Représentation figurée dans les arts de l'Islam

L'histoire de la représentation figurée dans les arts de l'Islam est un problème complexe, à l'intersection de facteurs religieux, sociaux, politiques et philosophiques.

En tant que religion du livre, l'islam s'inscrit dans la continuité de la tradition judaïque de l'aniconisme. Pourtant, si les représentations animales et humaines sont toujours absentes des espaces et objets musulmans (mosquées, Corans, mobilier religieux), on en trouve un grand nombre dans les objets produits dans le monde islamique. Qu'il s'agisse d'œuvres profanes ou relevant d'une autre religion que l'islam, ces représentations figurées existent depuis les origines de la civilisation islamique.

La question de la licéité de la représentation figurée dans les arts de l'Islam a été abordée dès les débuts de l'étude des arts en eux-mêmes, notamment après la découverte des fresques des bains de Qusayr Amra, dans les années 1890^[1]. Georges Marçais a publié un article fondateur sur le sujet en 1932^[2], mais d'autres chercheurs, occidentaux comme musulmans, se sont aussi penchés sur le sujet : c'est le cas de K.A.C. Creswell^[3], d'Ahmad Muhammad Isa^[4], ou encore de Bishr Farès^[5], qui a mis en évidence l'existence d'une « querelle des images » aux IX^e - X^e siècles, ou encore, plus récemment, G.R.D. King^[6]. Enfin, certains chercheurs ont abordé la question sous un angle plus philosophique, comme Valérie Gonzalez^[7] ou Souâd Ayada^[8].

Sommaire 1 L'image dans les textes religieux 1.1 Le Coran 1.2 Les hadith 2 Histoire des exégèses et des pratiques liées à l'image 2.1 Les VIIe et VIIIe siècles : un aniconisme socio-politique ? 2.2 La « querelle des images » 2.3 Des trajectoires différenciées après le Xe siècle 2.3.1 Le monde méditerranéen 2.3.2 Un « miracle iranien » ? 2.4 Nouvelles pensées, nouvelles pratiques 2.4.1 Sufisme et art : la représentation figurée comme moyen d'atteindre à la divinité 2.4.2 Autres facteurs de développement des représentations figuratives 3 Grandes problématiques liées à l'image 3.1 Image et espace religieux 3.2 Les interdits, freins ou catalyseurs des arts de l'Islam ? 3.2.1 Un stimulant dans la définition d'un art de l'Islam 3.2.2 Jouer avec les règles 3.2.3 Des conceptions européano-centrées ? 3.3 La question du réalisme : de la mutilation à l'exactitude 3.3.1 Pratiques iconoclastes 3.3.2 Représentations vraisemblables et observation de la vie quotidienne 3.3.3 Le portrait 3.4 Les fonctions de l'image en Islam 4 Typologie des représentations figurées 4.1 Les animaux dans les arts de l'Islam 4.1.1 Bestiaire 4.1.2 Contextes et modes de représentations 4.2 Des plaisirs princiers à la vie quotidienne 4.3 Héros et littérature 4.4 Motifs religieux 4.4.1 Contextes de ces représentations 4.4.2 Quelques éléments d'iconographie des personnages saints dans l'Islam 5 La représentation figurée dans les religions minoritaires dans le monde islamique 6 Notes et références 7 Notes 7.1 Références 8 Annexes 8.1 Articles connexes 8.2 Bibliographie 8.3 Liens externes

L'image dans les textes religieux

Les grands textes religieux, qui sont aussi, dans l'islam, les sources de la jurisprudence islamique, ont tous en commun une très faible attention portée au problème de l'image. Il n'y existe aucune affirmation équivalente à celle de la Bible : « Tu ne feras point d'image taillée ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre » (Ex., XX, 4 ; Dt, IV, 15)^[9]

Le Coran

« Il serait [...] difficile de trouver, dans le Coran, une 'théorie de l'image' ou, du moins, une position bien définie à ce sujet^[9] ». Cependant, plusieurs versets ont pu être mis en exergue par les théologiens, surtout à partir du IX^e siècle.

« Jésus dira aux enfants d'Israël : Je viens vers vous accompagné de signes du Seigneur ; je formerai de boue la figure d'un oiseau ; je soufflerai dessus, et par la permission de Dieu, l'oiseau sera vivant. »

(Coran, III, 49)

« Ô croyants ! le vin, les jeux de hasard, les statues [ou « les pierres dressées », selon les traductions] et le sort des flèches sont une abomination inventée par Satan ; abstenez-vous-en et vous serez heureux. »

(Coran, V, 90 )

« Abraham dit à son père Azar : prendras-tu des idoles pour dieux ? Toi et ton peuple vous êtes dans un égarement évident. »

(Coran, VI, 74)

« Et Abraham mit en pièces les idoles, excepté la plus grande, afin qu'ils s'en prissent à elle de ce qui arriva » ;

« Et puis ils revinrent à leurs anciennes erreurs et dirent à Abraham : tu sais que les idoles ne parlent pas. Adorez-vous, à l'exclusion de Dieu, ce qui ne peut ni vous être utile en rien, ni vous nuire ? Honte sur vous et sur ce que vous adorez à l'exclusion de Dieu ! Ne le comprendrez-vous pas ? Brûlez-le ! s'écrièrent-ils, et venez au secours de nos dieux s'il faut absolument le punir. Et nous, nous avons dit ; ô feu ! Sois lui froid ! Que le salut soit avec Abraham. »

(Coran, XXI, 59 ; XXI, 66-69)

« [Les Djinns c'est-à-dire les génies] exécutaient pour Salomon toutes sortes de travaux, des palais, des statues, des plateaux larges comme des bassins, des chaudrons solidement étayés comme des montagnes. (...) »

(Coran, XXXIV, 13)

« Il est le Dieu unique, le producteur, le Créateur, le Formateur. »

(Coran, LIX, 24)

« Ô homme! Qu'est-ce qui t'a trompé au sujet de ton Seigneur, le Noble,

« qui t'a créé, puis modelé et constitué harmonieusement?

« Il t'a façonné dans la forme qu'Il a voulue. »

(Coran, LXXXII, 6-8)

Ces extraits mettent en évidence que la crainte de l'image est avant tout celle de l'idolâtrie. On trouve d'ailleurs une interprétation parallèle dans la religion juive. Cette crainte de l'idolâtrie est sans doute à replacer dans le contexte de naissance de l'islam, une Arabie pré-islamique dont les cultes semblent avoir mis en scène des statues ou de simples pierres dressées, que le Coran qualifie par différents termes^{[N 1]}.

Dieu est aussi qualifié de Musawwir, « Créateur », un terme polysémique qui désigne également le peintre. Dieu est le seul à pouvoir insuffler la vie, et l'artiste, se hissant au niveau de Dieu, fait preuve d'immodestie. Néanmoins, cette exégèse n'apparait qu'après la période de formation des arts de l'Islam, selon Oleg Grabar^[10].

On note néanmoins que certains passages, notamment ceux qui mettent en valeur le roi Salomon (XXXIV, 13 ; sourate XXVII « Les fourmis^[11] ») semblent donner une vision plus positive de l'art et de la représentation figurée, bien que leur exégèse en soit malaisée.

Les hadith

Les recueils de hadith, qu'ils soient sunnites ou chiites ne consacrent pas de chapitre propre aux images. On trouve des éléments sur la représentation figurée dans différentes parties, concernant la prière, les vêtements ou d'autres sujets^[12]. En général, ils semblent plus directement défavorables à la représentation figurée^[13] ; mais leur utilisation est malaisée pour l'historien, car ils peuvent refléter des préoccupations des périodes différentes. Pour K.A.C. Creswell, ces considérations ne seraient pas antérieures à la seconde moitié du VIII^e} siècle.

Pour Silvia Naef les hadiths témoignent de quatre préoccupations. L'interdiction des images et ces préceptes semblent à peu près acceptés à la fois par les chiites et les sunnites : 1) Dans le cadre d'une crainte du retour à l'idolâtrie, les images sont considérées impures, incompatibles avec la prière.

« Les anges n’entreront pas dans une maison où il y a un chien, ni dans celle où il y a des images »

(Bukhârî, LXXVII, 87)

« L’envoyé de Dieu a dit : « Gabriel est venu vers moi et m’a dit : nous, les cohortes d’anges, n’entrons pas dans une maison où se trouvent un chien, l’effigie d’un corps ou un pot de chambre ».

(Kulaynî, al-Kâfî, « Tazwîq al-buyût », 2)

2) Selon le lieu et le support où elle est placée, toutefois, l'image peut être licite ou non. Là encore, ce précepte semble lié à « la préoccupation de ne pas susciter un culte ».

« J’ai dit [au cinquième imam] : « lorsque je prie, j’ai devant moi des effigies et je les regarde ». Il m’a répondu : « il n’y a pas de mal à cela si tu les recouvres d’un drap. Il n’y a pas de mal à cela si elles se trouvent à ta droite ou à ta gauche, derrière toi, sous tes pieds et au-dessus de ta tête. Si elles se trouvent dans la direction de la Mecque, suspend un drap au-dessus d’elles et prie ».

(Tûsî, Istibsâr, CCXXXIII, 1502-1)

C'est sans doute dans ce sens qu'il faut interpréter aussi le fameux épisode de la destruction des idoles qui entouraient la Kaaba par Mahomet^{[N 2]}.

3) Les artistes produisant des images humaines ou animales seront condamnés dans l'au-delà, car ils font preuve « d'immodestie » en voulant imiter Dieu, seul créateur.

« Certes, ceux qui font ces dessins seront châtiés au jour de la résurrection : on leur dira : donnez la vie à vos créations »

(Bukhârî, LXXVII, 89, 2)

« Qui fait une effigie sera chargé, le jour de la Résurrection, de lui insuffler une âme. »

(Kulaynî, al-Kâfî, « Tazwîq al-buyût », 4)

« Ceux que Dieu punira le plus sévèrement au jour du Jugement sont ceux qui imitent les créations de Dieu »

(Ahmad ibn Hanbal, VI, 36)

4) La peinture d'images ne représentant pas d'animaux ni de personnages est admise.

« Un homme vint voir Ibn Abbas. Il dit : Je suis peintre. Donne-moi ton avis à ce sujet. […] En lui posant la main sur la tête, [Ibn Abbas] lui dit : je t’informe de ce que j’ai entendu dire par le Prophète : tout peintre ira en enfer. On donnera une âme à chaque image qu’il a créée, et celles-ci le puniront dans la Géhenne. Il ajouta : si tu dois absolument en faire, fabrique des arbres et tout ce qui n’a pas d’âme. »

(Muslim, Salîh, XXXVII, 99 (2110)^{[N 3]}

Oleg Grabar note qu'il est significatif que la condamnation soit dirigée vers l'artiste plutôt que vers son œuvre. L'artiste apparaît en effet comme « une sorte de rival de Dieu^[14] », et c'est sa prétention à imiter le créateur plutôt que l'imitation elle-même qui est condamnée.

Histoire des exégèses et des pratiques liées à l'image

Les VII^e et VIII^e siècles : un aniconisme socio-politique ?

Dans les deux premiers siècles de l'islam, la question de l'image figurative ne semble pas centrale, comme en témoigne le peu de place qui lui est réservée dans le Coran. Les musulmans ne se préoccupent guère de l'image ; ils ne se livrent pas à la destruction d'images, et ne leur prêtent pas une grande importance comme en témoigne une anecdote (peut-être apocryphe) rapportée par Oleg Grabar :

« Un jour, un cavalier musulman qui s'exerçait à l'équitation abima accidentellement l'œil de la statue [de l'empereur byzantin Héraclius, qui avait été érigée comme marque de frontière entre Byzance et le monde musulman]. Les chrétiens élevèrent une protestation et (...) demandèrent que la statue du calife Omar, c’est-à-dire l'équivalent d'Heraclius dans le monde islamique (...) soit mutilée de la même façon. Ainsi fut-il décidé, une image d'Omar fut faite, son œil endommagé et chacun fut d'accord que justice avait été rendue. Ce qui importe (...) est que le chef musulman (...) acquiesça au fait qu'on mutile la statue de son calife parce qu'il ne croyait pas aussi intimement que son homologue chrétien à la signification profonde d'une image^[15]. »

L'aniconisme, cependant, apparaît déjà comme une marque de l'islam. Les décors du dôme du Rocher et de la Grande Mosquée des omeyyades de Damas sont à ce titre exemplaires : il utilisent un vocabulaire décoratif riche, mais qui ne fait pas usage de motifs animaux ou végétaux. Les mosaïstes, probablement byzantins ou formés dans l'orbite byzantine, réutilisent les codes iconographiques du monde byzantin : on peut comparer les mosaïques de Damas à celles de la rotonde de Saint-Georges de Thessalonique (VI^e siècle), par exemple, mais les saints semblent avoir été remplacés par des arbres et des motifs végétaux. Au palais de Mshatta, la frise de la façade est ornée d'animaux et d'un personnage sur le côté ouest, mais aniconique à l'est de l'entrée, qui correspond au mur de la mosquée. Art religieux musulman et aniconisme semblent donc dès l'origine avoir été associés.

Il est possible aussi que la pensée judaïque, religion dont de nombreux représentants s'étaient convertis à l'islam, ait joué un rôle non-négligeable dans l'aniconisme musulman, mais elle n'en a pas été la source première^[16]. Pour Silvia Naef, il n'existerait pas de filiation directe entre les deux ; judaïsme et islam auraient subi parallèlement l'influence « [d']un fond de pensée commun présent dans la région^[17] ». Les motifs de cette association, toutefois, ne sont pas forcément à rechercher dans une interprétation strictement religieuse.

Ainsi, si l'on en croit Oleg Grabar, le dôme du Rocher, monument visible de loin, remarquable par sa richesse, son plan et son inscription était destiné avant tout à affirmer la suprématie de l'islam face au christianisme solidement implanté en Syrie^[18]. Les couronnes qui ornent ses mosaïques font référence aux deux ensembles culturels vaincus par l'islam, le monde byzantin et le monde sassanide. Ces deux entités disposaient chacune de traditions artistiques fortes, où la figuration humaine et animale tenait une grande place. L'affirmation de l'islam a donc pu passer, visuellement, par l'aniconisme, et l'usage de l'écriture, qui a dans la culture islamique une grande importance.

L'aniconisme musulman tirerait donc son origine de la relation du monde islamique avec ses voisins, tout particulièrement avec le monde chrétien byzantin, riche en symboles visuels. Cette recherche de spécificité aurait d'ailleurs pu être influencée non seulement par un certain mépris de l'adoration d'images dans le monde chrétien, mais aussi pour enrayer un processus de conversions au christianisme^[15]. Elle se teinte également d'« une méfiance considérable pour la valeur de tous les symboles visuels en général^[19] »

Ce caractère politique et symbolique de l'aniconisme, moins perçu comme une prescription religieuse que comme un moyen de distinction vis-à-vis des cultures antérieures, est accrédité par la réforme monétaire du calife Abd al-Malik (696-697 pour l'or, 698-699 pour l'argent). Les types anciens de monnaies, qui reprenaient des figurations de rois à la manière byzantine ou sassanide, sont abandonnés pour un type épigraphique, qui connaît ensuite une longue postérité dans le monde islamique^[20]. Ce changement sur un support aussi symbolique que la monnaie accrédite l'idée d'O. Grabar pour qui « sous l'impact du monde chrétien de l'époque, les musulmans ont tenté de créer des symboliques et des représentations qui leur soient propres, mais n'ont pu le faire à partir des symboles figuratifs de l'époque à cause de la nature particulière que présentaient ces derniers^[21]. »

L'édit du calife Yazid II, qui en 721 prescrit la destruction de toutes les images religieuses^{[N 4]}, va dans le même sens. Oleg Grabar^[22] estime que cet édit corroboré par des traces de destruction ou de remplacement d'images religieuses dans des églises jordanienne, mais G.R.D. King nuance cette conception. Pour lui, l'édit apparaît dès sa publication comme exceptionnel, et les destructions d'images découvertes en Jordanie pourraient refléter des querelles internes aux chrétiens - à une période où le statut des images est très discuté à Byzance - plutôt que des destructions dues aux musulmans. Il signale d'ailleurs qu'aucune source ne mentionne de bris d'image à cette occasion. Il relève également la connexion entre cet édit et les pratiques iconoclastes byzantines^[23]. Il devrait ainsi être interprété « moins [comme] la manifestation d'un iconoclasme islamique que [comme] une tentative de persécuter les chrétiens^[22] ».

L'attitude envers les arts chrétiens ne semble pas pour autant avoir donné lieu à de nombreuses destructions d'images figurées à cette période, alors que plusieurs destructions de croix sont attestées, sans doute en raison du conflit qui oppose chrétiens et musulmans sur la nature divine du Christ^[24]. Plusieurs incidents rapportés par les sources montrent que les images sont moins attaquées que la doctrine du christianisme. Par exemple, en 705 en Égypte, al-Asbagh ibn Abd al-Aziz se plaint qu'une Vierge à l'Enfant ait été portée en procession, mais il ne porte pas atteinte à l'image ; ce sont les implications doctrinales de l'image qui le heurtent, plus que la représentation elle-même^[25].

Ce caractère politique de l'aniconisme explique la présence importante d'images figuratives dans des contextes privés ou semi-privés à la même époque. On la trouve dans les « châteaux du désert », tout particulièrement dans les fresques des bains de Qusayr Amra, qui utilisent des conventions issues aussi bien du monde romano-byzantin que sassanide^[26], mais aussi dans des décors de stuc, dont la ronde-bosse n'est pas absente, et peut revêtir un aspect politique^{[N 5]} ou plus décoratif^{[N 6]}. Les arts mobiliers (céramique, métaux) n'y échappent pas non plus, comme par exemple un brasero retrouvé dans les fouilles de Mafraq, en Jordanie, qui présente des scènes licencieuses d'inspiration dionysiaques^[27].

Les historiens de l'art ne s'accordent pas exactement sur la date de la formulation par les religieux d'un refus de l'image. Pour K.A.C. Creswell et O. Grabar, il intervient seulement dans la deuxième moitié, voire à la fin du VIII^e siècle^{[N 7]}, , mais R. Paret, suivi par Marianne Barrucand, le situent « entre la fin du VII^e siècle et les deux premières décennies du VIII^e siècle^[28] » C'est cette période qui a fourni l'exemple le plus extrême de refus de l'image, avec le juriste al-Mujahidd (642-718 ou 722) pour qui « même les arbres fruitiers étaient interdits puisque, du fait qu'ils portaient des fruits, ils étaient « vivants^[29] ». Cependant, ce texte reste exceptionnel par sa date comme par son contenu.

La « querelle des images »

Bishr Farès, en annexe à un article en 1957^[30], a mis en évidence l'existence à partir du milieu du VIII^e siècle, d'une « querelle des images » théologique, à la fois dans les milieux sunnites et chiites. Les théologiens mu'tazilites auraient soutenu une attitude favorable à l'image. Bishr Farès cite en ce sens deux théologiens. Abû 'Alî al-Fârisi (901-979), linguiste proche du mu'tazilisme, l'interdiction concernait uniquement Dieu sous une forme corporelle :

« Celui qui façonne un veau, soit en matière précieuse, soit en bois, ou qui le fabrique d'une manière quelconque, n'encourt ni la fureur divine ni les menaces des musulmans. Si l'on objecte que la Tradition rapporte cette parole du Prophète : les faiseurs d'images seront châtiés le jour du jugement dernier, il sera répondu : ces mots s'appliquent à ceux qui représentent Dieu sous une forme corporelle. Tout addition à cela appartient à des versions individuelles, qui n'entraînent pas la certitude^[31] ».

Plus tardivement, le Commentaire du Coran de al-Qurtubî (m. 1272/73) affirme, en se basant sur des autorités plus anciennes, qu'un certain nombre d'ulémas auraient été favorables aux images, sur la base des versets XXXIV, 13 et III, 49^[32].

Le théologien mu'tazilite al-Jâhiz (776-868/86) avait même une vision de l'image proche des conceptions chrétiennes, qu'il célébrait. Il invitait ainsi à représenter Dieu sous une forme humaine, pour accroître la ferveur religieuse^[33].

Néanmoins, ces positions semblent se heurter à une hostilité générale à l'image, aussi bien dans le sunnisme que dans le chiisme. Les théologiens condamnent, outre le risque d'idolâtrie et de distraction, le luxe que symbolisent les images et les objets d'art^{[N 8]} Cette position triomphe en 869-870, lorsque le nouveau calife abbasside, al-Muhtadi, aurait fait effacer les peintures de son palais^[34]. Après le IX^e siècle, les condamnations de l'image se multiplient dans les textes théologiques et les fatwas, mais selon les écoles théologiques, les positions connaissent des nuances. Un livre de droit malékite du X^e siècle estime blâmables « les représentations figurées sur les lits, sur les dômes, sur les murs et sur les bagues », mais celles présentes sur les textiles sont autorisées, même s'il « est préférable de s'en abstenir^[35] ». Le Ihyâ' 'ulûm al-dîn d'al-Ghazâli (1058-1111), dans une démarche de condamnation des choses luxueuses, estime qu'il « est interdit d'accepter une invitation [dans un endroit où se trouve] l'image d'un animal sur un plafond ou un mur », que « les images sur les murs » sont blâmables^[36] et que « si des fresques peuvent se trouver dans des bains, elles ne peuvent représenter que 'des arbres et des fleurs' et non 'des sujets humains ou des animaux'^[37] ».

La fatwâ la plus célèbre à cet endroit émane du juriste shaféite syrien al-Nawawî (1233-1277), qui interdit aussi bien la création que l'usage des représentations figurées :

« Les grandes autorités de notre école et des autres tiennent que la peinture d'une image de tout être vivant est strictement défendue et constitue l'un des péchés capitaux parce qu'elle est menacée par les punitions (lors du Jugement dernier), ainsi qu'il est mentionné dans les traditions, qu'elle soit pour un usage domestique ou non. Ainsi, la fabrication en est interdite en toute circonstance, parce qu'elle implique une copie de l'activité créatrice de Dieu, qu'elle soit sur une robe, un tapis, une monnaie, l'or, l'argent ou le cuivre, sur un plat ou sur un mur ; d'autre part, la peinture d'un arbre ou d'une selle de chameau ou d'autres objets qui n'ont pas de vie n'est pas interdite. Telle est la décisions en ce qui concerne la fabrication elle-même.
De même, il est interdit de faire usage de tout objet sur lequel est représenté un être vivant, qu'il soit accroché à un mur ou porté comme vêtement ou en turban, ou se trouve sur tout autre objet d'usage domestique ordinaire. Mais si c'est sur un tapis qu'on foule aux pieds ou sur un coussin ou sur un lit, ou tout autre objet similaire d'usage domestique, alors il n'est pas interdit. Qu'un tel objet empêche ou non les anges d'entrer dans la maison dans laquelle il se trouve est tout à fait une autre question. En tout cela, il n'y a pas de différence entre ce qui projette de l'ombre et ce qui ne projette pas d'ombre. Telle est la décision de notre école sur la question et la majorité des compagnons du Prophète et leurs suivants immédiats et les savants des générations suivantes l'ont admis ; c'est aussi l'opinion de Thawrî, Malik, Abü Hanifa, etc.
Quelques autorités postérieures font se rapporter l'interdiction aux seuls objets projetant une ombre et ne voient pas de mal aux objets qui n'ont pas d'ombre. Mais ce point de vue est tout à fait faux, car le rideau que le Prophète interdit fut certainement condamné comme chacun l'admet et pourtant l'image qui s'y trouvait ne portait pas d'ombre ; et les autres traditions ne font pas de différence entre une image ou l'autre. Al-Zuh'rî tient que l'interdiction se rapporte aux images en général et à leur usage et à l'entrée dans une maison où elles se trouvent, que ce soit un dessin sur un vêtement ou tout autre dessin, que l'image soit suspendue à un mur ou soit sur une robe ou sur un tapis, qu'elle soit d'usage domestique ou non, comme les traditions le disent clairement »^[38]

Ce texte montre à la fois la position d'une école particulière, mais il met aussi en évidence un grand nombre de points de détails sur lesquels les juristes s'affrontent quant au caractère licite de l'image : sa position, son caractère bi- ou tri-dimensionnel, son usage privé ou public.

La querelle comme l'interdiction semblent être pourtant restées très théoriques. Au IX^e siècle, l'art abbasside voit le nombre et la diversité des représentations figurées diminuer^[39]. Les céramiques en lustre polychrome, majoritairement non figuratives, présentent des décors mélangeant motifs géométriques et végétaux^{[N 9]} ; les décors de stuc du palais de Samarra sont également aniconiques^[40] . Toutefois, on y a aussi retrouvé des peintures animées, comme la fresque des deux danseuses, dont le relevé est conservé au musée de Berlin, qui provient du harem du palais du Dar al-Khilafa. Datable de 836-842^[41], cette œuvre semble indiquer, à l'instar d'autres peintures figurées, que les destructions d'al-Muhtadi ont été sinon théoriques, du moins limitées. Selon al-Maqrizi, le fils d’Ibn Tulun, gouverneur tulunide du Caire, aurait orné son palais de statues peintes le représentant au milieu de son harem et ses chanteuses^[42].

Marthe Bernus-Taylor relève toutefois que dès le IX^e siècle, la représentation figurée est « traitée avec moins de réalisme, moins de relief et sans ombres portées^[42] », ce qu'elle relie à l'« orientalisation » propre à l'art de la dynastie abbasside. En déplaçant sa capitale en Irak, à Baghdad et à Samarra, la dynastie quittait en effet une région fortement soumise à l'influence romano-byzantine, la Syrie, pour une région plus marquée par les traditions iraniennes. Sans nier cet élément stylistique, on peut aussi rattacher la stylisation à une volonté de non-réalisme, en accord avec les hadith interdisant de représenter des êtres vivants. Pour Valérie Gonzalez, une peinture comme la fresque des deux danseuses de Samarra, par son «  caractère plus ornemental que descriptif ou narratif », tend à une certaine distance par rapport au réel^[43].

Les représentations figuratives se multiplient à nouveau au X^e siècle dans l'art abbasside - tout particulièrement dans les céramiques en lustre métallique - mais gardent un caractère très stylisé et décoratif. L'art de l'Iran oriental, mal connu, semble aussi suivre cette voie. Les fouilles de Nishapur ont mis au jour plusieurs objets figuratifs des XI^e-X^e siècles, mais leur datation reste souvent malaisée^{[N 10]}.

Au contraire, dans l'Égypte fatimide (969-1171), Richard Ettinghausen relève une recherche de pittoresque et de réalisme, qu'on peut rapprocher des traditions coptes de l'image^[44], de nombreux artistes égyptiens étant d'ailleurs coptes. L'image figurative y est très présente, sur la céramique, sur le bois, dans la pierre dure, sur des peintures (très peu conservées)^{[N 11]} et en ronde bosse. Une anecdote montre l'intérêt que portaient les Fatimides à la représentation réaliste :

« Le vizir fatimide Yâzûrî (XI^e siècle) aurait organisé un concours entre un peintre irakien et un peintre égyptien. Les deux artistes devaient représenter une danseuse, de la manière la plus réaliste possible, afin de confondre le spectateur. L'un la montra pendant qu'elle entrait dans le mur, l'autre pendant qu'elle en sortait : les deux figures étaient si bien réalisées qu'on les aurait crues vraies »^[45]

Néanmoins, le style du plafond la chapelle palatine de Palerme, attribué parfois à des artistes fatimides, se rapproche, comme celui de certains dessins, de la stylisation abbasside^[46].

C'est également au X^e siècle que la représentation se développe dans le califat des Omeyyades d'Espagne, dont les objets en ivoires et les textiles sont fréquemment figuratifs.

Des trajectoires différenciées après le X^e siècle

Après le X^e siècle, les dirigeants des différentes zones géographiques du monde islamique semblent adopter des positions différentes vis-à-vis de la représentation figurée.

Le monde méditerranéen

En Occident islamique, la figuration semble diminuer à partir de la mise en place des dynasties berbères Almoravide (1056-1147) et Almohade (1130-1269), sans disparaître totalement cependant. On trouve des personnages et des animaux sur des textiles (souvent destinés à l'exportation vers les pays de la Chrétienté), dans la céramique^[47] ou encore sur des manuscrits : un exemplaire marocain du traité des étoiles fixes d'al-Sûfî^{[N 12]}, ou encore un Bayad wa Riyad^[48], dont la provenance n'est pas tout à fait assurée cependant^[49]. Cet aniconisme en Occident islamique semble s'accentuer avec le temps. Dans la céramique tunisoise dite Qallaline, seuls quelques animaux (paon, lion, poissons) extrêmement stylisés sont parfois représentés^[50] Cette relative réticence face à la figuration peut s'expliquer par le puritanisme des dynasties Almoravides et Almohades, « qui n'auraient pas voulu patronner un genre artistique condamné par la religion^[51] », par la prépondérance de l'école de droit malikite, « plus rigide sur l'orthodoxie que d'autres écoles juridiques^[52] » ou encore par la proximité des chrétiens espagnols^[52].

D'autres arts font preuve d'une forte réticence vis-à-vis de la figuration. C'est le cas de l'art mamelouk à partir de la seconde moitié du XIV^e siècle, qui, en dehors d'une peinture de manuscrit en déclin, préfère, sur les objets, des compositions géométriques (réseaux étoiles) et de grandes épigraphies. Ces évolutions sont sans doute liées aux difficultés économiques que connaît l'Égypte après la grande peste, ainsi qu'à sa marginalisation économique, alors que se développe la route du cap de Bonne espérance qui relie directement l'Europe à l'Extrême-Orient^[53]. De même, on trouve rarement des animaux ou des personnages dans la céramique d'Iznik^{[N 13]}, au contraire de celle de Kütayha.

Au contraire, d'autres lieux voient les images figuratives se multiplier sur tous types de supports. C'est le cas de l'Egypte et de la zone syro-anatolienne avant les années 1350. On y voit se développer de « véritables créations picturales » dans les métaux^[54], mais aussi une riche iconographie dans la céramique^[55] et dans le verre émaillé et doré.

Un « miracle iranien » ?

On a également souvent parlé d'un « miracle iranien » dans le domaine de la représentation figurée, puisque l'Iran semble avoir toujours bien accepté cette pratique dans les objets comme dans le décor architectural puis, à partir du XIV^e siècle, dans la peinture de manuscrits. Cette spécificité iranienne a pu donner lieu à des explications de type raciste jusqu'au milieu du XX^e siècle, sous la plume d'Ernest Renan ou de Georges Marçais, par exemple, les Iraniens ne faisant pas partie des peuples « sémitiques^[56] ». La prépondérance du chiisme en Iran ne semble pas non plus fournir une explication satisfaisante, puisque la condamnation de l'image est aussi forte dans les recueils de hadith chiites que sunnites.

« Ente chiites et sunnites, il n'y a donc pas, du point de vue scripturaire, de différences importantes. C'est d'ailleurs ce qu'affirmait, en 1928, Thomas Arnold, qui relevait que les chiites condamnaient l'art de la peinture tout autant que les sunnites^[57]. Si l'art figuratif semble s'être épanoui davantage en pays chiite, il faut en chercher les raisons ailleurs que dans une attitude doctrinale plus favorable^[58] ».

Les origines du particularisme iranien par rapport la figuration relève peut être de traditions antéislamiques. Dans l'art sassanide, la figuration existait dans toutes les productions (fresques, stucs, métaux...). Représentation et style se sont perpétués dans l'art du métal par des objets « de courant conservateur^[59] » jusqu'au X^e siècle, malgré une tendance générale à l'abstraction^{[N 14]}. On les trouve aussi dans des textiles, comme le Suaire de Saint-Josse du musée du Louvre^{[N 15]}. Une autre tradition figurative existe en Sogdiane préislamique (VII^e-VIII^e siècles), comme le montrent les fresques de Pendjikent, qui narrent probablement les aventures de héros iraniens (Rostam, Siyāvash) ou bibliques (Joseph et la femme de Putiphar)^[60]. Leur postérité pose encore problème, quoiqu'on puisse trouver des influences dans les peintures murales de Lashkari Bazar^[61], voire dans la peinture de manuscrit des XIV^e et XV^e siècles^[62].

Des changements importants ont lieu dans l'art iranien à partir du X^e siècle, tant dans le métal, qui voit la naissance d'un style propre, en particulier à l'est^[63], que dans la céramique et le décor architectural. Plusieurs ensembles de fresques figuratives datables du X^e siècle sont connus sur les sites de Nishapur et Rayy^[64]. Cette évolution peut être rapportée à un changement politique majeur en Iran : la mise en place de la dynastie des Samanides et l' « intervalle daylamite^[65] » (dont les Bouyides sont les plus importants représentants). Durant cette période a lieu une renaissance et un approfondissement de la culture persane, en littérature (c'est le moment de l'écriture du Shâh Nâmeh par Ferdowsî, des œuvres mystiques de Sanâ'i et Attâr) et en architecture comme dans les arts visuels^{[N 16]}. Néanmoins, certaines représentations figurées ont des influences clairement arabes, comme celles présentes sur les « faux lustres », qui imitent la production irakienne contemporaine^[66]. Le traité astronomique d'al-Sûfi conservé à la Bodleian Library et daté de 1009 est l'unique exemple de manuscrit peint de cette période. De ce fait, « il difficile de savoir si [s]es peintures sont les seuls exemples d'un art iranien disparu ou bien si elles doivent être associées avec un art abbasside provenant de Baghdad qui aurait dominé le monde musulman aux IX^e et X^e siècles^[67] », malgré des détails, dans les conventions de représentation des vêtements, qui semblent plutôt propres à l'Iran.

C'est surtout à partir du XII^e siècle que se développe en Iran un riche art figuratif, souvent narratif. La céramique en est le premier témoin, tout particulièrement avec la production dite minai qui s'épanouit à la fin du XII^e et au début du XIII^e siècle^{[N 17]} et qui semble le reflet d'un art du livre presque entièrement disparu^{[N 18]}. Le lustre métallique est aussi marqué par une figuration abondante, moins stylisée et plus narrative que sur les pièces abbassides^{[N 19]}. Oleg Grabar attribue le développement d'une céramique à décor narratif qui rappelle l'art du livre à l'émergence d'un nouveau mécénat urbain, lié aux classes moyennes, ainsi qu'à la popularisation de la littérature nouvelle^[68]. À partir de la période il-khanide (1256-1353) se développe en Iran une importante production de manuscrits illustrés liée au mécénat de cour. Les livres historiques, littéraires ou scientifiques deviennent le lieu privilégié de la représentation figurée ; les autres mediums, comme la céramique, le métal ou le tapis, sont subordonnés aux modèles issus de l'atelier du livre (kitab khana). Tout en intégrant des influences chinoises, arabes et occidentales, les artistes mettent au point un style proprement iranien^[69].

Nouvelles pensées, nouvelles pratiques

Le développement de la pensée mystique, qui prend son essor en Iran mais connaît des répercussions dans l'ensemble du monde islamique, entraîne un nouveau rapport à l'art et à la représentation figurée. Celle-ci connaît de fait un grand développement à partir des XIV^e-XV^e siècles, avec la multiplication des manuscrits dans l'ensemble du monde islamique, mieux conservés que des œuvres sur papier plus anciennes. Avec l'art timuride international, lié aux déportations d'artistes par Tamerlan, l'Iran fournit un modèle artistique dans tout le monde islamique. Néanmoins, des styles distincts tendent à se mettre en place peu à peu dans l'Empire ottoman et en Inde. La peinture est aussi marquée, à la période des Trois Empires, par une évolution vers une certaine autonomie et un plus grand réalisme.

Sufisme et art : la représentation figurée comme moyen d'atteindre à la divinité

Le mysticisme des sufis se développe à partir du XII^e siècle et rencontre un écho important dans la vie politique, particulièrement en Iran, mais aussi en Anatolie. Il implique une relation différente à l'image, qui prend des connotations plus positives.

Jalâl al-Dîn Rûmî, le fondateur de la confrérie des Mevlevi, relate et commente dans le Masnavi-I Ma'navi^[70] une anecdote sur les peintres grecs et chinois :

Un jour, un sultan appela à son palais des peintres, venus, les uns de Chine, les autres de Byzance. Les Chinois prétendaient être les meilleurs des artistes ; les Grecs, de leur côté, revendiquaient la précellence de leur art. Le sultan les chargea de décorer à fresque deux murs qui se faisaient face. Un rideau séparait les deux groupes de concurrents, qui peignaient chacun une paroi sans savoir ce que faisaient les autres. Mais tandis que les Chinois employaient toutes sortes de peintures et déployaient de grands efforts, les Grecs se contentaient de polir et lisser sans relâche leur mur. Lorsque le rideau fut tiré, l’on put admirer les magnifiques fresques des peintres chinois se reflétant dans le mur opposé qui brillait comme un miroir. Or, tout ce que le sultan avait vu sur le mur des Chinois semblait beaucoup plus beau, reflété sur celui des Grecs ». Rûmî explique cette parabole en assimilant les Grecs à des Sufis, sans étude, sans livres, sans érudition, mais qui ont poli et purifié leur cœur, de telle sorte qu’il reçoit d’innombrables images. Le cœur du sufi reflète ainsi l’infinie forme sans forme de l’Invisible^[71].

Pour Rûmî, les Grecs sont les sufis qui, en purifiant leur cœur comme un miroir, parviennent sans étude à l'amour du Prophète et de Dieu. La peinture est une partie de la Création, et donc de Dieu lui-même puisque, comme l'indiquent Muhammad ibn Wâsi' ou Chiblî, « je n'ai rien vu sans y voir Dieu », c'est-à-dire que toute chose présente dans le monde n'existe que par la volonté de Dieu^[72].

Pour certains sufis, plusieurs éléments rapprochent même l'artiste de Dieu. Non seulement, l'un de ses noms, Musavvir, « le Créateur », désigne également le peintre ; mais l'un des outils de Dieu, le calame (qalam)^{[N 20]}, est aussi l'instrument du peintre, du calligraphe et du poète. Le calame est ainsi évoqué à plusieurs reprises dans le Coran : la sourate 68 porte le titre al-qalam, et la sourate XCVI énonce :

1. Lis, au nom de ton Seigneur qui a créé,
2. qui a créé l'homme d'une adhérence.
3. Lis! Ton Seigneur est le Très Noble,
4. qui a enseigné par le calame,
5. a enseigné à l'homme ce qu'il ne savait pas.

D’après des traditions citées par Tabarî, le qalam aurait été la première chose créée par Dieu pour écrire les événements futurs jusqu'au jugement dernier : « Or la première chose que Dieu créa fut le roseau (qalam), et tout ce qu'il voulut créer, il dit au roseau de l'écrire^[73] ». Cette tradition a donné lieu à deux explications du terme qalam : un instrument destiné à tracer l’écriture, don divin, ou un qalam de lumière dont la longueur équivalait à la distance du ciel à la terre^[74]. Ainsi, pour Souâd Ayada, « le qalam fait du poète, du calligraphe, du peintre, la forme de manifestation de l'essence divine^[75] ».

L'usage de le couleur est également un élément qui rapproche le peintre de Dieu. En effet, certains traités d'optique islamiques, comme celui de Ibn al-Hayatham (v. 965-1039) commenté par al-Fârisî considèrent la couleur comme de la lumière, mais en partie voilée^[76]. Or, Dieu est souvent comparé à la Lumière, notamment dans le verset 35 de la sourate XXIV, dit verset « de la Lumière » :

Dieu est la Lumière des cieux et de la terre. Sa lumière est semblable à une niche où se trouve une lampe. La lampe est dans un (récipient de) cristal et celui-ci ressemble à un astre de grand éclat; son combustible vient d'un arbre béni : un olivier ni oriental ni occidental dont l'huile semble éclairer sans même que le feu la touche. Lumière sur lumière. Dieu guide vers Sa lumière qui Il veut. Dieu propose aux hommes des paraboles et Dieu est Omniscient^[77].

La peinture serait donc une manière de donner à voir Dieu, mais sous une forme altérée puisque paradoxalement, comme le remarque S. Ayada, « plus l'essence divine se voile, plus elle se donne à voir, plus elle s'absente du monde, plus elle devient visible. La lumière ne devient visible qu'en devenant couleur. Mais en devenant couleur, elle se voile. Au comble de sa présence, elle s'absente^[78] ».

Pour les mystiques, les peintres et Dieu partagent donc, en quelque sorte, des gestes et des matériaux de même nature. Certains mystiques vont même jusqu'à comparer Dieu à un peintre, comme le poète Nizami :

Au début de sa lettre était le nom de Dieu,
en sa bonté le Guide des égarés ;
Créateur du ciel et de la terre ;
par qui le non-être vient à l’être.
De l’homme à l’ensemble des animaux,
de la sphère haute à la montagne pesante,
De tout, dans la galerie de Sa munificence,
Son pouvoir, ce peintre, trace l’existence^[79].

À partir du XIV^e siècle, la mystique sufie connaît, dans le monde turco-iranien, puis dans le monde arabe, un développement qui touche les milieux de cour. Ainsi, en Iran, la dynastie des Safavides (1501-1722) naît d'une confrérie sufie ; de même, en Inde moghole, Akbar (r. 1556-1605) se rapproche du sufisme dans ses recherches d'une religion syncrétique^[80]. Akbar, lui même peintre et calligraphe, exprime ainsi des sentiments vis-à-vis de l'art semblables à ceux de sufis, l'art étant vu comme un moyen d'accéder à Dieu :

« Il m'apparaît que le peintre a une façon toute particulière de reconnaître Dieu ; car un peintre, en dessinant un être qui possède la vie, et en dessinant ses membres les uns après les autres, doit arriver à sentir qu'il ne peut donner de l'individualité à son œuvre, et il est ainsi obligé de penser à Dieu, le donneur de Vie, et il accroît ainsi sa sagesse »^[81]

Autres facteurs de développement des représentations figuratives

Les idéologies sufies sont un élément essentiel pour la compréhension des nouveautés qui se font jour à partir des XIV^e-XV^e siècles, d'autant plus qu'elles trouvent surtout un écho dans les milieux aristocratiques et imprègnent donc les conceptions des commanditaires. Néanmoins, d'autres éléments, historiques et sociaux, participent sans doute aussi du renouvellement de la représentation figurée, mais la rareté des sources historiques oblige souvent à demeurer au stade de l'hypothèse.

Considérée comme un luxe, l'image figurative se trouve au centre d'un important mécénat princier, dans lequel chaque cour rivalise avec les autres, attirant les artistes les plus prestigieux dans les ateliers du livre (kitab khana). Le mécénat aristocratique est une contrainte sociale : tout prince de culture persane - et les souverains ottomans comme moghols prennent l'Iran en modèle^{[N 21]} - se doit d'être un protecteur des lettres, et des arts liés au livre^[82]. Les princes sont d'ailleurs souvent eux-mêmes formés à la pratique de la peinture, à l'instar du jeune Shah Tahmasp^[83]. La production d'images de luxe coûte cher, ce qui explique qu'elle se situe dans les cours les plus brillantes : pour S. Naef, la quasi-absence d'une production figurative dans le monde arabe est liée « à l'absence d'un milieu de cour favorable à ce type d'expression^[84] ». Cette émulation explique un changement dans rôle social des artistes, qui commencent à signer leurs œuvres. Les peintres de scènes figurées se distinguent généralement des calligraphes et des enlumineurs^{[N 22]} ; ils prennent peu à peu conscience de leur spécificité, comme le montre la naissance de légendes et de textes qui leur sont consacrés. En Iran, le peintre Bihzad apparaît ainsi comme un modèle pour ses successeurs^[85]. Toute image n'est cependant pas le fruit d'une production de luxe, réalisée par des peintres célèbres : le développement de la figuration dans les livres tient aussi à la montée d'une classe qui favorise la production de livres destinés au marché et de pages d'albums lors des troubles économiques ou politiques^[84].

L'amélioration des connexions avec les autres civilisation explique également certains changements intervenus dans la pratique de l'image figurée à partir du XIV^e siècle. Les liens étroits entretenus avec la Chine ont ainsi beaucoup influencé les peintres persans : le Jami al-tawarikh de la collection Khalili (1314) est illustré de portraits de dirigeants chinois probablement copiés de peintures Yuan^[86]. De même, l'influence croissante de la culture européenne a joué un rôle fondamental dans l'émergence du réalisme, que consacre la pratique du portrait à partir du règne de Mehmet II chez les Ottomans^{[N 23]}. Des copies de gravures européennes représentant des scènes religieuse ou des portraits existent tant en Iran safavide^[87] que dans l'Inde moghole^{[N 24]}.

Les sources nous informent aussi sur l'appréhension de l'art et de la représentation figurée selon les lieux. G. Necipoğlu met ainsi en évidence les différence liées à la représentation ffigurée dans les « régimes de visualité » safavide et ottomans. En 1597, le peintre de cour safavide Sadiqi Beg, dans les Canons de la peinture (Qânûn al-suwar), ajoute aux sept modes de dessin décoratif traditionnels deux genres figuratifs : le dessin d'animaux (« jânvar-sâzî ») et la peinture figurative (« sûratgarî »). La peinture est donc divisée en trois genre, dont deux s'attachent à la représentation figurée, mais les frontières restent poreuses entre figuration et non-figuration^[88]. Au contraire, chez les Ottomans, la frontière entre figuratif et non-figuratif se renforce dans les années 1550, avec une quasi-disparition de la représentation figurée dans les « arts industriels », à l'inverse de la peinture de manuscrit^[89].

Grandes problématiques liées à l'image

Image et espace religieux

L'interdit de représentation figurée se manifeste en premier lieu dans l'espace religieux de manière générale^[90]. Dans tout le monde islamique, les mosquées, les madrasa et les tombeaux sont, dans leur grande majorité, décorés de manière entièrement aniconique (épigraphies, motifs géométriques et végétaux...), depuis les débuts de l'islam. Cet aniconisme se rencontre également dans le mobilier destiné aux espaces religieux : minbars, mihrabs, lampes, tapis, coffres... De même, les Corans ne comportent jamais d'images figuratives, mais des décors végétaux ou géométriques. Certains motifs étoilés peuvent se rapprocher parfois de conceptions mystiques.

Il existe néanmoins quelques rares exceptions à cette règle. Les édifices religieux anatoliens des XII^e et XIII^e siècle comportent parfois, sur leur façade, des éléments figurés sculptés comme des dragons. C'est par exemple le cas à la mosquée de Divrigi (1228-29), dont le portail est orné de griffons^[91], à la Gök Madrasa de Sivas (1271), où sont représentés des dragons^{[N 25]}, ou encore sur le portail de la grande mosquée de Diyarbakir (1091-1224), ou est représenté un combat entre un taureau et un lion^[91]. La même remarque peut-être faite pour certains monuments iraniens : par exemple, deux paons prennent place sur le portail, dans la mosquée du Shah d'Isfahan (1612-1630). En Iran, au XIX^e siècle, des peintures religieuses chiites sont présentes dans des espaces sacrés (mosquées de Sidîh, de Lâhîjân, sanctuaire de 'Abbâs près d'ämol, muasolée de Shâhzâdeh Ibrahim près de Kâshân)^[91].

Après la prise de Constantinople par les Ottomans en 1453, les mosaïques et les peintures murales des églises de la ville transformées en mosquées sont recouvertes de lait de chaux^[92]. La mosaïque de Marie dans l'abside de Sainte-Sophie, épargnée pour d'obscures raisons par le sultan Mehmed II, est recouverte d'un voile pendant cent ans puis reçoit le même traitement que les autres^[92]. Les architectes suisses Gaspare et Giuseppe Fossati dévoilent plusieurs mosaïques au cours de la restauration de Sainte-Sophie qu'ils effectuent entre 1847 et 1849. Après avoir hésité, le sultan Abdülmecit Ier décide de les recouvrir à nouveau à l'issue des travaux^[93].

Cette pratique de l'aniconisme dans le domaine religieux, quoique musulmane à l'origine, a parfois eu une influence sur les objets religieux d'autres cultes. Un Pentateuque égyptien de 1353^{[N 26]} présente ainsi un décor tout à fait comparable à celui des Corans de la même époque : frontispice à décor étoilé tapissant, titres en caractères kufiques dans un cartouche, signes de séparations dans le texte. L'aniconisme devient, à ce moment, un élément de culture islamique plutôt qu'un concept religieux.

Les interdits, freins ou catalyseurs des arts de l'Islam ?

Un stimulant dans la définition d'un art de l'Islam

« C'est peut-être dans ces condamnations réitérées que fut la chance des images dans l'islam » note Jean-François Clément, qui poursuit : « En réalité, la règle de l'interdit de la représentation des êtres animés a été le stimulant le plus grand de l'art musulman^[94] ». L'interdit aurait ainsi permis le développement d'une esthétique propre aux arts de l'Islam.

Les premières créations artistiques du monde islamique sont difficiles à différencier de l'art de l'antiquité tardive (romano-byzantine comme sassanide)^{[N 27]}. Ce n'est qu'en se soumettant à de nouvelles contraintes (qu'elles aient été imposées par la religion ou par la société), que les artistes des premiers siècles de l'Islam ont pu se détacher des règles anciennes pour créer un art qui soit propre à la culture de l'Islam.

Pour Jean-François Clément, cette esthétique passe par plusieurs biais : « l'art de l'arabesque, des polygones étoilés et des volutes », ainsi que les « images calligraphiques ». L'interdiction de réalisme entraîne aussi la stylisation, la platitude des images (refus volontaire des règles de la perspective et du modelé), et sa non-autonomie : « l'art restera toujours un art impliqué ou un art auxiliaire. L'image a toujours un support qui est un objet utilitaire^[95] ».

Tous ces éléments ont été largement relevés par les historiens des arts de l'Islam. Oleg Grabar n'hésite pas à parler d'une « esthétique de l'ornement^[96] », dans la lignée des orientalistes de la fin du XIX^e siècle. Valérie Gonzalez se situe dans sa lignée. Elle estime que ce caractère ornemental de l'art islamique entrapine trois facteurs : la dépendance des représentations au support, la linéarité des compositions, et enfin l'utilisation de la couleur comme « un complément décoratif^[97] ».

Au contraire, Gülru Neçipoğlu insiste sur la nécessité « de restituer [à l'idée de décor islamique et de vision islamique de l'art] leur épaisseur sémiotique en commençant par les recontextualiser, sur un plan historique^[98] ».

Elle montre ainsi que la systématisation de l'abstraction géométrique dans les arts de l'Islam prend son origine à la période abbasside, dans les débats religieux, philosophiques et scientifiques liés aux mu'tazilites^[99]. De même, Houari Touati montre que l'idée de « belle écriture », c'est-à-dire de calligraphie au sens strict, prend ses racines dans l'esthétique de proportions et la notion de beau livre, théorisées par al-Jahiz dans le deuxième tiers du IX^e siècle, même si sa date de naissance est difficile à définir^[100]

L'idée d'une soumission de l'art à l'objet se doit aussi d'être nuancée. Comme l'indique G. Neçipoğlu, qui s'appuie sur des sources médiévales « la distinction entre arts 'majeurs' et 'mineurs' n'avait pas cours, et les vastes horizons de l'art et de l'artisanat englobaient toutes les qualités pratiques de l'activité humaine^[101] ». Une œuvre aussi riche, dans ses motifs et dans ses matériaux, que le Baptistère de saint Louis, signé à six reprises par son créateur, ne peut être vue comme un simple objet utilitaire décoré^[102]. Certaines œuvres étaient même créées sans autre but qu'elles-mêmes, comme les pages destinées à être collectionnées dans des albums à la période des trois empires^{[N 28]}, ou la peinture de chevalet puis la photographie qui se développent au XIX^e siècle en Iran^[103].

Le refus de la perspective s'estompe également dans les périodes tardives. La peinture arabe du XIII^e siècle est « fondés sur des modes de représentation essentiellement conceptuels », malgré un sens aigu de l'observation et du du détail qui la rapproche « d'une certaine expérience de la vision^{[N 29]} ». Plus tardivement toutefois, la peinture iranienne, et derrière elle la peinture ottomane et moghole, évoluent vers une prise en compte de plus en plus marquée du cadre, et l'apparition, sans doute sous l'influence européenne, de la perspective et du modelé^{[N 30]}.

Jouer avec les règles

« Dès lors que la règle est énoncée, elle fournit les moyens de la contourner », note encore Jean-François Clément^[104]. Les artistes du monde islamique ont ainsi fréquemment joué sur les limites entre art figuratif et aniconique, évitant l'imitation sans se priver de motifs figuratifs. Plusieurs techniques peuvent être utilisées en ce sens.

La première est sans doute la stylisation. Sans volume ni modelé, le personnage ou l'animal devient un signe codifié, plutôt qu'une représentation du réel. Cette conception semble largement imprégner l'art islamique tout entier, tant dans la peinture que dans les objets. Sous les Abbassides déjà, les personnages des peintures de Samarra ou des œuvres en céramique lustrée^{[N 31]} tiennent presque de la « caricature ». Comme déjà mentionné supra la peinture arabe au XIII^e siècle reste une peinture de signes ; son évolution dans les périodes postérieures (sous les Mamelouks notamment) ne fait que renforcer ce caractère « conventionnel » de la représentation figurée^[105]. Mais dans la peinture persane aussi, la stylisation et l'usage de conventions est également de règle ; Oleg Grabar parle, de manière quelque peu anachronique, de « jeu de théâtre » et d'une « expression artificielle des choses^[106] », malgré une recherche, aux XVI^e et XVII^e siècles surtout, d'observation de la vie quotidienne.

Le mélange des genres est aussi un outil fréquemment utilisé par les arts de l'Islam. Dans une variante du hadith de Muslim où un peintre questionne Ibn Abbas (variante rapportée par Louis Massignon), le compagnon du Prophète répond notamment au peintre qu'il peut « tâcher que les animaux ressemblent à des fleurs ». On peut rapprocher de cette phrase toute une série d'œuvres où monde animal et végétal semblent se mêler, provenant en particulier du monde syro-égyptien. Dans le panneau à l'oiseau du musée du Louvre (OA 6023), attribuable à l'Egypte tulunide (fin IX^e-deb. X^e s.)^[107], l'animal n'apparaît que grâce à la figuration d'un œil rond dans un motif végétal. Plus tard, les panneaux à protomes de chevaux fatimides (Égypte, XI^e siècle) conservés au musée d'art islamique du Caire et au Metropolitan Museum de New York participent de cette même « esthétique de la métamorphose^[108] », leur têtes émergeant d'un réseau de rinceaux végétaux. Ce même style se retrouve encore dans les céramiques à décor peint sous glaçure réalisées en Syrie au XIII^e siècle : les extrémités des animaux se fondent dans de souples tiges végétales^[109]. Parfois, ce mélange entre végétal et animal trouve un sens iconographique, avec le motif de l'arbre mythique waq-waq, évoqué dans plusieurs légendes iraniennes, dont le Shâh Nâmeh.

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  Fragment de plat à l'oiseau, Syrie, XIII^e siècle, céramique à décor peint sous glaçure, musée du Louvre OA 7512
  On voit dans ce fond de plat une esthétique de transformation de l'oiseau en motif végétal

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  Aiguière à double panse, Iran, XII^e-XIII^e siècle, céramique peinte sous glaçure, musée du Louvre MAO 442
  La panse supérieure de cette aiguière est ornée d'un rinceau végétal où prennent place des têtes animales et humaines, dans un rappel de l'arbre waq-waq

La calligraphie peut également donner lieu à figuration, de deux manières. Les calligraphies animées sont des écritures dont les extrémités des hampes se terminent par des dragons, des serpents, des têtes animales ou des personnages ; elles apparaissent sur un groupe d'une douzaine de métaux incrustés des XII^e-XIII^e siècles^[110]. A.S. Melikian-Chirvani décrit ainsi l'usage des calligraphies animées :

Les lettres couronnées de visages humains semblent dialoguer entre elles. Des têtes d'animaux jaillissent des rinceaux ondulants qui courent derrières les inscriptions. Elles se retournent vers les visages juchés sur les lettres et composent un univers visionnaire. Plus que jamais, les frontières entre l'abstraction pure et la figuration sont abolies. C'est un art conceptuel, où le signe pur qu'est la lettre épouse l'archétype, hors du temps et de l'espace qu'est la face du « Bouddha au Visage de Lune », un art du Surréel chargé de symboles précis et non pas issu de l'arbitraire individuel comme le Surréalisme européen du XX^e siècle^[111].

Le premier objet connu portant ce type de décor est le Seau Bobrinsky, réalisé à Hérat en 1163, et conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg (CA-12687)^[112]. On en trouve également sur des objets syriens, au premier rang desquels la coupe « de Fano^[113] », où l'inscription votive se mue en chasseurs brandissant des épées. Le dernier objet de la série est la bobèche d'un chandelier mamelouk au nom de Zayn al-Dîn Kitbuga (Le Caire, musée d'art islamique), datable 1290-1293^{[114],[N 33]}.

Les calligraphies figuratives, anthropomorphes ou plus souvent zoomorphes, se développent quant à elles à partir du XV^e siècle, et sont toujours utilisées de nos jours. « Les graphies employées, essentiellement cursives, thuluth, naskhî, ta'lîq et nasta'lîq, sont extensivement manipulées afin de rendre la forme des animaux » ou des personnages, explique Thérèse Bittar^[115]. Ces œuvres sont produites autant dans le monde ottoman qu'en Iran et en Inde. Les animaux représentés sont divers, mais ils recouvrent souvent une symbolique particulière. Le cheval représenté au XIX^e siècle en Iran sur une page conservée au Victoria and Albert Museum (IM 2/223-1917)^[116] a des connotations chiites : un parasol composé par la bismillah surmonte le nom de 'Alî, et son corps est composé par les douze imams du chiisme duodécimain, tandis que le nom de Fatima dessine la tête. Un galion calligraphique, œuvre de 'Abd al-Qadir Hisari datée de 1766-67, est conservé au Metropolitan Museum of Art^[117]. Le bateau est représenté de manière très précise et naturaliste, mais la coque est constituée d'inscriptions religieuses. Silvia Naef reproduit également un exemple ottoman d' isnân-i kâmil, ou « homme parfait » : une silhouette humaine « dont les contours ont été tracés avec les noms de Muhammad, 'Alî, Hasan et Husayn^[118] ». Ainsi la calligraphie « n'existe plus par elle-même, mais par la forme qu'elle représente. Faut-il en déduire l'essor d'un goût plus marqué pour la figuration ou plutôt rappeler ce plaisir du mystère et du détournement des genres qui a toujours caractérisé la calligraphie ^[119]? »

Des conceptions européano-centrées ?

Dans son article sur « l'image dans le monde arabe^[120] », Jean-François Clément, revient sur la manière dont les orientalistes ont étudié le sujet. Il estime tout d'abord que ces chercheurs occidentaux ont tenu deux discours contradictoires sur l'image, l'un cherchant « des explications de l'absence relative de l'image », l'autre montrant la richesse des arts de l'Islam, en les jugeant toutefois « à partir des critères européens postérieurs au XVI^e siècle ». Pour lui, le problème de l'image dans le monde arabe - mais on peut élargir ce discours à l'intégralité du monde islamique - nécessite de « s'interroger sur la validité de nos catégories. A-t-on le droit de parler d'abstraction ou de non-réalisme, de non-figuration ou d'invraisemblance pour cet art des cultures arabes ? » Les deux cultures, arabe et européenne, ont une vision différente de l'image, même si elles se posent toutes deux la question de la figuration et de son utilité : « Le peintre arabe part d'un interdit figuratif, le peintre européen y parvient, l'un le reçoit et l'autre se le donne. [...] Même si dans les deux cas, on se pose la même question, celle de la représentation [...], on la pose de deux manières opposées. "Qui peut peindre aussi bien qu'Allâh ?" est-il demandé dans le Coran. A quoi bon représenter et produire de l'anecdotique se demandent les artistes européens ^[121]? ».

Cette nécessité de mettre en perspective la production de l'image figurée dans la culture islamique implique de s'interroger sur les nécessités qui pourraient pousser le peintre à représenter la figure humaine ou animale. Contrairement au christianisme, dans lequel Dieu s'est incarné, dans l'islam, il se fait parole, par l'intermédiaire du Coran, « Parole de Dieu^[122] ». De ce fait, il se prête mal à la mise en image^{[N 34]}, et celle-ci n'est pas utile à la liturgie ou à l'enseignement religieux. Ainsi, la combinaison du caractère peu utile de l'image et d'une méfiance des autorités religieuse peut expliquer l'important aniconisme dans le monde islamique, et le développement d'un art tendant à l'abstraction.

Jean-François Clément avance également une explication d'ordre plus sociologique, en se basant sur un extrait de la Description de l'Inde du scientifique persan al-Birûnî (973-1048).

« On sait la prédilection du commun pour les choses sensibles et son aversion pour l'abstraction, que ne comprennent que ceux qui savent, et qui sont, partout en toujours, en petit nombre. Mus par ce besoin d'allégorie, les croyants ont, comme les juifs et les chrétiens, eu recours à la représentation picturale et architecturale. Montrez une image du Prophète, de la Mecque ou de la Ka'ba à un homme de basse classe ou à une femme : cela les met dans un tel état de ravissement qu'ils sont prêts à l'embrasser et à se couvrir les joues de poussière comme si la vue de l'image valait le petit et le grand pèlerinage réunis ! »

Pour J.F. Clément, ce texte marque l'association de l'image figurée « aux femmes et aux hommes de rang social inférieur. L'homme (mâle) qui se voulait parfait ne pouvait viser que l'abstraction. [...] La cause réelle du mépris des images serait donc le mépris de la femme^[123] ». Des raisons de perception sociale propres aux sociétés méditerranéennes expliqueraient donc aussi la tendance des arts de l'Islam à la non-figuration.

La question du réalisme : de la mutilation à l'exactitude

Les arts de l'Islam seraient donc marqués par une esthétique de non-réalisme, liée autant à des préoccupations religieuses qu'esthétiques et philosophiques. Alexandre Papadopoulo parle de « principe d'invraisemblance^[124] », rejoignant l'idée d'une « esthétique de l'ornement » développée par O. Grabar et V. Gonzalès. D'autres chercheurs émettent cependant des réserves, en soulignant la diversité des contextes de production.

Pratiques iconoclastes

Le refus du réalisme a pu mener à des pratiques iconoclastes en terre d'Islam. F.B. Flood, après la destruction des Bouddhas de Bâmiyân, s'est penché sur cette question dans un article^[125]. Il distingue deux types de pratiques : la mutilation du visage, en supprimant le nez, les yeux ou en grattant tout le visage, et la décapitation. La mutilation des visages peut, selon lui, être rapprochée de l'acte iconoclaste de Mahomet à la Kaaba, tel qu'il a été décrit dans le Livre des idoles au IX^e siècle^[126]. On en trouve des traces à la fois dans les textes et dans les œuvres. En 1655, le pacha de Bitlis, dans l'est de l'Anatolie, mutile ainsi un manuscrit du Shâh Nâmeh en grattant les yeux des personnages avec un couteau, en leur coupant la gorge par un trait, ou en effaçant la peinture de son doigt mouillé^[127]. Sur un portrait d'homme safavide de la fin du XVI^e ou du début du XVII^e siècle, on a ainsi gratté la figure et la coupe de vin que tenait le personnage^{[N 35]}. Le fait de tracer une ligne sur le cou des personnages est vue comme une pratique symbolique de décapitation. Un chandelier syrien du XIII^e siècle porte les marques de cette pratique^{[N 36]}. Parfois, décapitation et effacement peuvent être utilisés ensemble : un exemplaire arabe des Maqâmât de al-Harîrî^{[N 37]} a ainsi subi à la fois l'effacement des visages avec un doigt mouillé et la séparation de la tête et du corps de tous les personnages et animaux par un trait noir.

Les exemples de mutilations sont nombreux, mais tous ne doivent pas être systématiquement rapportés à une pratique musulmane. L'iconoclasme n'est pas absent d'autres cultes (christianisme des premiers temps, judaïsme, zoroastrisme) ; il peut aussi paraître détaché de la religion, comme dans le cas du portrait du chambellan Sarkhan Beg. Sur cette peinture, le visage a été effacé en même temps que le taj, un bonnet dont la forme signifiait l'appartenance à une tribu turkmène tombée en disgrâce quelque temps après la prise de pouvoir des Safavides. On peut donc émettre l'hypothèse d'un iconoclasme politique^{[N 38]}.

Certains souverains utilisent également des pratiques iconoclastes à plus grande échelle. Elles peuvent être dirigées contre des représentations non-musulmanes, comme dans le cas de l'édit de Yazid en 721 ou des destructions dans les temples Indiens^[128], mais aussi contre des figurations qui sont le fait de musulmans, comme dans le cas de Firuz Shah Tughluq en Inde (r.1351-1388), qui s'en glorifie dans son Apologie :

Dans les temps anciens, il était de coutume de porter des vêtements ornés, et les hommes recevaient des robes comme des gages d'honneur des cours des rois. Des personnages et des emblèmes étaient peints et exposés sur les selles, les brides et les cols, sur les encensoirs, sur les gobelets et les coupes, et les bouteilles, sur les plats et les aiguières, sur les tentes, sur les tentures et sur les chaises, et sur tous les objets et ustensiles. Sur les conseils et à l'approbation divines, j'ai ordonné que toutes les images et les portraits soient ôtés de ces choses, et que de tels objets soit fabriqués comme il est approuvé et reconnu par la Loi. Ces images et ces portraits qui étaient peints sur les portes et les murs des palais, j'ai ordonné de les effacer^[129]

Les pratiques de mutilation recouvrent un certain paradoxe : en effet, les images sont rarement détruites, et les effacements ou les traits permettent de rendre licite l'image aux yeux du mutilateur, donc, dans un certain sens, à conserver l'image.

Représentations vraisemblables et observation de la vie quotidienne

À l'opposé de ces pratiques, le réalisme peut être aussi accepté et utilisé par les artistes musulmans. Pour Valérie Gonzalez, il s'agit plutôt que quelques exceptions circonstanciées^[130], qui ne remettent pas en cause l'esthétique de l'ornement, voire y participent à leur manière : les espaces ouverts en perspective par les peintres iraniens et moghols permettent surtout de « quitter le monde animé et s'évader dans un songe abstrait^[131] ». Silvia Naef est moins catégorique, et préfère resituer les pratiques dans un contexte historique :

« Si l'esthétique de l'art islamique est, sans aucun doute, très particulière, il faudrait nuancer cette vision d'un art éloigné de la représentation de la réalité : un tel refus ne semble en tout cas pas avoir été constant chez les artistes et leurs commanditaires. »^[132]

Dans de nombreux cas, en effet, les artistes transcendent les interdits de réalisme par plusieurs moyens.

À la période fatimide, comme l'a noté Richard Ettinghausen, c'est la recherche de précision dans les détails, d'expressivité, d'exactitude qui marque le réalisme^[133]. Le même souci du détail et de l'expressivité se retrouve dans la peinture arabe du XIII^e siècle ; néanmoins, alors que R. Ettinghausen pense qu'il s'agit de témoignages directs de la vie quotidienne, Robert Irwin estime que les artistes recopient plutôt des modèles anciens, ce qui atténuerait leur caractère réaliste^[134]. En ce qui concerne la peinture persane, Grabar note l'apparition d'une veine réaliste par son attention au détail et à la vie quotidienne dans la seconde moitié du XV^e siècle, avec la peinture de Bihzad, qui est sans doute le reflet d'un goût nouveau^[135]. La représentation de la construction de la mosquée de Samarcande^{[N 39]}, ou celle du calife Hârûn al-Rashîd aux bains^{[N 40]} sont autant de prétextes pour le peintre à figurer avec minutie les outils, les espaces, les attitudes, les activités. Cette veine réaliste se poursuit à la période safavide à la fois dans la peinture de manuscrits et dans les pages d'albums : certains peintres rapportent même avoir travaillé sur le vif, comme Mu'in Musavvir à propos d'un dessin d'un lion attaquant un jeune homme^{[N 41]}.

La représentation en trois dimensions s'inscrit également dans une recherche de vraisemblance. De manière générale, les hadiths et les commentateurs condamnent les images en trois dimensions^[136]. Les artistes islamiques ont, de ce fait, peu utilisé la sculpture. Néanmoins, celle-ci n'est pas tout à fait absente : on en trouve même dans la plupart des zones géographiques à des périodes définies, tout particulièrement dans la péninsule Ibérique, en Égypte fatimide puis dans le monde syro-égyptien et en Iran. Ces sculptures sont rarement autonomes. Parfois, c'est un objet tridimensionnel qui prend un aspect zoomorphe, comme un brûle parfum^{[N 42]}, un aquamanile^{[N 43]}, une bouche de fontaine^{[N 44]}... Certains objets gardent également une forme utilitaire, mais s'achèvent par une tête animale^{[N 45]} : A.S. Mélikian-Chirvani compare cette esthétique à celle des calligraphies animées^[137]. Les jouets en trois dimensions, notamment les poupées, sont également produites et autorisées par les religieux en vertus de hadiths se rapportant à Aisha, même si certains restent réticents, comme al-Nawawî^[29]. La fonction de plusieurs ronde-bosses, toutefois, paraît difficile à définir, et leur caractère décoratif semble leur principale raison d'être. C'est le cas de petites sculptures en céramique produites en Iran et dans le monde syro-anatolien, dont on suppose parfois qu'elles auraient pu servir d'ornement de table^[138]. A une autre échelle, des sculptures de stuc ont pu être utilisée pour orner des bâtiments. Elles peuvent souvent être rattachées à des traditions non-islamiques : les animaux, les danseuses et les dignitaires de châteaux du désert omeyyades (Khirbat al-Majjar, Qasr al-Hayr al-Gharbi) peuvent être rapprochés de l'art byzantin ou sassanide, « comme si la Syrie islamique faisait délibérément revivre une technique antique abandonnée depuis plusieurs siècles^[139] ». En Egypte, certaines statuettes en métal sont directemetn liées aux Coptes^[140]. Les sculptures anthropomorphes iraniennes réalisées avant ou après l'invasion mongole^{[N 46]} rappellent en partie, par leurs traits, l'art de l'Asie centrale^[141] peuvent trouver des comparaisons à la fois en Orient et en Occident selon Riefstahl, qui fait en particulier, pour les plus anciennes, un rapprochement avec l'art du Gandhara, tout en soulignant qu'il s'agit de décors dépendants d'une architecture^[142]. Quant au célèbre griffon de Pise, sa fonction reste aussi mystérieuse que son lieu de fabrication^[143].

Un cas particulier n'est connu que par des textes et des représentations : c'est celui des automates, qui, par le mouvement ou par le son, tentent d'imiter la vie. Al-Khatib en fait mention dans son Histoire de Baghdad, en relatant une ambassade byzantine en 917 :

Plus loin, les magasins du palais avaient été ouverts et les trésors qu'ils renfermaient exposés comme pour un mariage ; les joyaux du Calife étaient disposés sur des plateaux, sur les marches, et recouverts d'étoffes de brocart noir. Lorsque les ambassadeurs entrèrent dans le Palais de l'Arbre et contemplèrent l'Arbre, leur étonnement fut grand car il abritait des oiseaux façonnés en argent qui chantaient en accomplissant tous les mouvements de la vie, perchés sur un arbre d'argent pesant cinq cents dihrams. (...) l'Arbre possède dix-huit branches dont les nombreux rameaux abritent toutes sortes d'oiseaux d'or et d'argent, grands et petits. La plupart des branches de cet Arbre sont en argent, mais certaines sont en or et elles s'élancent vers le ciel en portant des feuilles de diverses couleurs. Celles-ci s'agitent au vent, alors que les oiseaux pépient et chantent^[144].

Le Recueil utile de la théorie et de la pratique dans les procédés ingénieux d'al-Jazri, dont la première version connue date de 1206, est un autre exemple de ce goût pour les automates, que l'on retrouve dans des cours princières hors du monde islamique, notamment à Byzance. Il a été illustré à plusieurs reprises^[145].

Le portrait

Le portrait est également un exemple de représentation figurée réaliste. Les premières traces connues sont textuelles : ainsi, un spécialiste de Bagdad au XI^e siècle rapproche la calligraphie d'un « portrait fidèlement reproduit^{[N 47]} ». Dans le Khamseh de Nizami (1175-1191), l'histoire du roi Bahrâm Gûr s'intitule les sept portraits, en référence aux images qu'aperçoit le roi lors d'une chasse :

« Plus belles que cent galeries de Chine,

des peintures ornaient cet atelier sublime

Tout ce qu'il y a de plus subtil en fait d'images

était tracé sur les murs de la salle

Là, sept portraits magnifiques étaient peints,

chacun d'une dame liée à un pays

[...]
En un cercle, baudrier sur la coupole,

une même main avait tracé les sept idoles

Chacune, par mille traits ravissants,

embrasait de son éclat quiconque regardait.

Au milieu était peint le portrait merveilleux -

on eût dit la pulpe, ces autres étaient l'écorce-

d'un jeune homme, la taille ceinte de perles ;

un trait d'ambre tiré au-dessus des lèvres.

Il portait tête haute, tel le cyprès altier ;

tiare et cordon d'argent sertis de perles.

Les idoles vers lui tendaient le regard ;

chacune, d'amour, lui avait donné son cœur.

Lui, à ces beautés, souriait avec délice ;

et toutes, devant lui, étaient en adoration.

L'auteur du portrait, au-dessus de la tête,

avait inscrit le nom de Bahrâm Gûr [...]^[146]

La nécessité qu'a le peintre de mentionner le nom du héros au-dessus de son portrait semble indiquer néanmoins que la peinture n'est pas ressemblante. Toujours dans le Khamseh de Nizami c'est aussi à la vue de portraits de Khusraw que Shirin tombe amoureuse^[147] ; mais en racontant la même histoire, ʿĀrefi, dans le Farhâd-nâma, comme 'Amir Khosrow, changent les rôles autour du portrait : c'est désormais celui de Shirin qui est contemplé par Fahrad ou Khosrow^[148]. Dans la même histoire, le sculpteur Fahrad, amoureux malheureux de Shirin, sculpte l'image de sa bien-aimée dans le mont Bisotun. Le motif amoureux du portrait semble être un topos de la littérature iranienne : on le retrouve, par exemple dans le Jamshid-e Korshid de Salmān-e Sāveji (1362). La mention de portraits dans la littérature entraîne leur représentation dans les manuscrits : plusieurs peintures montrent ainsi un personnage contemplant un portrait^{[N 48]} ou d'un peintre le réalisant^{[N 49]}.

Toutefois, les portraits peints qui nous sont connus demeurent longtemps des archétypes. La recherche de réalisme ne semble émerger surtout à la période des Trois Empires. Le portrait ottoman se développe le premier, sous l'influence d'artistes européens présents à la cour de Mehmet II. Les premiers portraits iraniens semblent dater de la fin du XV^e siècle, à la période même où l'attention à la représentation réaliste émerge. Plusieurs sont attribués à Bihzad^[149], mais la pratique se perpétue jusqu'au XIX^e siècle, avec les grands portraits qajars et l'apparition de la photographie. Les souverains sont souvent l'objet de portraits où ils peuvent être reconnus tant en Anatolie qu'en Iran et en Inde : Shah Abbas, par exemple, se distingue par ses moustaches, et les profils d'Akbar ou de ses successeurs sont semblables d'une peinture à une autre. La recherche de réalisme dans les portraits des rois se traduit également par un rendu précis de l'âge, comme dans le portrait de Soliman âgé à cheval daté vers 1560^[150]. Ces œuvres semblent avoir ressorti longtemps du domaine privé, par crainte de choquer. Ce n'est qu'au XIX^e siècle qu'ils commencent à être affichés en public, non sans difficultés : le sultan Mahmûd II (r. 1808-1839), qui fit afficher son portrait dans toutes les casernes d'Istanbul, fut confronté à des révoltes populaires contre cet acte jugé impie^[151].

D'autres personnages que les princes et les souverains peuvent être représentés de manière fidèles : hommes de cour, artistes, gens du commun. Il serait erroné, toutefois, de considérer que toute peinture de personnage, notamment celle des pages d'albums safavides, est un portrait. Dans de nombreux cas, il s'agit plutôt de stéréotypes : le jeune échanson, le derviche, la jeune élégante^[152]... Mais L'individualisation des traits est parfois sensible, et renforcée par l'identification écrite, comme dans le portrait du poète Hatifi signé Bihzad^{[N 50]}. Dans l'Inde moghole, le désir de réalisme pousse les peintres à représenter de manière différenciée les personnages de la cour, et même les animaux. De nombreux portraits des habitants de la ménagerie royale sont connus. Néanmoins, la différenciation des personnages n'est pas systématiquement le signe d'une représentation fidèle de personnages existants, mais uniquement un moyen pictural pour rendre les scènes vivantes^[153]. Parfois, le réalisme moghol atteint même à un naturalisme exacerbé, dans la représentation exacte des stigmates de la vieillesse ou de la maladie, ou simplement de l'obésité. Le peintre Basawan, l'un des principaux représentants de ce courant^[154] sous le règne d'Akbar, a un rôle prépondérant dans le développement postérieur du portrait moghol^[155].

Dans certains cas, la fonction même de l'image et sa nature justifient également la recherche de réalisme. Outre le cas des poupées, on peut évoquer également celui des manuscrits scientifiques, dont la proximité avec le réel (anatomie notamment) est un gage de qualité.

Les fonctions de l'image en Islam

Marianne Barrucand se penche dans un article^[156] sur les fonctions de l'image figurative en terre d'Islam. Elle note tout d'abord que la méfiance musulmane envers l'image entraîne l'absence de certaines fonctions, en premier lieu celle de l'iconographie didactique religieuse. Néanmoins, d'autres religions présentes dans le monde islamique (tout particulièrement le christianisme) font appel à une imagerie religieuse, à la fois dans les lieux de culte et dans des livres et objets cultuels comme les icônes^{[N 51]}.

M. Barrucand estime également que « la collusion fondamentale entre autorité spirituelle et autorité temporelle exclut toute utilisation de l'image à des fins de propagande », en notant qu'il n'existe pas d'iconographie religieuse de propagande politique. Pour elle, l'évocation des pouvoirs princiers n'est pas image de propagande : « l'absence de public pour contempler ces images transforme leurs fonctions, et l'image de propagande princière devient image à l'usage privé du milieu princier. ». S'il est vrai que la diffusion des images reste souvent limitée à un milieu de cour, on ne peut toutefois éluder trop rapidement la propagande, comme le montrent plusieurs exemples. Sur la fresque des rois du palais de Qusayr Amra (avant 711), six souverains des différentes parties de la terre^{[N 52]} semblent rendre hommage au calife omeyyade et l'accepter parmi eux. Une telle iconographie, unique en son genre, dénonce une volonté de propagande. Bien plus tard, le grand vizir et historien il-khanide, Rashid al-Din met en place un atelier du livre qui a pour vocation, entre autres choses, de copier et d'illustrer ses propres œuvres afin de les diffuser ensuite dans le monde islamique^[157]. De même, l'utilisation du dragon et du phénix sur les murs du palais de Takht-i Sulayman rappelle les symboles de souveraineté mongols et chinois, et marque la soumission des Il-khanides au grand Khan de Chine^[158]. L'utilisation de scènes du Shâh Nâmeh peut être interprétée dans le même sens^[159]. Enfin, il faut rappeler que les images, particulièrement les portraits de souverains ottomans, pouvaient être destinées à des cours européennes^[160].

Marianne Barrucand lie les usages de l'image à différents milieux sociaux.

• Dans les milieux princiers, l'image a tout d'abord une fonction de distraction, à travers notamment l'iconographie des plaisirs princiers. Cette fonction se retrouve aussi dans les milieux citadins aisé, comme en témoignent les illustrations des Maqamat de al-Hariri ou de certains romans amoureux.
• La fonction moralisatrice existe, pour les commanditaires princiers dans les scènes qui mettent en scène les différents devoirs du souverain.
• L'image figurée peut aussi avoir, pour les personnages de pouvoir, une fonction emblématique. C'est rarement le cas sur les monnaies, qui sont le plus souvent aniconiques ; par contre, on trouve de nombreux motifs animaux sur les blasons et emblèmes, dont l'usage se développe à partir du XII^e siècle en Syrie, mais semble remonter à des origines turques.
• Dans les milieux érudits, une fonction didactique et technique s'attache aux livres illustrés, qui se doivent d'expliquer les textes scientifiques, de commenter les événements historiques, mais aussi de donner des informations techniques. L'illustration de traités d'astronomie comme le traité des étoiles fixes d'al-Sufi, dont la première copie illustrée connue date de 1009-1010, permet aux astronomes de repérer les constellations ; les traités d'hippiatrie et de médecine sont illustrés de schémas permettant au praticien de comprendre l'anatomie animale et humaine^[161].
• Enfin, les poupées et les figurines recouvrent une fonction ludique. Plusieurs exemplaires de poupées en bois, en os et en tissus, ainsi que de figurines de cavaliers à roulettes, datables de l'époque islamique, en ont été trouvés en Egypte^[162]

A ces fonctions, on peut sans doute ajouter la valeur apotropaïque ou prophylactique que revêtent quelques animaux comme le dragon, lorsqu'il sont situés à des lieux stratégiques(portes, par exemple)^[163].

Mais la principale question qui a été posée par les chercheurs européens reste celle de la valeur décorative des œuvres d'art islamique. Jusqu'à quel point les motifs figurés présents sur les murs et les objets ont-ils été perçus comme porteur d'un sens, ou au contraire, comme un simple motif décoratif ? Au XIX^e siècle, les Européens conceptualisèrent parfois l'« art musulman » comme un art purement décoratif autour de la formule unique de l'arabesque (végétale, géométrique, épigraphique ou figurative) ; mais cette vision, ainsi que le démontre G. Necipoglu, est restrictive et contraire aux sources. Toutes les représentations, même aniconiques, peuvent recouvrir un sens plus profond, et être conçues comme « des abstractions mimétiques évoquant la création divine qui les a inspirées^[164] ». En l'absence de sources ou d'études qui évoquent la perception des décors palatiaux ou des objets (au contraire de la peinture), il reste cependant impossible de conclure.

Typologie des représentations figurées

Les animaux dans les arts de l'Islam

Bestiaire

Les animaux, réels ou mythiques, à plumes, à poils ou à écailles, font partie de l'imaginaire populaire autant que de la culture savante (poésie, jardins zoologiques...). Ils forment donc une grande part des représentations figurées sur tous les supports et dans tous les matériaux depuis la période omeyyade^[165]. Malgré leur importance numérique, ou en raison de celle-ci, aucune recension systématique des types d'animaux utilisés dans l'art n'a été entreprise jusqu'ici, malgré des études précises sur une espèce ou une autre^[166].

Le bestiaire utilisé varie selon la nature et le matériau de leurs supports. De nombreux objets destinés à un mécénat princier sont ornés d'animaux liés de longue date (dans le monde hellénistique ou iranien) au pouvoir royal : le lion, l'oiseau de proie ou le paon, représentations métaphoriques du souverain, mais aussi une faune cynégétique (antilope, gazelles, lièvres...), la chasse faisant partie des plaisirs princiers, ou encore des animaux au symbolisme astrologique bénéfique, comme le dragon au corps noué^[167].

La symbolique royale du lion remonte en Orient à des temps largement antérieurs à l'apparition de l'Islam^[168], et elle conserve une grande importance après le VII^e siècle, bien que l'animal ne soit lui même que peu présent dans le monde islamique^[169]. C'est ce qui explique son utilisation comme trône^{[N 53]} ou gardien de trône, ainsi que dans des décors palatiaux comme celui de Mshatta, ou encore comme meuble héraldique : le sultan Baybars (dont le nom signifie « le tigre »), par exemple, utilise un lion passant comme insigne, à la fois sur ses monuments et sur ses monnaies^{[N 54]}. Cette signification royale peut-être liée à une connexion astrologique entre le lion et le soleil, que montrent de nombreuses représentations de lions sur le dos duquel émerge un soleil^{[N 55]}. Dans un traité d'astrologie persan du XIII^e siècle^[170], un soleil assis sur le dos d'un lion tient dans ses mains des attributs du pouvoir temporel : sceptre et épée^[171]. Dans un tout autre domaine, associé à 'Alî, « le lion de Dieu », le lion donne aussi lieu à des calligraphies figuratives proprement chiites^[118].

Deux oiseaux peuvent aussi être lus comme liés au pouvoir. Le paon accompagne ainsi un porte-étendard sur un plat lustré au musée du Louvre^{[N 56]}. On le trouve également, la queue éployée, sur la Pyxide d'al-Mughira, là encore sans doute dans une évocation de la souveraineté^{[N 57]}. Mais le paon peut aussi faire référence à Salomon, et être utilisé ainsi à la fois par des musulmans et par des chrétiens comme dans le cas de la série des paons aquamaniles espagnols^{[N 58]}.

L'aigle, comme le lion, tire en partie sa symbolique de l'Antiquité gréco-romaine, mais on trouve aussi une utilisation semblable de l'aigle dans le monde turc : il est, par exemple, l'ongon (totem ?) de la tribu Oghuz^[172]. Des modèles sassanides ont sans doute influencé Sulayman, l'artiste qui a signé une remarquable aiguière en forme d'aigle du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, datée 796-97^{[N 59]}, à la forme épurée, mais dont le plumage, les pattes ou la tête sont finement observés et détaillés^[173]. L'aigle à deux têtes, ou bicéphale, est attesté en Islam dès le XI^e siècle sur des soieries buyides et au palais de Ghazna, mais prend une valeur d'emblème personnel ou dynastique aux XII^e-XIII^e siècles seulement : il figure par exemple sur les remparts de la ville de Diyarbakir, en Turquie, à partir de la fin du XIII^e siècle. Il se diffuse depuis le Levant vers l'Espagne^{[N 60]} et la Sicile^[174]. Sa symbolique peut parfois aussi être différente : sur un vase à pharmacie^{[N 61]}, il pourrait peut-être revêtir le sens d'un passeur d'âme^[175]. On trouve aussi parfois l'aigle associé au thème de l'enlèvement d'un personnage, par exemple sur une lampe iranienne du XII^e siècle^{[N 62]}

Le cheval, fragile monture des puissants, mais aussi don divin^[176] tient une place toute particulière dans l'art^[177]. Il est représenté dans des livres qui lui sont dédiés : ouvrages scientifiques comme les Merveilles de la Création d'al-Qazwini, traités d'hippiatrie^{[N 63]} ou de furusiyya ; mais il apparaît également comme monture de chasse ou de guerre dans de nombreuses peintures et sur des objets à iconographie princière, comme le Baptistère de Saint-Louis^{[N 64]}. Certains chevaux, nommés et décrits dans la littérature, sont de véritables individus, comme Rakhsh, la monture du héros iranien Rostam. Le portrait d'animaux, qui se répand en Iran et surtout en Inde à partir du milieu du XVI^e siècle, prend fréquemment le cheval pour sujet : chevaux arabes dans toute leur beauté, comme l'étalon rapporté de la Mekke en Inde par Mir Ibrahim^{[N 65]}, mais aussi animaux émaciés^{[N 66]}. L'éléphant et les camélidés (dromadaire et chameau), animaux nobles, peuvent aussi apparaître comme monture, portant souvent un palanquin. Le dromadaire revêt peut-être également une symbolique de pouvoir, car on le trouve au revers d'une médaille du calife al-Mutawakkil^[178], et un plat lustré du musée du Louvre montre un dromadaire portant un étendard^{[N 67]}. L'une des premières occurrences d'éléphant se trouve sur le Suaire de Saint-Josse^{[N 68]}, mais on le trouve plus fréquemment sur des céramiques, ainsi que dans l'art moghol^[179]. Plusieurs pièces d'échec représentent également un éléphant (pièce qui correspond à l'actuel fou)^{[N 69]}. Symbole de puissance, celui-ci est aussi utilisé sur des marteaux d'arme^{[N 70]}

Plusieurs gibiers sont fréquemment représentés. Le lièvre, décrit dans la littérature comme « agile, rapide, avisé » et associé à des notions positives (chances, prospérité, intelligence, protection, survie)^[180], est très courant, en particulier en Égypte. L'iconographie de la ronde de lièvres réunis par leurs oreilles apparaît au X^e siècle en Asie centrale, puis se diffuse au Proche-Orient^[181] avant d'atteindre même l'Occident. Félins, gazelles et antilopes sont également très fréquents. Une mosaïque dans les bains de Khirbat al-Mafjar représente ainsi trois gazelles sous un arbre, l'une étant attaquée par un lion ; la scène a donné lieu à de nombreuses interprétations^[182]

Les animaux domestiques, familiers, sont moins courants, mais pas pour autant absent des arts de l'Islam. Des bœufs ou zébus prennent place, par exemple, dans des scènes de labour^{[N 71]}. On connaît aussi plusieurs représentations de béliers^{[N 72]}, notamment) la période moghole^{[N 73]}. Les chats ou les chiens sont rares dans l'art, car ces animaux ne jouissent pas d'un statut considéré dans l'islam. Animal impur, le chien figure de manière péjorative dans les injures ou des proverbes ; néanmoins, il est parfois le compagnon du derviche, personnage hors du monde^{[N 74]}, auxiliaire de la chasse^{[N 75]} ou, plus tardivement, sous l'influence de l'Europe, animal de compagnie.

Outre un vaste bestiaire réel, les arts de l'Islam utilisent également un ensemble d'animaux mythiques^[183]. Pour la plupart, ils trouvent leur origine dans des époques antérieures à l'Islam, ou dans des régions éloignées. Le simurgh et le senmurv, malgré un nom de même origine, ont peu en commun, si ce n'est qu'il dérivent tous deux du bestiaire traditionnel iranien. Le « senmurv^{[N 76]} » est représenté comme une créature composée d'une queue de paon et d'un protome de quadrupède, gueule ouverte et pattes griffues, avec des ailes. Cette iconographie remonte au moins à l'époque sassanide, et n'évolue presque pas ensuite. On la trouve en particulier dans des tissus, qui conservent souvent la disposition traditionnelle des tissus sassanides, avec des médaillons perlés^{[N 77]} ; ces supports textiles, facilement transportables et vendus comme des produits de luxe, expliquent la diffusion de l'iconographie dans l'ensemble du monde méditerranéen, jusque dans la Chrétienté^[184]. Cette iconographie, positive et souveraine, parfois liée à l'astrologie, décroît en quantité après les premiers siècles de l'Islam. Le simurgh, mentionné dans le Shah Nâmeh, reçoit, lui aussi, une connotation de protecteur de la royauté, ce qui conduit à le représenter dans des palais, sur des bannières... Il peut aussi revêtir une consonance mystique, puisqu'il est le but de la quête du Dialogue des oiseaux de Farîd al-Dîn 'Attâr. Son apparence, à partir de l'invasion mongole dans la deuxième moitié du XIII^e siècle, est celle du phénix chinois : un oiseau coloré à la longue traîne.

Certains motifs d'animaux fantastiques trouvent des antécédents dans le monde hellénistique, comme le cheval ailé, le sphinx, la harpie, voire le griffon, bien que pour certains, les origines soient multiples. Le qilin, un animal fantastique polymorphe (cervidé, félin ou animal composite) dont le corps émet des flammes dérive au contraire du bestiaire chinois. De même, les représentations de dragon suivent le modèle sinisant du dragon serpentifome au corps tapissé d'écailles. Aux XII^e-XIII^e siècles en Anatolie, les dragons, dépourvus de membres, ou ne disposant que de deux pattes antérieures, font jaillir leur langue pointue de leur gueule ouverte aux babines retroussées. Leur corps peut former des nœuds, symbole bénéfique ; il arrive aussi que seule la partie antérieure du dragon soit représentée. Une évolution a lieu après l'invasion mongole du milieu du XIII^e siècle : les représentations se rapprochent encore davantage du modèle chinois : leur corps est frangé de flammes ou d'écume, et disposent de davantage de pattes griffues. Pour la licorne aussi, un modèle chinois ou indien peut être évoqué ; loin des canons occidentaux, l'animal est considéré comme combattif, et souvent représenté agressant à un éléphant.

Certains animaux fabuleux ou monstres semblent plutôt être nés en raison du contexte de la culture islamique. La catégorie des démons, qui prennent des noms variables, est mentionnée dans le Coran : « et Il a créé les djinns de la flamme d'un feu sans fumée » (Coran, LV, 15)^[185]. On désigne généralement ces êtres de natures très différentes sous le terme persan générique de dîws, mais leur iconographie varie beaucoup selon les lieux et les périodes. Une autre créature fabuleuse directement liée à l'islam est une jument à tête de femme, Bouraq, qui, selon les traditions, mena Mahomet à travers les cieux lors de l'épisode du voyage nocturne. Cet animal fantastique est le plus souvent représenté lors de l'épisode du miraj, mais on en connaît aussi des exemples populaires où il est isolé. Sur un page indienne du Metropolitan Museum, le corps de la jument est composé d'une myriade d'animaux réels et fantastiques^{[N 78]}.

Contextes et modes de représentations

Les représentations animales, surtout celles associées à la glorification du pouvoir royal, sont présentes dans l'ensemble des arts de l'Islam, dans les décorations palatiales, sur des objets de luxe ou plus modestes^[186] et dans les livres. Pour J. Sourdel-Thomine^[167], elles sont utilisées « autant pour leurs qualités ornementales que pour les différentes connotations qu’elles peuvent véhiculer », et les artistes les agencent de manière différente selon les œuvres.

L'animal en lui même peut être le sujet principal d'une œuvre. Seul ou accompagné de motifs géométriques ou végétaux, il prend alors au fond d'une coupe ou d'un plat, ou donne à l'objet sa forme^{[N 79]}. Il peut aussi participer à des compositions simples : un combat avec un congénère (le combat d'un bovidé et d'un taureau et un thème ancien^{[N 80]} et celui du dragon et du phénix, d'origine chinoise est particulièrement apprécié après l'invasion mongole^[187]), la disposition symétrique de deux animaux semblables... Dans certains cas - sur les textiles, en particulier - un même motif animal peut être répété à l'infini, enfermé parfois dans un réseau géométrique (cercles tangents d'inspiration sassanide, quadrillage...). Les artistes réalisent aussi des bandeaux décoratifs continus ornés de quadrupèdes ou d'oiseaux^[167] ; sur les céramiques^{[N 81]} et les métaux incrustés (à la fois en Iran et dans le monde syro-égyptien), ils dialoguent parfois avec d'autres éléments, figurés ou non.

Les compositions peuvent aussi être plus complexes, en associant animaux et scènes avec des personnages, ou en suivant des schéma géométriques. Les rondes de poissons, parfois agrémentées d'autres animaux aquatiques comme dans le baptistère de Saint-Louis^[188], sont généralement composées comme autant de cercles concentriques autour d'un motif rayonnant, d'une rosace ou d'une girouette de poissons. Elles se développent surtout à partir du XII^e siècle dans le monde islamique, et prennent généralement place dans des récipients destinés à recevoir un liquide^{[N 82]}, mais leur symbolique est plus complexe, et pourrait être lié à la source de vie découverte par Alexandre dans l'Iskandarnâma de Nizami^[189]. Parfois, les compositions apparaissent aussi plus libres, et les animaux se répartissent selon la fantaisie de l'artiste dans un champ vaste. C'est par exemple le cas dans les enluminures marginales des manuscrits safavides^{[N 83]} ou sur des tapis^{[N 84]}.

Dans l'art du livre, la figuration animale peut être liée à des textes particuliers. Plusieurs exemplaires des Manafi al-Hayawan (De l'utilité des animaux) d'Ibn Bakhtishu sont illustrés de vignettes représentant diverses espèces animales, tant dans l'art arabe que persan^{[N 85]}. De même, les fables de Kalila wa Dimna on donné lieu à une imagerie animale abondante^[190]. Même lorsque les animaux ne sont pas les personnages principaux des textes, les peintures les représentent fréquemment, témoignant de leur omniprésence dans la vie quotidienne^{[N 86]}. Dans la peinture arabe, les artistes font preuve souvent, avec un grand sens de l'observation, d'expressivité et de réalisme^[191], alors que dans la plupart des autres supports et périodes, une stylisation conventionnelle semble plus souvent de mise^[167], mis à part dans les portraits d'animaux. A la période moghole, en effet, les animaux peuvent devenir les sujets principaux de pages d'album. Il s'agit souvent de représentations minutieuses d'animaux de la ménagerie ou des écuries royales^{[N 87]} mais la richesse des détails peut n'être aussi que fantaisie décorative, comme dans le cas de la page aux dix oiseaux du musée du Louvre^{[N 88]}.

Aux périodes tardives, notamment en Inde, apparaissent aussi, dans l'art du livre, mais aussi dans le tapis et l'ivoire, des animaux composites, dont le corps est rempli d'autres animaux. Une page de l'album de Shir Jang (Inde, début du XVII^e siècle)^{[N 89]} représente ainsi un éléphant chevauché par un diw. Représenté de profil, sa silhouette est tout à fait reconnaissable, mais tapissée d'un enchevêtrement d’animaux variés : lièvres, bovins, caprins, félins, lions, tigres, poissons, oiseaux, tortues, et même un homme barbu, la trompe étant constituée de la queue d'un dragon^[192]

Des plaisirs princiers à la vie quotidienne

La figure du prince et de ses occupations constituent l'un des thèmes principaux de la représentation figurée dans les arts de l'Islam. Dans les palais omeyyades, les représentations des souverains empruntent souvent aux traditions plus anciennes : le calife de la fresque des rois, dans les bains de Qusayr Amra, est représenté à la mode byzantine, assis sur un trône situé dans une niche, sous un dais supporté par des colonnes^[193] ; une représentation semblable en stuc devait prendre place à Qasr al-Hayr al-Ghrabi^{[N 90]}. Un nouveau type, pérenne, se définit à partir de la période abbasside : assis en tailleur sur un tapis ou un trône, souvent nimbé, le souverain peut être mis en scène dans la plénitude de son pouvoir ; il est alors coiffé, selon son origine, d'une couronne ou d'un turban, et tient des attributs comme l'épée, l'arc ou la coupe. Des ministres peuvent l'accompagner et l'entourer, porteurs eux aussi des insignes de leur charge^[194]. A l'extérieur du Baptistère de Saint-Louis^{[N 91]}, une longue frise de dignitaires à pied encadre le souverain représenté comme un chasseur, l'un d'entre eux se prosternant devant lui ; sur la face interne, le souverain, assis sur son trône, est entouré du secrétaire et du porte sabre, et prend place dans une frise de cavaliers armés ^[195]. Les représentations de souverains particuliers, qu'il s'agisse de portraits réels ou archétypaux, est mentionnée assez tôt dans les sources. Fidawsi indique, par exemple, que la palais de Mahmud de Ghazna était décoré des « portraits » des rois et des héros de l'Iran et du Turan. Cette tradition remonterait à la période sassanide, mais rien ou presque n'en est conservé^[196].

Le prince est aussi souvent représenté dans un ensemble de situations qui composent les « plaisirs princiers », évocation de la vie quotidienne des cours. Parmi eux, la chasse, la boisson, la musique, la danse^[197], peuvent être représentés ensemble^{[N 92]} ou séparément : buveurs, musiciennes et danseuses représentés de manière monumentale sont l'un des sujets favoris des céramiques lustrées fatimides^{[N 93]}. Le frontispice d'un manuscrit mamelouk des Maqamat d'al-Hariri^{[N 94]} montre le prince assis en tailleur sur son trône, un gobelet dans les mains ; deux anges étendent un drap au dessus de sa tête, des musiciens et des courtisans prennent place dans les coins inférieur, l'un d'eux présentant une boîte au souverain, et un acrobate fait une figure devant lui. L'art des Safavides et des Moghols garde aussi le souvenir des divertissements princiers, fêtes officielles ou privées où la musique, la poésie et la nourriture s'harmonisent au paysage^[198] ; l'échanson et le jeune homme lisant sont des poncifes de l'art safavide, présents sur des pages d'album, des textiles ou des céramiques.

Les jeux nobles pratiqués à cheval, sont un aspect particulier des divertissements princiers. Les cavaliers, parfois porteurs d'une arme ou d'un faucon, ou accompagnés en croupe d'un guépard^[199], constituent le sujet de nombreuses œuvres des XII^e-XIII^e siècles^{[N 95]}. Dans l'art du métal ayyoubide, des compositions plus complexes donnent à voir de véritables parties de chasses^{[N 96]}, ou de polo^{[N 97]}. Mais c'est surtout dans le manuscrit que se développent ces représentations.

À partir de la période fatimide en Egypte, et de manière à peu près contemporaine dans les autres régions, la palette des représentations humaines s'élargit, même si la figure princière et ses plaisirs demeurent un thème prépondérant. De nouvelles scènes incluent des personnages de rang inférieur^[200] : des céramiques fatimides représentent, des combats de coqs^{[N 98]} ou des scènes de lutte.

Héros et littérature

Motifs religieux

Un second problème tient dans les représentations religieuses. On considère la plupart du temps que les saints, les prophètes et les imams ne peuvent être représentés en Islam, mais de toute évidence, il existe des représentations, plus ou moins explicites d'ailleurs.

Contextes de ces représentations

Comme on l'a vu, il n'existe quasiment pas d'image dans l'espace religieux. Ce n'est donc pas là qu'il faut chercher des figurations de personnages saints, mais dans des ouvrages profanes, comme des textes poétiques ou historiques. Par exemple, le Khamsa de Nizami parle de religion et donne lieu à des représentations de Mahomet ou d'autres personnages. Il en est de même pour les livres des Prophètes, qui décrivent les exploits de ceux-ci et donnent lieu à d'abondantes représentations. Il existe encore des livres concernant la vie de Mahomet, notamment des Miraj Nama, et la plupart des textes historiques, comme le Jami al-Tawarikh de Rashid al-Din parlent du Prophète et des saints ayant vécu avant ou après lui.

On peut néanmoins émettre plusieurs remarques :

• Le Coran n'est pas illustré, et ce pour une raison simple. Il ne s'agit pas d'un texte narratif, et il se prête donc très mal à la représentation.
• Les plupart des scènes mettant en valeur des personnages religieux sont narratives : on représente les évènements de la vie du Prophète, les grands épisodes bibliques comme l'arche de Noé, Jonas et la Baleine... La crucifixion n'est jamais présente, puisque les musulmans considèrent que Dieu n'a pas pu permettre que son envoyé soit ainsi mis à mort.
• Il n'existe pas de représentations religieuses dans la peinture arabe : celles-ci n'apparaissent que dans les mondes turcs et persans. Il faut moins y chercher une raison religieuse (même si les Iraniens sont à majorité chiites, ils ont a peu près les mêmes idées en ce qui concerne l'image), mais historiques, politiques et sociales.
• Suivant la tradition monothéiste, Dieu n'est pas représenté, mais Iblis, l'équivalent du diable ou l'incarnation du mal peut apparaître dans certaines peintures.

Ces représentations religieuses apparaissent tout d'abord dans la peinture persane des XIII^e-XIV^e siècles, c’est-à-dire sous la domination des mongols Il-khanides. Les premiers manuscrits persans illustrés connus datent d'ailleurs de cette période. Certaines des illustrations d'un Jami al-tawarikh du début du XIV^e siècle figurent ainsi des thèmes musulmans comme la naissance de Mahomet ou Mahomet à la kaaba, ou encore des thèmes empruntés à la Bible et reconnus par les musulmans, dont deux belles illustrations de la légende de Jonas et la baleine. On note parfois l'utilisation de sources byzantines et chrétiennes syriaques en ce qui concerne les scènes liées à la Bible.

Dans le monde Timuride comme chez les Safavides et les Qajars, les représentations de Mahomet et des autres saints se multiplient. Elles apparaissent aussi en Turquie ottomane à partir du XV^e siècle.

Au XIX^e siècle apparaissent de nombreuses images liées au mysticisme chiite, qui représentent les souffrances de la famille de 'Alî, notamment la bataille de Kerbala. Liées à la pratique du théâtre religieux, qui se développe en Iran à la même époque, ces images prennent place sur des supports variés : grandes toiles présentées dans des cafés^[201], panneaux de céramique monumentaux^[202] ou simples imagettes pieuses.

Quelques éléments d'iconographie des personnages saints dans l'Islam

Plusieurs éléments sont fréquemment employés pour représenter les personnages saints. Ils sont tout d'abord auréolés de flammes (sauf dans de rares exceptions). Au contraire, le nimbe, très fréquent dans les manuscrits, ne représente pas la sainteté, à l'inverse de ce que l'on observe dans le monde chrétien. Dans la première moitié du XVI^e siècle apparaît l'utilisation d'un voile pour masquer le visage de ces représentations, qui se généralise au XVII^e siècle, puis au XIX^e, les visages ne sont tout simplement plus peints.

En ce qui concerne Mahomet, la scène la plus fréquemment représentée à partir du XV^e siècle est celle du miraj, c'est-à-dire l'ascension de celui-ci à travers le ciel. Suivant la coutume élaborée dans les hadiths, il est juché sur une jument à tête de femme Bouraq. Dans la Peinture persane, Grabar note que ces ascensions semblent « tou[te]s relever d'un modèle standardisé^[203] »

La représentation figurée dans les religions minoritaires dans le monde islamique

Notes et références

Notes

Références

Annexes

Articles connexes

• Aniconisme, iconoclasme, icône, idole ;
• Caricatures de Mahomet du journal Jyllands-Posten ;
• Sciences et techniques islamiques.
• Représentation artistique de Jésus-Christ

Bibliographie

• Le Coran, traduction de Kasimirski ;
• « Ṣūra », Encyclopédie de l'Islam, Leyde : Brill, 2^e édition (1961-).
• Gilbert Beaugé & Jean-François Clément, L'image dans le monde arabe, Paris, CNRS Éditions, 1995 (ISBN 978-2-271-05305-3) ;
• François Boespflug, Caricaturer Dieu ? : Pouvoir et danger de l'image, Bayard Centurion, 2006, ISBN 978-2-227-47614-1
• Valérie Gonzalez, « Réflexions esthétiques sur l'approche de l'image dans l'art islamique », dans Clément, Beaugé (dirs), L'image dans le monde arabe, Paris, CNRS éditions, 1995, p. 69-78 
• Valérie Gonzalez, Le piège de Salomon, la pensée de l'art dans le Coran, Paris, Albin Michel, 2002 
• Oleg Grabar, La formation de l'art islamique, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2000 (ISBN 978-2-08-081645-0)  ;
• Oleg Grabar, La peinture persane, Paris, PUF, coll. « islamiques », 1999 (ISBN 978-2-13-050355-2)  ;
• Abdelwahab Meddeb et Robert Hillenbrand, Les Arts de l'islam (3/4) : le Mi'râj Nameh, France Culture, émission du 5 février 2006 ;
• Silvia Naef, Y a-t-il une « question de l'image » en Islam ?, Paris, Teraèdre, coll. « Tains sociaux », 2004 (ISBN 978-2-912868-20-6)  ;
• Laurence Posselle (dir.), L' étrange et le merveilleux en terres d'Islam : Paris, Musée du Louvre, 23 avril - 23 juillet 2001, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001 (ISBN 978-2-7118-4215-5) 

Liens externes

• Exposition virtuelle sur l'art figuratif en Islam, Museum with no frontiers ;
• Bibliothèque Nationale de France, exposition, Bible, Torah, Coran, 09/11/2005-30/04/2006 site de l'exposition ;
• Bibliothèque Nationale de France, exposition Enluminures en terre d'Islam - Entre abstraction et figuration (07/07/2011-25/09/2011) ;
• (en) « Figural Representation in Islamic Art », Site du Metropolitan Museum of Art, 2000 ;
• (en) Siyer-i Nebi: The Life of the Prophet Source : Antika, The Turkish Journal Of Collectable Art, June 1986 Issue:15 ;
• (en) Miniatures ottomanes sur le site de l'université de Bilkent (Turquie).

Liens vers différentes images de personnages religieux

• Mahomet, voilé ou non Muhammad - Subject Index - Heilbrunn Timeline of Art History - The Metropolitan Museum of Art, www.superluminal.com, BNF - Torah, Bible, Coran, BNF - Torah, Bible, Coran ;
• Des personnages bibliques, comme Adam, Abraham, Jésus ou encore Salomon ;
• Iblis

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