Les portraits de Napoléon I^er sont les représentations peintes, gravées, et sculptées du général et Premier Consul Napoléon Bonaparte, devenu empereur sous le nom de Napoléon I^er. Réalisées de son vivant à des fins de propagande, elles furent après sa mort destinées à commémorer la légende napoléonienne.

Napoléon I^er est le chef d’État de l'ère post-révolutionnaire le plus portraituré. Avec le pouvoir, son effigie a subi des changements qui ne coïncident pas forcément avec l'évolution réelle de sa physionomie due à l'âge ou à la maladie. Des impératifs de propagande ont obligé les artistes à suivre les directives officielles pour montrer le Premier Consul puis l’Empereur sous son meilleur jour. C'est au sujet de Napoléon que s'est posée avec le plus d'acuité le problème de la ressemblance dans les portraits officiels.

Sommaire 1 Chronologie 1.1 Les premières représentations 1.1.1 Gros, Appiani, Bacler d'Albe et Guérin 1.1.2 Le retour à Paris et la rencontre avec David 1.1.3 La parenthèse égyptienne 1.2 Le Consulat 1.2.1 Les allégories 1.2.2 Le Premier consul contrôle son image 1.2.3 La main sous le gilet 1.3 L’Empire, ses fastes et ses scènes de batailles 1.3.1 Le souverain en costume impérial 1.3.2 Le Sacre de David 1.3.3 Les batailles 1.4 Napoléon en petit uniforme 1.4.1 En pied 1.4.2 À cheval 1.4.3 L'Empereur pris sur le vif 1.5 La caricature anti napoléonienne 1.6 La chute et l'exil 1.6.1 Sainte-Hélène 1.6.2 Le masque mortuaire 2 Les légendes napoléoniennes 2.1 Du souvenir à la légende 2.2 Sous Louis-Philippe 2.2.1 Le musée historique de Versailles 2.2.2 Paul Delaroche 2.3 Sous Napoléon III 2.3.1 Napoléon académique 2.3.2 Meissonnier 2.4 Sous la troisième république 2.4.1 Édouard Detaille 3 Notes 4 Liens internes 5 Liens externes 6 Sources 7 Bibliographie

Chronologie

Les premières représentations

L'écho donné à l'action décisive de Bonaparte le 13 vendémiaire incite les artistes à portraiturer pour la première fois le nouveau héros du jour, les gravures figurent un général dont on a du mal à reconnaître les traits, et sont souvent le fruit de l'imagination des graveurs qui ne l'ont pas vu. Il en va de même pendant la première campagne d'Italie, dont la presse relate les victoires. Des artistes comme Vernet et Naudet peignent les batailles de Lodi et d'Arcole, mais sans distinguer le général en chef. Là aussi en l'absence du modèle, les dessinateurs et graveurs sont obligés d'inventer pour satisfaire le public, curieux de connaître les traits de Napoléon.
Seuls ceux qui ont l'occasion de l'approcher ou de faire partie de son entourage réussissent à le représenter de manière ressemblante. C'est le cas des peintres et sculpteurs qui l'accompagnent en Italie et font partie de la cour qu'il s'est constituée dans le château de Mombello près de Milan.

Gros, Appiani, Bacler d'Albe et Guérin

Deux artistes se disputent le privilège d'avoir été les premiers à peindre le portrait de Napoléon, Andrea Appiani, et Antoine Jean Gros, ils furent du nombre des artistes invités par Bonaparte à le suivre dans ses conquêtes, et tous deux montrent un général dont la physionomie est bien définie, preuve s'il en est qu'ils ont peint la même personne. Le portrait d'Appiani ^[1] est le premier à être reproduit sous forme de gravure ^[2], et diffuse une image ressemblante de Napoléon auprès des Français qui veulent le connaître.

Le portrait d'Antoine-Jean Gros posa des problèmes de réalisation. Il écrit à sa mère en  1797 : « Je viens de commencer le portrait du général; mais l'on ne peut même pas donner le nom de séance au peu de temps qu'il me donne. Je ne puis avoir le temps de choisir mes couleurs; il faut que je me résigne à ne peindre que le caractère de sa physionomie, et après cela, de mon mieux à y donner la tournure d'un portrait.^[3] ». Il doit attendre  1800 pour que le grand public puisse contempler la célèbre effigie du général Bonaparte au pont d'Arcole lors du salon de l'an VIII.

Deux autres artistes contribuent à la diffusion de cette même image, il s'agit de Jean Urbain Guérin, miniaturiste strasbourgeois, ancien portraitiste de la cour de Louis XVI, qui dessine la figure de Bonaparte dans le cadre d'une série de portraits de généraux républicains gravés par Fiesinger et largement diffusé en France, et Louis Albert Guislain Bacler d'Albe officier cartographe de Bonaparte, dont la peinture ^[4] est fortement inspirée de la toile de Gros . Par ces quatre œuvres nous avons les traits facilement identifiables du jeune Bonaparte, un visage creusé, un regard perçant, un nez aquilin, un menton volontaire, des cheveux long coiffés en « oreille de chien » à la mode du temps, ce qui correspond à la description qu’ont faite ensuite les témoins qui ont rencontré le général.

Le retour à Paris et la rencontre avec David

Fin 1797, après la victoire de Rivoli, dès son retour à Paris Bonaparte est célébré triomphalement. Des artistes font partie de la foule qui se presse pour voir en chair et en os le général victorieux de l’armée d'Italie. Parmi eux Louis David, invité par Bonaparte lors de la réception donnée par le Directoire en l'honneur de la victoire. Le peintre profite de l'occasion pour lui proposer de faire son portrait^[5]. Cette première collaboration entre les deux hommes traduit l'enthousiasme de l'artiste pour le vainqueur d'Italie, « Oh mes amis quelle belle tête il a ! C'est pur, c'est grand, c'est beau comme l'Antique ! »^[6] Le tableau qui devait représenter Napoléon en pied sur le plateau de Rivoli tenant à la main le traité de Campo-Formio, n'est qu'ébauché et demeure inachevé. Il confirme cependant la perception qu'Appiani et Gros avaient du jeune général conquérant. C'est l'époque ou les artistes produisent un nombre important de médailles, gravures (celle de Guérin est publiée en 1798), portraits et bustes, celui de Corbet en plâtre ^[7] est exposé au salon de 1798, le culte de la personnalité commence dès 1798 ^[8].

La parenthèse égyptienne

Durant le séjour égyptien de Napoléon, la production d'œuvres le représentant est réduite. Les grands tableaux qui montrent les différentes scènes de la campagne d'Égypte sont en fait réalisés sous l'Empire (La bataille des Pyramides de Gros est peinte en 1811). Les portraits de Napoléon datant de cette période sont surtout des dessins et croquis faits par les artistes qui le suivent en Égypte comme ceux d'André Dutertre, dont les profils dessinés sur le vifs sont des témoignages sans complaisance à l'égard de ses modèles.

Le Consulat

Le coup d'État du 18 brumaire et la prise de pouvoir qui s'ensuit vont vraiment marquer le début d'une production artistique entièrement dévolue à la glorification du nouveau maître de la France. C'est le temps des grands portraits équestres (David, Gros, Regnault) des premières peintures de batailles (la bataille de Marengo de Lejeune) et des allégories (Prud'hon). Pendant un court moment les peintres et sculpteurs peuvent encore représenter le premier consul tel qu'il est avec ses particularités physiques. Même si certain comme David, Appiani et Ingres sont déjà entrés dans une logique d'idéalisation, d'autres comme Isabey et Gros, proches relations de Napoléon, donnent encore une image fidèle de sa physionomie.

Les allégories

Dès la première campagne d'Italie, Napoléon fait l'objet de représentations allégoriques. C'est surtout dans les gravures que ce type de représentation trouvera son média principal. Mais aussi dans la peinture, particulièrement sous le consulat. Napoléon ne prisait pas cette manière d'être peint entouré de symboles, au point de faire supprimer les figures ailés du tableau de David, La Distribution des Aigles et de refuser sa représentation sculptée par Canova en héros nu à la manière des dieux grecs. L'une des œuvres allégoriques remarquables est le triomphe de Bonaparte par Prudh'on.

Le Premier consul contrôle son image

Après le refus de poser pour le portrait équestre de David Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Napoléon ne veut plus servir directement de modèle aux peintres et aux sculpteurs. Ceux-ci doivent s'inspirer de gravures ou de portraits antérieurs. C'est de cette manière que fut réalisée la commande des portraits consulaires passée aux peintres Ingres, Girodet, Vien fils, Benoit, ils étaient tenus de s'inspirer du portrait réalisé par Gros^{[réf. nécessaire]}. Quelques rares artistes trouvent toutefois l'occasion de le portraiturer d'après nature en usant de stratagèmes, comme Isabey qui profite d'une promenade de Napoléon dans les Jardins de Malmaison, ^[9] Thomas Phillips qui le dessine lors d'une réception, et Antonio Canova qui ébauche son buste [6] (1802 Gypsotèque Canova, Possagno, Veneto, Italie) lors des déjeuners et dîner dans le château de Malmaison

La main sous le gilet

Deux portraits vont faire date dans l'iconographie, le dessin d'Isabey Le Premier consul dans le jardin de Malmaison (1802)^[10] et Bonaparte, Premier Consul par Ingres pour la ville de Liège (1803). Tout deux ont pour point commun de montrer pour la première fois Napoléon glissant sa main sous son gilet. Contrairement à la légende il ne s'agit pas de soulager une douleur à l'estomac, c'est en fait une licence iconographique rhétorique, loin des représentations bellicistes qui rappellent le guerrier, on voit ici le Premier consul dans l'attitude calme du législateur. Bien avant Napoléon la peinture montrait déjà ainsi des hommes de pouvoir, monarques ou militaires, cette posture symbolisant la pondération s'inspire de la pose oratoire du philosophe grec Eschine représenté ainsi dans la statuaire antique^[11]

L'imaginaire collectif va associer ce geste à l'image de Napoléon, au point de le symboliser encore aujourd'hui à travers le cinéma et la télévision. Presque toutes les représentations officielles de Napoléon réalisées sous le Consulat et l'Empire le montrent dans des attitudes de modération , la propagande va imposer l'idée d'un empereur clément. Le premier exemple de ce type de représentation est Napoléon visitant les pestiférés de Jaffa de Gros.

L’Empire, ses fastes et ses scènes de batailles

Napoléon se couronnant Empereur, les peintres et sculpteurs de la république consulaire deviennent des artistes de cour. Prenant pour exemple Louis XIV, qui inspire sa politique culturelle, Napoléon I^er fait de David un nouveau Lebrun, de Gros un nouveau Parrocel, de Gérard un nouveau Rigaud, et tente de faire d'Antonio Canova son nouveau Bernin. Pour diriger ce groupe il nomme en 1803 Vivant Denon directeur des arts, c'est lui qui décide des commandes et choisit les artistes qui les réalisent, ce qui ne se fait pas sans conflits notamment avec David^{[réf. nécessaire]}.

Le souverain en costume impérial

Dans cette partie de l'iconographie Napoléon manifeste avec le plus d'évidence son désir de légitimation du pouvoir^[12]. Ses portraits en costume du sacre sont inspirés des grands portraits royaux de Louis XIV et Louis XVI. François Gérard, Robert Lefèvre et Girodet répondent aux désir de l'empereur en le portraiturant dans une majesté toute bourbonienne, tandis que ceux de David et Ingres sont rejetés car ils déplaisent au pouvoir^[13]. Les symboles rappellent à la fois l’Empire romain (la couronne de laurier), la monarchie de l'Ancien Régime (le manteau bordé d'hermine) et l'Empire Carolingien (le trône, la main de justice, la couronne impériale, le sceptre). Dans son rôle d'unificateur d'une France déchirée par des années de guerre civile, il veut apparaître à la fois comme le représentant d'une nouvelle dynastie qui succéderait aux Bourbons, et comme un souverain républicain. Dans ces portraits d'apparat la ressemblance est accessoire, l'identification ne se fait pas par la physionomie mais par les symboles du pouvoir.

Cette apparence antique est encore plus amplifiée dans les statues et bustes de Chaudet, Bartolini, et Canova dont le néo-classicisme s'exprime en adéquation avec le sujet^{[réf. nécessaire]}.

Le Sacre de David

En fait Jacques Louis David, premier peintre de Napoléon, a réalisé peu de commandes officielles pour le pouvoir, sept tableaux seulement, trois des cinq versions du portrait équestre Bonaparte au Grand Saint-Bernard (la première pour le château de Saint-Cloud, l'une pour les Invalides et l'autre pour le palais de la république Cisalpine), deux portraits impériaux et deux grandes peintures de cérémonie, le Sacre et la Distribution des aigles, son dernier portrait de Napoléon (1811) est une commande privée. L’œuvre marquante est cette gigantesque galerie de portraits, destinée à marquer les esprits, le Sacre de Napoléon, mélange de complaisance et de lucidité, où les protagonistes de la scène n'échappent pas au regard acéré de l'ancien caricaturiste révolutionnaire que fut David. Seuls l'Empereur et l'impératrice échappent à la cruauté du peintre, avec une Joséphine rajeunie et embellie et un Napoléon au profil de médaille, il est vrai que tout deux furent les seuls à ne pas avoir posé pour le tableau^{[réf. nécessaire]}.

Les batailles

Une industrie se met en place pour célébrer les conquêtes et les victoires de l'Empire. La propagande masque les échecs et les défaites, Napoléon est civilisateur en Égypte (Guérin Napoléon pardonnant aux révoltés du Caire) et en Espagne (Gros la reddition de Madrid) où pourtant il a subi de grands revers. L'Empire, par l'intermédiaire de Vivant Denon, organise des concours de peinture pour choisir celui qui saura le mieux peindre telle victoire selon les instructions du pouvoir^{[réf. nécessaire]}. Une grande diversité de style s'exprime dans ces œuvres, le naturalisme de Carle Vernet, le pré-romantisme de Gros et Girodet-Trioson, le néo-classicisme de Hennequin et Debret, jusqu'au romantisme du jeune Horace Vernet, qui exerce ses talents à la toute fin de l'Empire.

Deux conceptions de la peinture de bataille se présentent. Des scènes se concentrant sur Napoléon et son état-major, dans l'esprit des peintures de Parrocel, comme chez Gros, Vernet, Gautherot etc. Et des toiles d'une facture plus topographique, qui montrent la bataille dans sa totalité à la manière d'un Van der Meulen, représentées principalement par l'œuvre de Louis-François Lejeune.
Dans ces scènes militaires Napoléon est souvent représenté à cheval au milieu de ses maréchaux, dans une attitude qui rappelle la statue de Marc Aurèle. On ne le voit jamais combattre, ni même brandir une arme à la différence de Murat peint par Gros dans la bataille d'Aboukir sabre à la main, en train de fondre sur ses ennemis. Au contraire il adopte une attitude posée, même sur des lieux de combat l'empereur est en représentation.

Napoléon en petit uniforme

En dehors des peintures d'apparat, une autre forme de portraits officiels s'est développée sous l'Empire. Napoléon se présente en uniforme en pied ou en portrait équestre. Ces tableaux sont aussi des commandes de l’État sauf le portrait par David.

En pied

C'est Isabey le premier qui représente le premier Consul dans l’uniforme de colonel des chasseurs à cheval, avec le petit chapeau noir sans galon qui est devenu la marque de fabrique de Napoléon et immortalise sa silhouette. Celui-ci admirait Frédéric II de Prusse et aurait pris comme modèle l'allure modeste du monarque prussien en adoptant lui aussi une tenue simple tranchant avec les uniformes chamarrés de ses maréchaux et surtout de Murat et ses tenues extravagantes. Les portraits en pied obéissent à des codes aussi stricts que les portraits d'apparat, et font suite aux portraits consulaires. Ils représentent le pouvoir, mais le symbolisent différemment. La salle du trône fait place à un simple cabinet de travail, les éléments du pouvoir, sceptre, globe, main de justice, couronne sont absents, et remplacés par les décorations qui ornent son uniforme. Napoléon pose dans l'attitude calme du législateur, avec une main sous le gilet et l'autre indiquant des feuilles posées sur le bureau. Ces feuilles sont soit des traités soit des textes de lois, dans le portrait de David c'est un extrait du Code civil qui y est figuré. Il y a des variations dans les différent portraits, l'uniforme est celui des chasseurs à cheval, ou celui des grenadiers à pied de la Garde, les intérieurs représentent les bureaux des Tuileries ou ceux du château de Saint-Cloud. Robert Lefèvre fut le grand spécialiste de ce type de portrait, avec aussi dans une moindre mesure François Gérard, et même si David ne fit qu'un seul portrait similaire et en réponse à une commande privée de Lord Douglas, Napoléon dans son cabinet de travail est un des plus représentatifs du genre.

À cheval

Les représentations de Napoléon à cheval ont été plus fréquentes dans les tableaux de batailles que dans les portraits individuels. Sur les trois portraits équestres réalisés sous le Consulat, Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, de David (château de la Malmaison 1800), le Premier Consul distribuant les sabres d'honneur de Gros (château de la Malmaison 1801) et Napoléon au camp de Boulogne de J.B. Regnault (Museo Napoleónico, La Havane 1804), c'est celui de David qui s'imprime fortement dans la mémoire collective et qui éclipse tous les autres portraits équestres réalisés sous le règne de Napoléon. Ce chef-d'œuvre est reproduit cinq fois par l'artiste et son atelier, et fait l'objet de plusieurs copies et gravures qui seront largement diffusées. C'est au sujet de ce tableau que Napoléon décide qu'il n'est plus nécessaire pour lui de poser, et que la ressemblance est un élément négligeable dans la représentation de son effigie « Ressemblant ? Ce n'est pas l'exactitude des traits, un petit pois sur le nez qui font la ressemblance. C'est le caractère de la physionomie ce qui l'anime qu'il faut peindre. […] Personne ne s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants, il suffit que leur génie y vive.^[14] ».
En 1810 Joseph Chabord réalise un portrait de Napoléon dans la posture de la statue de Marc Aurèle sur un cheval gris clair dominant le plateau de Wagram (Muséo Napoleonico de Rome 1810) ; on peut aussi signaler celui de Carle Vernet sur un cheval bai foncé^[15] connu par la gravure, et l'un des derniers portraits peints sous l'Empire, fut réalisé vers 1814, par son fils Horace Vernet.

L'Empereur pris sur le vif

Napoléon refusant de poser, cela n'empêche pas certains artistes ou dessinateurs de chercher à le portraiturer à son insu. Par leur spontanéité ces croquis échappent aux codes du style antique, qui superpose le visage de Napoléon avec celui des empereurs romains, ce sont les rares témoignages oculaires qui nous renseignent sur son évolution physique.

Sous le Directoire et le Consulat, Gros, David et Isabey avaient déjà saisi dans leurs esquisses les traits de Bonaparte. Isabey, au sujet de son premier portrait de Bonaparte indique : « Là, j'exécutai le premier portrait en pied du général Bonaparte. Du matin au soir, je le voyais se promener solitairement dans le parc, les mains derrière le dos, absorbées dans ses conceptions; il me fut aisé de saisir son expression pensive et la physionomie de sa tournure. Ce portrait terminé, je le présentais au général: la ressemblance lui en plût, il me félicita surtout de pouvoir travailler ainsi sans faire poser mon modèle.^[16] ».

Sous l'Empire, Girodet profitant d'une messe au palais de Saint-Cloud, saisit les traits de l'Empereur en 1812 (Musée de Châteauroux)^[17], dans des croquis contemporains du portrait de David. Ce n'est pourtant pas le même homme qui semble être portraituré tant le croquis insiste sur son déclin physique. Si David donne à l'empereur un léger embonpoint, Girodet en fait un homme aux traits bouffis et prématurément vieilli, il n'a que quarante-trois ans et en parait soixante, le surmenage et les signes pathologiques ont achevé de changer son apparence^[18]. La même année il peignait le portrait de Napoléon en costume impérial, d'une toute autre facture. D'autres témoignages le montrent au milieu de ses soldats dans une attitude différente des tableaux de bataille. Chez Benjamin Zix il est représenté assoupi au bivouac à Wagram, et l'une des images les plus représentatives de Napoléon lors de la retraite de Russie est le dessin de Faber du Faur, ou il se chauffe les mains près de Pnewa.

La caricature anti napoléonienne

Sous le régime napoléonien, la presse est censurée et ne peut émettre de critiques contre le chef de l’État, tout dessins satiriques anti napoléonien sont interdits. La caricature se développe contre Napoléon dans les pays opposés à sa politique, le plus opiniâtre à le ridiculiser est sans conteste l'Angleterre, hier critique féroce de la Révolution, dont les caricatures présentent sous un jour ridicule et cruel sa personne et son action^[19]. Les dessinateurs s'empressent de démonter tous les codes de la représentation officielle, Napoléon est présenté comme un nabot va-t'en-guerre, le sabre brandi hors du fourreau, toujours dans des situations à son désavantage. Isaac Cruikshank (en), Thomas Rowlandson, et John Cawse (en) laissent des dessin souvent féroces, mais c'est surtout James Gillray qui se montre le plus impitoyable dans sa critique du régime, en le mettant en scène tel un minuscule Gulliver au royaume d'Angleterre symbolisé par les géants Brobdingnag, ou en renard se faisant chasser par la meute du roi George III, insistant sur le caractère illégitime du régime, et faisant passer "Boney" pour un fou dangereux prêt à engloutir l'Europe. Moins connus les caricaturistes russes sont tout aussi féroces dans leurs attaques contre Napoléon, et la chute se profilant d'autres pays laissent exprimer leurs critiques comme la Prusse, l'Espagne, et même la France après la première abdication.

La chute et l'exil

Après la campagne de Russie, et jusqu'aux cent-jours, la production d'œuvres célébrant la gloire de Napoléon, va se réduire peu à peu. Des projets de grand tableaux sont arrêtés avant même de voir le jour et resteront à l'état d'ébauche, comme le celui que Gros avait prévu de faire sur un épisode de la campagne de Russie L'incendie de Moscou. Seuls quelques portraits et bustes sont réalisés durant cette période. N'ayant plus de commandes officielles, les artistes abandonnent peu à peu les thèmes napoléoniens pour revenir à des créations personnelles, comme David qui achève en 1814 son Léonidas aux Thermopyles qu'il avait commencé 14 ans plus tôt. Dès la première abdication, la plupart des artistes se rallient à Louis XVIII, c'est le cas de Gros, Gérard, ou Lefèvre qui deviennent peintres officiels du régime des Bourbons, tandis que David par fidélité à Napoléon préfère s'exiler à Bruxelles.

Après la chute de l'Empire les tableaux et sculptures officiels sont remisés dans les réserves, d'autres sont emportés par les anglais ou les prussiens, voire même détruits, tel la statue de Napoléon par Chaudet qui ornait la colonne Vendôme qui est fondue en 1816^[20].

Sainte-Hélène

Une des dernières représentations de Napoléon faites de son vivant est peinte par un Anglais lors de son embarcation sur le Bellerophon qui l'emmène à Sainte-Hélène, c'est une toile réalisée par Charles Locke Eastlake (en) en 1815. Voyant l'empereur déchu sur le pont du navire en rade du port de Plymouth, il prend des croquis d'après nature et réalise le tableau qui est exposé en 1815 à Picadilly, et qui aura un énorme succès notamment grâce a sa reproduction en gravure. On voit pour la dernière fois Napoléon en uniforme de chasseur à cheval de la garde portant le bicorne. Aucun artiste n'accompagne l'empereur à Sainte-Hélène, ce sont les proches de son entourage, et des gardiens chargés de le surveiller qui font des dessins pris sur le vif du captif de Longwood. Ces croquis donnent des indications sur l'état d'avancement de sa maladie, et sont les derniers témoignages sur la physionomie de Napoléon.

A sa mort il est dessiné plusieurs fois par des témoins proches qui captent ce moment et laissent un dernier portrait de Napoléon, c'est aussi pour Hudson Lowe une nécessité politique de prouver le décès du célèbre prisonnier en demandant au capitaine Marryat de réaliser un dessin qui serait une preuve graphique de sa mort.

Le masque mortuaire

Les circonstances de la prise d'empreinte du masque mortuaire en ont fait un sujet de controverse. Il existe au moins quatre masques prétendus de l'empereur, celui d'Arnott, celui d'Antommarchi considéré comme le masque officiel, celui de Burton, et celui du musée de Baden (qui aurait été pris de son vivant). Chacun donne une image différente de Napoléon.

Les légendes napoléoniennes

Après la mort de Napoléon chaque pouvoir cherche à s'approprier l'héritage napoléonien, Louis-Philippe I^er organise le retour des cendres en 1840, Napoléon III de par sa filiation se présente comme le successeur légitime et la 3^e république en appelle à la figure du conquérant de l'Europe pour préparer la revanche après la défaite de 1870. Les artistes officiels suivent le mouvement.

Du souvenir à la légende

La légende du martyr en exil voit le jour avec la publication du mémorial de Sainte-Hélène du comte Emmanuel Las-Case en 1823. Des peintres vont relayer le souvenir napoléonien et illustrer les récits des témoins de l'exil. Les premiers furent Horace Vernet et Steuben qui le peignent en captif et dans son lit de mort en s'inspirant des récits de Marchand ou Las-Case. Refusés au salon par le pouvoir de la Restauration L'apothéose de Napoléon peinte en 1821 par Horace Vernet, est une des premières œuvres marquantes, elle montre la tombe de l'empereur entourée des figures de Kléber, Desaix, Lannes, Lasalle et Ney. Steuben peint l'exilé dictant ses mémoires au général Gourgaud, et dans Les huit époques de Napoléon (1826) il résume son parcours à travers huit bicornes. L'imagerie légendaire se met en place en France.

Sous Louis-Philippe

Louis Philippe s'approprie la légende de Napoléon, à des fins de réconciliation nationale après les années de divisions de la Restauration, et les journées des Trois Glorieuses qui en découlèrent. Le premier signe fort fut en 1833 de placer la statue de l'Empereur sculptée par Charles Émile Seurre, en haut de la colonne de la place Vendôme. Cette statue commandée en 1831 remplaçait celle réalisé par Chaudet qui le montrait en empereur romain, Seurre choisit de le montrer dans la silhouette du petit caporal en uniforme, redingote et bicorne, la main dans son gilet.

Le musée historique de Versailles

En 1832 Louis Philippe décide de transformer le château de Versailles en musée national de l'histoire de France. Commande fut passée aux peintres de réaliser des toiles relatant ses heures glorieuses du moyen âge à Louis-Philippe. Une des versions du Bonaparte au Grand Saint-Bernard de David qui se trouvait aux Invalides fut accroché dans une des salles du château, de même La distribution des aigles ainsi qu'une réplique du Sacre, et la Bataille d'Austerlitz peinte par Gérard en 1808 orna la galerie des batailles. Horace Vernet et Philippoteau réalisent pour la galerie des batailles de grands tableaux représentant Napoléon à Rivoli (1837), Iena, Wagram et Friedland (1836). Ces deux peintres reprennent les codes des représentations de l'empereur dans les scènes de batailles peintes sous l'empire en le montrant calme au milieu de son état-major.

Paul Delaroche

Peintre d'histoire prolifique, Paul Delaroche, s'interessa au mythe napoléonien et réalisa quelques peintures remarquables en particulier Napoléon à Fontaineblau qui représente l'empereur déchu après son abdication. Cette œuvre aura suffisamment d'impact pour eclipser Les adieux de fontaineblau d'Horace Vernet sur le même sujet.

Il peint aussi Bonaparte franchissant les Alpes en s'inspirant de l'ouvrage que Thiers a écrit sur l'histoire du consulat et de l'Empire comme une réponse réaliste au portrait idéalisé de David

Sous Napoléon III

Après l'accession au pouvoir de Louis-Napoléon Bonaparte neveu de Napoléon I^er, une nouvelle célébration de la légende napoléonienne se met en place. Plusieurs statues équestres de Napoléon sont érigées, et la peinture académique s'accapare l'image de l'empereur.En 1861 Napoléon III fait remplacer la statue de Seurre sur la colonne Vendôme par une nouvelle effigie en costume romain, réalisé par Augustin-Alexandre Dumont.

Napoléon académique

Sous Louis-Philippe, la peinture d'histoire était partagé par deux esthétiques, la tradition néo-classique hérité de David, et le Romantisme représentatif de la modernité en 1830-1840. Napoléon III quant à lui, soutient l'art académique contre les tenant de l'école réaliste et plus tard de l'impressionnisme. Ceux ci délaissent la peinture d'histoire pour s'en tenir à des sujet contemporains et à la peinture de genre. La peinture napoléonienne est alors essentiellement représentée par les peintres pompiers, dont le style allégorique et minutieux est récompensé par des achats de l'État et des prix de l'académie des Beaux-arts aux salons de peinture.

Meissonnier

Le peintre le plus représentatif de cette période est Ernest Meissonnier, qui peint sous Napoléon III plusieurs tableaux évoquant l'histoire napoléonienne, une des particularités de Meissonier est de ne pas chercher à évoquer un événement précis des guerres napoléoniennes mais plutôt de suggérer le souffle de l'épopée. Son œuvre la plus connue est 1814 qui représente l'empereur et son état-major pendant la campagne de France.

Sous la troisième république

Pendant la chute du second Empire la figure de Napoléon est confondue avec celle de son successeur, la statue de Napoléon par Dumont se trouvant sur la colonne Vendôme est à nouveau abattue par les communards.

Mais contrairement à la Commune, le nouveau pouvoir républicain préfère récupérer encore une fois l'image de l'empereur pour symboliser la revanche de la défaite de 1870. Jusqu'à la Première Guerre mondiale, les salons officiels de peinture continuent d'exposer des tableaux à sujets napoléoniens.

Édouard Detaille

Disciple de Meissonier, Édouard Detaille, jusqu'à sa mort en 1912, poursuit la geste napoléonienne et peint plusieurs toiles de facture plus allégorique. Ses portraits de Napoléon sont peints avec le même souci d'exactitude historique, notamment dans le soin pris dans les détails des uniformes. L'une de ses œuvres les plus remarquées est Le Rêve qui montre des soldats de 1870 endormis rêvant de la grande armée ; dans cette œuvre, sans montrer Napoléon, il idéalise l'armée napoléonienne.

Notes

Liens internes

• Napoléon I^er
• Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa
• Bacler d'Albe (compagnon, cartographe et peintre de Bonaparte)

Liens externes

• Galerie dans Napoléon .org
• Le portrait équestre de Napoléon 1^er par Joseph Chabord
• Lombardia Beni Culturali collection de gravures sur Napoléon
• Les portraits de Napoléon sur 1789-1815.com
• Le portrait de Napoléon par Charles Locke Eastlake
• Les visages de Bonaparte sur Histoire image.org

Sources

• Dominique-Vivant Denon, Vivant Denon, Directeur des musées sous le Consulat et l'Empire, Correspondance, 2 vol. , Réunion des Musées nationaux, Paris, 1999

Bibliographie

• Jean Grand-Carteret Napoléon en image, édition Firmin-Didot et cie 1895
• Armand Dayot Napoléon Raconté par l'image édition Hachette 1895
• Paul Fleuriot de Langle Napoléon vu par les artistes, in Jardin des arts No 170 janvier 1969 pp. 16-26.
• Jean Tulard Le mythe Napoléon Armand Colin 1971
• Pierre Boyries De plâtre, de marbre, ou de bronze Napoléon Essai d'iconographie sculptée édition Burgus 1998 (ISBN 2-9503249-4-0)
• Annie Jourdan Napoléon héros, impérator, mécène édition Aubier 1998 (ISBN 2700722957)
• Michel Covin Les mille visages de Napoléon édition L'Harmattan 1999 (ISBN 2-7384-7695-3)
• Yveline Cantarel-Besson Napoléon Images et histoire RMN 2001 (ISBN 2711841243)
• Gérard Gengembre Napoléon, la vie, la légende édition Larousse 2001
• Gérard Gengembre Napoléon l'empereur immortel Le Chêne 2002 (ISBN 2-84277-434-5)
• Jean Tulard et Alfred Fierro L'histoire de Napoléon par la peinture édition L' Archipel 2005 (ISBN 2841877396)

• Portail de l’histoire de l’art
• Portail de l’histoire
• Portail de la Révolution française
• Portail du Premier Empire