut majeur K. 338 de Mozart ne contient que trois mouvements, tandis que la Symphonie pastorale de Beethoven en contient cinq — : malgré ces exceptions structurales, de telles œuvres doivent évidemment être considérées comme appartenant bien à la forme « symphonie ».

• Le terme de « forme » est souvent employé comme synonyme de « structure », ce qui entraîne fatalement quelques nouvelles confusions : par exemple, « forme binaire » pour « structure binaire ».

Par exemple, si l'on dit que le deuxième mouvement de telle symphonie est écrit en « forme de lied », cela ne signifie nullement qu'il s'agit de la « forme lied » — qui relève de la musique vocale et non de la musique symphonique —, mais bien que « son architecture suit la structure habituellement associée à cette forme vocale », à savoir : A B A'. On voit qu'une expression telle que « forme lied » peut, selon le contexte, renvoyer à une véritable forme, ou bien à une simple structure.

• Si le mot forme est utilisé comme un pur synonyme de « structure musicale », il renvoie en fait à la définition même de la structure, organisation des éléments constitutifs d'une œuvre : son architecture compositionnelle, son déroulement, l'agencement des idées musicales, leurs imitations, leurs reprises, etc.

De fait, la célèbre théorie des formes musicales, élaborée au XVIII^e siècle par J. Mattheson, J.A. Scheibe, J. Riepel et H.Chr. Koch, est en fait une « théorie des structures musicales ».

Pour éviter des confusions, il semblerait préférable d'utiliser le terme de « structure », plutôt que de parler de « forme lied », de « forme binaire », de « forme sonate », etc. On parlerait ainsi de « structure lied », de « structure binaire », de « structure sonate », etc. Cependant, le terme « forme », pris dans le sens de « structure », est d'un emploi encore très fréquent.

• Pour plus de détails sur ce concept, consulter l'article Structure musicale.

Forme et genre

La forme se distingue également du genre. Toutefois, elle s'en approche, à condition d'admettre que le concept de « genre » puisse se déployer de manière arborescente.

Par exemple, le genre « musique instrumentale » se divise en plusieurs branches : le genre musique de chambre, le genre musique concertante, le genre musique symphonique, etc. Ce dernier genre se subdivise à son tour en plusieurs sous-branches : le genre symphonie, le genre ouverture, le genre poème symphonique, le genre ballet, etc. Ce sont ces sous-branches — symphonie, ouverture, poème symphonique, ballet, etc. — qui sont traditionnellement considérées comme des formes.

• Selon le contexte, plusieurs termes servant à désigner les différentes formes musicales, peuvent également renvoyer au genre musical associé.

Par exemple, si l'on dit « Wagner a composé treize opéras », « Hier soir, Pierre a écouté tout un opéra », « Don Giovanni est l’opéra que je préfère », les trois occurrences du mot « opéra » renvoient à la forme musicale, c'est-à-dire à l'« unité » — une œuvre précise, même non identifiée — pouvant être comptabilisée et distinguée au sein d'un ensemble.

Au contraire, si l'on dit « Jean-Sébastien Bach n'a jamais écrit pour l’opéra », « Pierre écoute souvent de l’opéra », « Les cantatrices d’opéra sont presque toujours des divas », les trois occurrences du mot « opéra » renvoient cette fois au genre musical, c'est-à-dire à une « multiplicité » d'œuvres de même nature, constituant autant d'éléments non comptabilisables.

En revanche, on ne pourrait pas dire « Hier soir, Pierre a écouté tout un bel canto » : le mot « bel canto » désigne donc exclusivement un genre musical, et non une forme. De la même façon, on ne dirait pas non plus « Pierre écoute souvent du concerto » — mais plutôt « Pierre écoute souvent de la musique concertante » — : le mot « concerto » désigne donc exclusivement une forme musicale, et non un genre.

• De manière schématique, le « genre » désigne l’ensemble, tandis que la « forme » désigne un élément de cet ensemble : le « genre » correspond à la branche de l'arbre, la « forme » correspond au fruit ; autrement dit, « la forme est l’élément terminal du genre ». On voit cependant que la différence entre les deux concepts est extrêmement ténue.

Voir aussi

Liens internes

• Liste des formes musicales
• Acoustique musicale
• Musique aléatoire

• Portail de la musique classique