Jan Borreman

Jan Borreman l’Ancien Jan Borman Jan Borremans
Jan Borreman, Fragment du retable de saint Georges, Musées royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles
Activité	actif comme sculpteur de retables à Bruxelles de 1479 à 1520
Naissance	XVe siècle  Pays-Bas bourguignons ( ? )
Décès	XVIe siècle  Pays-Bas des Habsbourg ( ? )
Mouvement	Sculpture gothique
Élèves	Jan Bor(re)man(s) le Jeune
Mécènes	Maximilien Ier du Saint-Empire
Œuvres principales
Retable de Saint Georges de la chapelle de Notre-Dame de Ginderbuyten à Louvain Tombeau de Marie de Bourgogne Croix triomphale de l’église Saint-Pierre de Louvain

Jan Borreman l’Ancien, aussi Jan Borman ou Borremans (actif à Bruxelles de 1479 à 1520), est le meilleur sculpteur en bois (beste beltsnyder) de son époque à Bruxelles. Ses œuvres de style gothique tardif, ne trouvèrent non seulement un marché aux anciens Pays-Bas mais également; par le biais des routes marchandes de l’époque, jusqu’au nord du Saint-Empire romain germanique et dans les pays scandinaves.

Borreman dans les documents d’archives

1479 : Droit de bourgeoisie à Bruxelles

Borreman acquit en 1479 le droit de bourgeoisie de la ville de Bruxelles et devint membre de la guilde des Steenbickeleren, qui unissait tailleurs de pierre, maçons, sculpteurs et travailleurs d’ardoise.

1507 – 1510 : Coopération avec Jan Petercels

L’organisation du travail dans la guilde bruxelloise

Le niveau supérieur des retables bruxellois, et en particulier de ceux des membres de la dynastie des Borreman, contraste avec la production en série des sculpteurs anversois. La cause en était sans doute en partie les différences dans l’organisation du travail entre les guildes d’Anvers et celles de Bruxelles. Si les sculpteurs anversois produisirent pour un marché libre, ceux de Bruxelles travaillèrent plutôt sur commande. Dans les deux villes, différents spécialistes (menuisiers, peintres et sculpteurs) collaborèrent à ces retables, depuis dispersés à travers l’Europe.
À Bruxelles, toutefois, il y eut une plus grande variation dans la forme autant que dans les thèmes traités. Ceci est dû aux nombreuses commandes des clients ayant chacun ses souhaits et exigences, mais également aux commandes des peintres, qui fournirent eux-mêmes les dessins. Cependant, à Anvers les caisses des retables furent toujours construites d’après les mêmes schèmes. Il s’agissait d’un véritable travail en série. Les thèmes étaient le plus souvent limités aux sujets les plus populaires, dignes de toute église : la Passion et la vie de Marie^[1].

1507 : Borreman fait appel à Petercels

On est offert une meilleure compréhension du système de sous-traitance des guildes bruxelloises, par la lettre que les brasseurs de Louvain adressèrent à Jan Borreman en 1507, lui demandant de concevoir le baldaquin central de leur retable, dédié à Saint Arnoul, d’une façon différente par rapport aux baldaquins des panneaux latéraux ; c’est-à-dire dans un style assez audacieux pour cette époque, similaire à celui appliqué par le peintre Jean Gossaert et rapidement imité partout. Le dessinateur-sculpteur, acquiesçant à la demande, chercha immédiatement un sculpteur de maçonnerie détaillée et raffinée assez habile afin d’exécuter le travail le plus minutieux : il le trouva en Jan Petercels qui s’inspira des dessins de Matthieu Keldermans, membre de la famille renommée d’architectes et de sculpteurs malinois^[2].

1510 : À Turnhout, Petercels est sollicité de coopérer avec Borreman

La coopération avec Petercels est documentée de nouveau en 1510, année dans laquelle la Confrérie du Saint-Sacrement de Turnhout chargea Petercels de faire un retable sur le thème de la dernière Cène. Petercels fit fonction d’entrepreneur. Fait inhabituel : la confrérie exigea de lui qu’il confie la partie sculpturale en sous-traitance à Jan Borreman ou au fils de celui-ci, Passchier.

Qu’un donneur d’ordre posa une telle condition à un sculpteur de Turnhout, Louvain ou Anvers, ville à proximité et port d’exportation de choix pour les retables à l’époque, ne peut signifier autre chose que, à Turnhout, on voulut ambitieusement et à tout prix obtenir la collaboration du célèbre maître bruxellois. Apparemment, ils considérèrent Borreman comme le meilleur des sculpteurs en bois. Le contrat stipule explicitement que les personnages seront sculptés par Jan Borreman ou Passchier, son fils^[3]. En vertu du contrat, Borreman devait également exécuter les personnages de façon exquise et parfaite (zunderlinge en wel reyn) et on voulut aussi que le doreur appliquât la polychromie le lendemain ou après-demain (morgen oft overmorgen). Dans le même esprit, on imposa à Petercels d’ajouter au tableau deux panneaux latéraux raffinés et suffisamment solides : « Item, het es oick voirwerde dat deze tafel sal zyn met dobbel doeren slutende, vast werck en sterck, om in toecomenden tyde te laten scilden met potoraturen »^[3]. Après l’achèvement du retable, Petercels recevrait 100 florins.

En tout cas, il incombait à un jury de juger sur la qualité du retable^[4]. Dans le cas où la qualité serait remise en question, les honoraires perçus par Petercel seraient diminués. Apparemment, la commande d’un retable en bois de haute qualité et à l’abord non polychrome, impliqua l’intention initiale du donneur d’ordre de le faire dorer ultérieurement. Se peut-il qu’il y ait un rapport avec d’éventuelles restrictions budgétaires au moment où la commande fut passée ? Vraisemblablement, l’argent pour une prédelle manqua : « Item, het es oick vorwerde dat meester Jan den voet sal doen stofferen ob ter Gulden cost. » ^[4] On accepta sans doute la livraison d’un retable d’aspect incohérent et manifestement inachevé. Les sources restent muettes, quant à savoir quand et si la Confrérie a mis un terme à cette situation en envoyant le retable chez le doreur pour qu’il applique une couche polychrome.

1513 : La comptabilité ducale fait la louange de Borreman

La quittance de 1513 sur les comptes ducaux pour les statues couronnant la clôture de la Place des Bailles, devant le Palais du Coudenberg à Bruxelles, nous apprend que Jan Borreman fut jadis considéré comme le meilleur des sculpteurs en bois^[5]. Cette grille, constituée d’une balustrade ornée de statues, qu’on connaît encore grâce aux gravures anciennes, inspira l’architecte Henri Beyaert (1823-1894) par sa forme et par son style, lorsqu’il convertit, au square du Petit-Sablon, l’espace autour du groupe sculptural représentant les comtes d’Egmont et de Hornes en un monument commémoratif pour l’humanisme et la Réforme aux Pays-Bas au XVIe siècle. Ce square a été inauguré solennellement en 1890^[6].

Œuvres

Retable de Saint Georges de la chapelle de Notre-Dame de Ginderbuyten à Louvain

Le retable de Saint Georges de Borreman est considéré comme son chef-d’œuvre. Bien documenté dans les archives, l'œuvre est devenue celle de référence pour de nouvelles attributions. L'autel en chêne, De tafelment van Sint-Jooris^[7], a été commandé par la guilde des arbalétriers, appelée les Zestige, les soixante, pour leur chapelle de Notre Dame de Ginderbuyten (« in Ons-Lieve Vrouwe capelle Ginderbuyten »), située dans la Hoelstraete, actuellement la rue de Tirlemont, à Louvain. Des documents historiques non seulement confirment la paternité du maître Jean Borreman de Bruxelles, qui l’avait conçu avec une double paire de volets, mais reconnaissent également que l’œuvre fut sculptée dans du bon bois dont la qualité avait été contrôlée et que le retable était bel et bien fait d’après le modèle^[8],[9]. Le retable se trouve actuellement dans les Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles. Ces retables coûtèrent jadis une fortune. On estime qu’un retable valait autant qu’une cogue de 250 tonneaux et les retables furent mises en gage pour la cargaison d’un navire.

Borreman a signé de Jan son retable sur la lisière de la robe de l’une des figures. En outre, le retable est pourvu des poinçons de garantie de la ville de Bruxelles et de la date en chiffres romaines MCCCCXCIII (1493). À cette époque, une signature fut un phénomène assez nouveau, signe d’une prise de conscience des artisans. Peut-être, Borreman a-t-il voulu exprimer le fait de se rendre compte de ses qualités en tant qu’artiste. Le fait de mentionner le nom, a probablement été aussi une stratégie commerciale : pour l’acheteur, le nom garantit la qualité du produit. Comme la production de masse anonyme d’œuvres d'art avait pris un grand envol à cette époque, entre autres à Anvers, il s’agissait également d’un moyen pour accroître la renommée des artisans.

Le retable de Saint Georges est considéré comme un sommet de la sculpture médiévale tardive flamboyante en raison de sa plasticité, l’œuvre n’ayant vraisemblablement jamais été mise en polychromie, et à cause du traitement des légendes et des gestes complexes des nombreux personnages, arrangés dans de petits compartiments. Que le retable n’a jamais reçu de couche polychrome est sans doute, quoique indirectement, à mettre en rapport avec l’organisation du travail en sous-traitance, comme d’usage aux guildes bruxelloises. L’acceptation d’une commande fut réservée aux sculpteurs en bois et aux peintres ; ces derniers étant traités sur un pied d’égalité quand il s’agissait de l’exécution de commandes. En ce qui concerne la vente sur le marché, uniquement les peintres étaient autorisés à mettre en vente des retables achevés, les sculpteurs n’ayant ce droit que pour les œuvres non polychromes. Les peintres se trouvaient donc dans une position privilégiée, alors que les sculpteurs dépendaient, dans une large mesure, de l'initiative des peintres ou des commandes placées auprès des peintres. On n’a observé aucune trace de polychromie sur ce retable, ce qui impliquerait soit que la polychromie aurait été enlevée à une époque ultérieure et pour des raisons inconnues, soit que le retable n’a jamais atteint le peintre et a été présenté au donneur d’ordre sans polychromie, par le sculpteur en bois (peut-être un différend en fut-il la cause)^[10].

Le retable mesure 163,5 x 284,5 x 30,5 cm et représente les différentes tortures qu’a subies Saint Georges, ainsi que sa décapitation ultime ; à côté de cette dernière scène, Alexandra, la femme du proconsul Dacien, convertie à la religion romaine après avoir assisté à l’agonie du martyr, fut également décapitée (sa tête, ayant été volée un jour au musée, est réapparue plus tard et fut replacée). À chaque scène, Dacien côtoie l'empereur Dioclétien au nom duquel ces tortures furent exécutées. Le proconsul a le visage pointu, porte une barbe fourchue et des boucles d'oreilles et est coiffé d'une casquette plate. L'empereur est enveloppé dans un manteau au col d'hermine. Il est coiffé d'un chapeau, autour duquel une couronne, et il porte une barbe tressée^[11].

La quittance de 1493 prouve que, à l’origine, le retable fut pourvu d’une double paire de volets ; ceci est confirmé par les découpes en forme d’accolades pour les charnières sur les montants des volets existants. Il est incertain si les volets étaient des panneaux peints ; il arrivait fréquemment que ceux-ci ne furent ajoutés que plus tard, ou même jamais^[12].

Des légendes sacrées dépeignant des tableaux macabres, furent des sujets pieux pour inciter les fidèles - pour la plupart analphabètes - à la dévotion. Borreman les sculpta avec autant de réalisme inhabituel que de bravoure. La rupture de style que Borreman atteint par ce retable, réside dans la disposition spatiale et concentrique de figures autour d’un personnage principal. La Renaissance a sans doute fait son entrée dans les tableaux de ce retable, dont les éléments architecturaux sont encore de style gothique tardif^[11]. Les quelques personnages, vus de dos à l’avant-plan, et l’individualisation prononcée des figures, sont autant d’éléments nouveaux^[13].

Tombeau de Marie de Bourgogne

Mausolée gothique de Marie de Bourgogne (1495-1502), de Jan Borreman, Renier van Thienen et Pieter de Beckere, dans l'Église Notre-Dame (Bruges)

Le tombeau de style gothique tardif de la duchesse Marie de Bourgogne, héritière de Bourgogne et épouse de Maximilien I d'Autriche, actuellement situé dans le chœur de l’église Notre-Dame de Bruges, fut réalisé vers 1495-1502 et est le résultant d’une collaboration entre différents artisans : le modèle en bois fut crée par Jan Borreman, tandis que le dinandier bruxellois, Renier van Thienen, fonda en cuivre ce gisant ensuite doré par l’orfèvre bruxellois Pieter de Beckere^[14]. Marie de Bourgogne est née à Bruxelles, le 13 février 1457. Elle a succombée le 27 mars 1482 à Bruges aux séquelles d’un accident équestre dans les bois de Torhout. La statue funéraire a été commandée au sculpteur Jan Borreman, à Bruxelles, par l’archiduc Maximilien I^er. Borremans a élaboré son modèle en bois à partir du masque mortuaire de la duchesse défunte. D’après l’usage de la famille habsbourgeoise, l’urne contenant le cœur du fils de Marie, le duc Philippe le Beau, fut déposée en 1507, un an après sa mort.

Le monument funéraire est un sommet du naturalisme courtois, surtout par l’expression faciale du gisant, la figure allongée. La duchesse est représentée de façon particulièrement tangible et naturelle. La tête couronnée s’enfonce dans un oreiller aux pompons. Sur la poitrine, les mains sont en position de prière. Le corps est enveloppé d’une robe aux plis lourds mais majestueux et souples, et aux manches larges, reposant à côté d’une cape repliée au bord et richement ornementée. La statue repose sur un sarcophage rectangulaire et solide, en forme de socle et de pierre de touche bleuâtre ou noirâtre, finement polie. En dessous se trouve la base, bordée d’une plinthe du même matériau. Les deux côtés latéraux du cercueil sont décorés d’arbres généalogiques élaborés en cuivre, dont la symétrie souple des branches déployées encercle des écus en émail ornementé tenus par des anges. Les côtés courts portent respectivement les titres et les emblèmes individuels de la duchesse, alors que l’élément exclusivement religieux se limite aux figures des quatre évangélistes en costumes médiévaux qui, comme des figures dégagées sous leurs petits baldaquins, ornent les nervures. Des différents comtés et duchés des Dix-Sept Provinces, les territoires bourguignons des Anciens Pays-Bas sur lesquels Marie a fait prévaloir son autorité, les écus coloriés sur des banderoles sont disposés dans un profil creux de la couverture, autour de la duchesse^[15]. Au pied de la statue de Marie s’allongent deux bassets allemands, symboles de fidélité au conjoint et au père. Sous l’occupation française, les gisants furent enlevés et la tombe devint la cible des profanateurs de sépultures.

Croix triomphale de l’église Saint-Pierre de Louvain

Attribuée à Jan Borreman l'Ancien, Croix triomphale de l'église collégiale Saint-Pierre à Louvain

La croix triomphale en chêne de la collégiale Saint-Pierre à Louvain, composée de statues grandeur nature du Christ crucifié, de la Vierge Marie et de Jean l'Évangéliste, qui gardent des traces d’une polychromie originale, est attribuée à Jan Borreman. Un petit autel est suspendu au pied de la croix. Borreman aurait également été impliqué dans l’exécution du jubé de cette même église.

Œuvres attribuées aux membres de la dynastie Borreman

Outre les œuvres précitées, dont les deux premières sont des attributions certaines, la troisième étant tentative, un nombre d’œuvres anonymes ont été attribuées à Borreman ou à des membres de sa famille.

Se fondant sur la similitude entre le monument funéraire de Marie de Bourgogne de l’église Notre-Dame de Bruges, et la Madeleine d’environ 1490 des collections des Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles, le comte Joseph de Borchgrave d’Altena a attribué la dernière au sculpteur Jan Borreman. On a aussi observé une ressemblance entre cette figurine et la dame d'honneur d’Alexandra du retable de Saint-Georges aux Musées royaux d'art et d'histoire, qui témoigne de pareille grâce et charme. Le poinçon de la guilde bruxelloise, le marteau de bois, apparaît dessous la statuette, confirmant ainsi l’attribution^[16].

L'attribution par Friedrich Schlie du retable anversois datant de 1518 de l’église Sainte-Marie de Lübeck, confirmait une attribution précédente par Adolph Goldschmidt, faite en 1889^[17], qui allait dans le même sens.

En 1933, Johnny Roosval reconnaissait la paternité de Jan Borman pour un nombre de retables en Suède : à Villberga, au monastère de Vadstena, à Västerås (le retable de la Passion, connu comme Västerås III) et dans la cathédrale de Strängnäs^[18].

L’œuvre capitale du fils présumé de Jan Borreman, Jan Borreman le Jeune, et de ses collaborateurs, est l’autel de la Passion de 1522 de l’église Sainte-Marie à Güstrow (Pfarrkirche St. Marien), dont les panneaux peints ont parfois été attribués à Bernard van Orley, parfois au Maître de l’Autel de Güstrow. Cet autel porte la signature de Jan Borman sur le fourreau d’un soldat à droite de la crucifixion. En outre, dessous le cadre de la caisse du retable, on retrouve le poinçon de la ville de Bruxelles. Jan Borman le Jeune était déjà actif aux alentours de 1499, l’année où il sera répertorié comme membre de la guilde.

Le troisième des membres de la famille Borreman connu par des documents historiques, est Passchier Borreman, toujours actif en 1537. Il était vraisemblablement un frère de Jan le Jeune et un fils de Jan l’Ancien. Il devint maître de la guilde en 1491. On connaît de lui le retable de Saint Crépin et Saint Crépinien, daté aux alentours de 1520, de l’église Saint-Waudru à Herentals ; il sculpta son nom dans deux figures du retable. D’autres attributions à ce sculpteur en bois, sont encore un sujet de discussion. Le retable de Herentals – incontestablement une commande faite, sans doute, par une guilde - fut dédié à la vie des saints patrons de la guilde des tanneurs et des sabotiers^[19].

Liste sélective d’œuvres

• Modèle en bois pour le gisant du monument funéraire de Marie de Bourgogne, église Notre-Dame, Bruges
• Retable de Saint Georges, en provenance de l’église Notre-Dame Ginderbuyten (Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuyten), Louvain, actuellement aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles
• Croix triomphale, église Saint-Pierre, Louvain (aux alentours de 1500, attribution, restaurée en 1996-1998)
• Marie-Madeleine, aux alentours de 1490 (attribution), Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles
• Grille de la Place de Bailles au Palais du Coudenberg à Bruxelles (disparue)
• Retable de l’atelier de la famille Borreman au Musée Schnütgen à Cologne^[20]

Références

Bibliographie

• Comte Joseph De Borchgrave d’Altena, Le Retable de saint Georges de Jan Borman, Bruxelles, Dupriez, 1947
• Comte Joseph De Borchgrave d'Altena, Het St-Joris-retabel van Jan Borman, Antwerpen, Standaard-Boekhandel, 1947
• Comte J. de Borchgrave d’Altena, Musea Van België, Nationale Oudheidkunde, Kunstnijverheid, Folklore, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel, Deel 3, 1958 nr. 45
• Jean Duverger, De Meesters van het grafmonument van Maria van Bourgondië te Brugge, in Jaarboek der Koninklijke Vlaamse Academie van België, VIII, 1946
• Cor Engelen, Zoutleeuw, Jan Mertens en de laatgotiek, confrontatie met Jan Borreman: essay tot inzicht en overzicht van de laatgotiek, Kessel-Lo, 1993
• Edward van Even: L’auteur du retable de 1493 du Musée de la Porte de Hal à Bruxelles, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 16, 1877, pp. 581-598
• Edward van Even: Maître Jean Borman, le grand sculpteur belge de la fin du XV^e siècle, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 24, 1884, pp. 397-426
• Adolph Goldschmidt: Lübecker Malerei und Plastik.
• Brigitte d‘Hainaut-Zveny: La dynastie Borreman (XV^e-XVI^e S.): crayon généalogique et analyse comparative des personnalités artistiques in Annales d‘histoire de l‘art et de l‘archéologie de l‘université Libre de Bruxelles 5, 1983, pp. 47-66
• Johnny Roosval: Schnitzaltäre in schwedischen Kirchen und Museen aus der Werkstatt des Brüssler Bildschnitzers Jan Borman. Straßburg 1903.
• Friedrich Schlie: Die Kunst- und Geschichts-Denkmäler des Grossherzogthums Mecklenburg-Schwerin. Schwerin 1901, S. 234 ff.
• Thieme-Becker: Jan Borman.

Liens externes

• (en) Biographie de Jan Borreman

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