- Musique celtique
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La musique celtique est une notion née au cours des XIXe et XXe siècles, qui tend à faire, parfois dans une optique panceltique[1], un lien entre les musiques traditionnelles (ou d'inspiration traditionnelle) issues de différents territoires d'Europe Occidentale, regardés comme « celtiques ».
D'un point de vue musical, ce terme fait l'amalgame entre des traditions extrêmement diverses, tant sur le plan de la forme, du type d'instruments utilisés[2], de la manière de les associer pour jouer différentes sortes de pièces musicales ( l’« instrumentarium »)[3], que du statut social de leur pratique[4],[5],[6].
Malgré tout, Alan Stivell et quelques autres[7],[8] défendent l'idée d’une musique celtique, motivée par des raisons d'ordre géographique et musicologique.
Sommaire
Historique de la notion
L'idée de « musique celtique » apparaît au cours la première moitié du XIXe siècle, suite à la publication du Barzaz Breiz par Théodore Hersart de La Villemarqué. L'ouvrage fait notamment un parallèle entre les textes de chansons recueillies en Basse-Bretagne par son auteur, et des textes poétiques originaires des Îles Britanniques. Bien que La Villemarqué n'avance qu'une analogie d'ordre littéraire, et portant de surcroît sur une forme d'expression bien particulière (la gwerz), l'idée d'une « musique celtique » va peu à peu prendre corps parmi les milieux panceltistes, ainsi qu'au sein du mouvement folkloriste de l'époque. Ainsi, les premiers groupes de danses folkloriques fondés au début du XXe siècle en Basse-Bretagne prendront le nom de « Cercles Celtiques ».
Une conception interceltique de la musique s’installera en Bretagne avec Taldir Jaffrennou, adaptant un assez grand nombre de chansons irlandaises, écossaises et galloises en breton. Ces chansons ont eu un certain succès dans les milieux populaires, surtout dans ceux proches des chorales (en particulier dans le Léon ou Nord-Finistère). On n'y discernait pas pour autant, la recherche d'une certaine unité de la Musique celtique au singulier.
Cette idée poursuivra sa diffusion au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Dans cette première optique, mais déjà plus évolutive, furent écrits, par Georges Cochevelou et Denise Mégevand, les arrangements et compositions pour la harpe celtique interprétées par le jeune Alan Cochevelou (futur Alan Stivell), dès le début des années 50. Elles virent aussi la naissance puis l'essor des bagadoù, ensembles calqués sur les pipe bands écossais, qui occasionneront une confrontation entre les traditions bretonne et écossaise, qui bénéficient de l'introduction en Bretagne au début du XXe siècle de la grande cornemuse des Highlands (appelée binioù-bras en breton). Cette évolution parallèle des bagadoù, dans les années 60, allèrent aussi dans le sens d'un mariage plus étroit de la musique bretonne avec les musiques des pays originellement de langue gaélique (Écosse, Irlande), en particulier dans les bagadoù de Brest Ar Flamm, Brest St Mark et Bleimor.
Ensuite, dans le sillage du mouvement folk, Alan Stivell revendiquera ce concept en mêlant encore davantage des influences issues de différentes traditions (de Bretagne et des Îles Britanniques, principalement, mais aussi d'autres pays). À partir du milieu des années 60, il sera le véritable promoteur de ce concept, en l'unifiant et en le modernisant (notamment par l'introduction d'instruments comme la guitare électrique ou la batterie), puis de sa diffusion dans l'hexagone et dans le monde, notoirement à partir de 1971. Son succès auprès du public et l'écho médiatique dont bénéficiera sa production musicale, et les nombreux artistes qui s'en inspireront directement, transformeront vite cette construction intellectuelle et artistique en un phénomène populaire et contribueront grandement à l'ancrage dans l'inconscient collectif de l'existence d'une « musique celtique », liée aux Celtes historiques.
À la suite, et parallèlement au travail d'Alan Stivell, le Festival Interceltique de Lorient a pu renforcer cet engouement pour la Musique celtique; plus tard, ce fut le tour de son ancien guitariste Dan Ar Braz, avec l'Héritage des Celtes, d'appuyer ce mouvement.
Influences sur les pratiques actuelles
Sur le plan économique
Depuis le succès d'Alan Stivell, à partir du début des années 1970, l'industrie musicale s'est largement approprié le terme Musique celtique, accompagnant (ou suscitant ?) les effets de mode successifs. L'appellation « celtique » est aujourd'hui communément utilisée en tant que catégorie de classement par les disquaires et les grandes enseignes tournées vers l'audio-visuel. Plusieurs productions et manifestations de masse ont été réalisées autour de ce concept, notamment :
De nombreuses manifestations plus ou moins importantes affichent par ailleurs cette étiquette, qui est également revendiquée par un certain nombre d'artistes.
Sur l'instrumentarium breton
Le cousinage supposé entre les traditions écossaise, irlandaise et bretonne, a conduit de nombreux musiciens bretons à se consacrer aux répertoires et aux instruments traditionnels originaires d'Outre-Manche :
- La grande cornemuse des Highlands sera adoptée en premier par les Bretons, de façon anecdotique au début du XXe siècle, puis massivement après-guerre avec le développement des bagadoù. Cette cornemuse est aujourd'hui utilisée, sous l'appellation binioù-bras, à part comparable avec la cornemuse native de Bretagne, le binioù-kozh.
Article détaillé : Biniou.
- Les bagadoù ont également généralisé en leur sein la pratique de la caisse claire écossaise.
- Les styles de jeu irlandais de certains instruments ont été adoptés pour interpréter le répertoire traditionnel breton : principalement le fiddle et la flûte traversière[4].
Articles connexes
Voir aussi
Liens externes
Notes et références
- L'identité bretonne, retour à la tribu ?, Le Monde de l'éducation, juillet-août 1998
- L'utilisation de divers types de cornemuses est, par exemple, commune aux musiques traditionnelles de la Bretagne, de l'Écosse, de l'Irlande ou de la Galice, mais pas du pays de Galles, alors qu'au contraire, leur usage est répandu dans les pays Balkaniques, la Grèce et de nombreuses régions françaises (Gascogne, Limousin, Auvergne, etc.). La bombarde, par exemple, n'est propre qu'à la musique bretonne parmi tous les pays celtiques .
- La musique bretonne dans sa forme traditionnelle, par exemple, n'utilise pas d'instrument associé au chant (cf. le Kan ha diskan a capella qui s'oppose au duo bombarde / biniou kozh, solution inconnue dans la musique irlandaise ou écossaise par exemple.
- Yves Defrance, « Musique bretonne, musique celtique ? », dans Musique Bretonne : Histoire des sonneurs de tradition, Douarnenez, Le Chasse-Marée / ArMen, 1996, p. 468-469
- Polig Montjarret, Tonioù Breiz-Izel, t. 1, Rennes, Bodadeg Ar Sonerion, 1984, partie Avant-propos, p. XV
- Wallis et Wilson Geoff and Sue. The Rough Guide to Irish Music.
- Alan Stivell et Jean-Noël Verdier Telenn, la harpe bretonne, éditions Le Télégramme.
- Martin Melhuish, Celtic Tides: Traditional Music in a New Age, Ontario, Canada: Quarry Press Inc..1998. p. 73–79 surtout 77 and 79. ISBN 1-55082-205-5.
Bibliographie
- Collectif, Musique Bretonne : Histoire des sonneurs de tradition, Douarnenez, Le Chasse-Marée / ArMen, 1996, 512 p. (ISBN 2-903708-67-3)
- Roland Becker et Laure Le Gurun, La musique bretonne, Spézet, Coop Breizh, 1994, 120 p. (ISBN 978-2909924199)
- Yves Defrance, L'archipel des musiques bretonnes, Arles, Cité de la Musique / Actes Sud, coll. « Musiques du Monde », janvier 2000, 192 p. (ISBN 2-7427-2523-7)
- Armel Morgant et Jean-Michel Roignant, Bagad, vers une nouvelle tradition, Spézet, Coop Breizh, 2005, 160 p. (ISBN 978-2843462528)
- (fr) Théodore Hersart de La Villemarqué, « Barzaz Breiz », Wikisource
- La grande cornemuse des Highlands sera adoptée en premier par les Bretons, de façon anecdotique au début du XXe siècle, puis massivement après-guerre avec le développement des bagadoù. Cette cornemuse est aujourd'hui utilisée, sous l'appellation binioù-bras, à part comparable avec la cornemuse native de Bretagne, le binioù-kozh.
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