Paludes

Paludes
Paludes
Auteur André Gide
Genre Roman
Version originale
Titre original Paludes
Éditeur original Gallimard
Langue originale (fr)
Pays d'origine France
Lieu de parution original Paris
Date de parution originale 1895
Version française

Paludes est un ouvrage publié en 1895 par André Gide. C'est une satire enjouée du Paris littéraire. Gide qualifie cette œuvre de sotie. L'histoire suit la rédaction par le narrateur d'un livre, Paludes, dont le personnage principal se nomme Tityre, en référence au Tytyrus des Bucoliques de Virgile. Ce personnage vit une vie isolée et solitaire dans une tour, contrastant avec la vie publique fournie du narrateur.

Sommaire

Écriture

Il commença à l'écrire en Afrique du Nord, puis se rendit en Suisse pour raisons de santé, travaillant en même temps à son roman Les Nourritures terrestres. Il eut une aventure brève, mais romantique, avec un batelier sur le lac de Côme, dont il parle en termes couverts dans une lettre adressée à sa mère. Il s'imposait un emploi du temps quotidien rigide : cinq heures de piano, deux heures de promenades en montagne, deux heures de bains et de gymnastique, puis écriture, lecture et sommeil. Le ton ironique de Paludes camouflait la désespérance de Gide à l'époque. C'est ce qui fit de ce livre l'un des premiers récits modernes français (de l'avis de Nathalie Sarraute et Roland Barthes).

Introduction

Paludes est un livre riche. Encore n’a-t-il du livre, ou plus précisément du roman, que l’apparence. Voici ce que le narrateur dit de Paludes : « Paludes, c’est l’histoire d’un homme qui, possédant le champ de Tityre [berger des Bucoliques de Virgile] ne s’efforce pas d’en sortir, mais au contraire s’en contente » : Paludes, c’est l’histoire d’une stagnation, qui pourtant occupe le lecteur pendant cent cinquante pages. S'il ne se passe rien, paradoxalement, il y a beaucoup à dire : c’est précisément parce que le narrateur, immédiatement à la suite de cette phrase, écrit le mot « voilà… » comme la marque d’une médiocre et hâtive conclusion (en ouverture de l’œuvre !) qu’il ouvre au lecteur la porte de tout le reste, c’est-à-dire un travail critique poussé sur la forme.

Le livre d'une contestation

Paludes, c’est encore « spécialement l’histoire de qui ne peut pas voyager ». Or, cette impossibilité du mouvement se déduit de l’échec de multiples tentatives, c'est-à-dire toutes les voies empruntées par la littérature pour sortir du marasme et de l’impasse du roman réaliste, de la poésie complaisante, du vaudeville, bref, de toutes ces ornières littéraires qui sont pour le jeune André Gide de la dernière stérilité ; toutes ces ornières étant maintenues par les « cercles littéraires », constitués de littérateurs fainéants et peu scrupuleux dont la courte vue et les banales idées constituent un obstacle insurmontable pour la création littéraire. Ils sont précisément la cible première du jeune Gide.

Porosités génériques

Paludes se présente comme une œuvre désarçonnante, inhabituelle, dérangeante, extrêmement moderne en ce qu’elle se veut à la fois le bilan formel et générique de la littérature de son temps, l’incarnation de l’impasse littéraire, et cependant une tentative désespérée, à l’image de son personnage principal et narrateur, de briser cet immobilisme. Mais Paludes l’affirme sans cesse, la littérature est empêtrée, ses jambes sont prises dans les marécages de sa médiocrité, ferment des œuvres de mauvaise qualité qu’on laisse pourrir sur place au lieu de s’en débarrasser. C’est pourquoi Paludes mêle les genres, mêle les styles, mêle les tons, mêle les voix, mêle le lecteur à sa création, et se met lui-même en son texte, dans une sorte de spirale vertigineuse et nauséeuse, où les repères sont brouillés, où la mise en place d’une stabilité ne vaut que par son très prochain renversement, où la frénésie formelle incessante tente vainement de compenser le néant de ce que l’on a à dire – le malaise d’une littérature en mal d’idées et en mal de visages.

Le livre d'un livre

Paludes, c’est l’histoire d’un personnage, de nom inconnu, qui raconte sa volonté d’écrire un livre. Tout au long du roman, ce personnage écrit, visite ses amis, se rend à des réunions de littérateurs, s’efforce de travailler, s’efforce d’agir, s’efforce de mieux vivre, mais finalement n’y parvient pas. Paludes, c’est avant tout l’histoire d’une « force qui veut » mais ne peut rien. Mais Paludes, c’est aussi ce livre que tente vainement d’écrire le personnage, réécriture moderne, contemporaine, des Bucoliques virgiliennes – mais une bucolique du marais nauséabond. Paludes est-il ce livre même que nous lisons ? Non, justement. Les deux portent le même titre, et racontent en substance la même chose, mais différemment. Il y a là un hiatus extrêmement signifiant.

La préface

Une anti-préface

Cette préface est une clé de l’œuvre, mais une clé qui a la particularité d’ouvrir trop de serrures. En effet, au lieu de diriger la lecture, comme toute bonne préface qui se respecte (et qui respecte ses lecteurs), la préface de Paludes nous élargit la voie, fait disparaître toute piste singulière, n’aide pas à cibler la lecture mais l’ouvre ostensiblement : « vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ». Cette préface joue le rôle d’une anti-préface, finalement, puisque Gide n’y donne rien, mais au contraire cherche à obtenir. Singeant les critiques et littérateurs qui se permettent de lire tout et n’importe quoi dans les œuvres littéraires, Gide pousse le procès à son extrême en sommant ses lecteurs de donner leur interprétation, avant que Gide lui-même ne donne sa propre lecture de son œuvre. Bien évidemment, sa lecture, nous ne la connaissons, et vaguement, que dans son Journal – autrement dit, le lecteur lambda reste seul avec sa lecture personnelle, sans repères, bref, négligé. « Car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela » : en formulant ainsi, dans sa préface, le présupposé sur lequel se fonde toute possibilité de critique littéraire, Gide coupe l’herbe sous le pied des littérateurs. Il est son propre critique, et surtout, cela est très significatif, critique d’une œuvre qui n’est pas même commencée. Ainsi, la préface de Paludes, ici parodique, tourne à vide, puisque traitant du sens de ce livre, que nous n’avons pas encore lu. Plus vaste et obscure que tout, cette préface ne nous apporte en fait rien sur le texte même.

Une méta-préface

Toutefois, Gide ne se situe pas entièrement et à tout moment dans le second degré. En effet, « on dit toujours plus que CELA. » : qu’est-ce que cette emphase sur le terme de « cela », écrit en lettres capitales ? Peut-être s’agit-il là d’une manière de diriger l’attention du lecteur sur le mot même, sur sa forme, sur sa nature : un pronom démonstratif, neutre qui plus est, dont l’essence est précisément de pointer autre chose. Ce pronom n’est qu’une forme, ici exhibée par les lettres capitales, une forme sans fond, un signifiant sans véritable signifié, une simple passerelle. Ainsi pouvons-nous lire dans cette phrase, et plus particulièrement dans ce mot de « CELA », la mise en abyme à la fois du processus de lecture, et de l’œuvre elle-même, dont « CELA » est l’avatar, œuvre dont nous verrons qu’elle est essentiellement pure forme sans chair.

La crise contemporaine

Dans le mouvement de la crise du Moi de la fin du XIXe siècle, Gide s’intéresse à « ce qu’[il] y [a] mis sans le savoir », à « cette part d’inconscient », conscient, précisément, de cette part d’ombre qui entoure l’œuvre réfléchie et consciente. La justification des premiers mots, provocateurs, trouve finalement une solide assise dans la théorie psychanalytique naissante : la pirouette de critique littéraire consistant à dire que toute œuvre exprime bien plus que son texte se trouve enracinée dans des fondations plus convaincantes – et, de fait, cette pirouette virtuose qu’est Paludes cache des problématiques fondamentales sous son aspect satirique, voire cynique.
Ainsi, délaissant Paludes pour l’œuvre littéraire en général, Gide compose une préface métapréfacielle, à la fois préface, préface déjouée, paragraphe critique, parodie d’article de littérateur, ébauche d’essai théorique. Une introduction métalittéraire à une œuvre qui n’existe (presque ?) que par sa dimension métalittéraire.

La sotie

La sotie est un genre comique du théâtre profane, et bien que Paludes ne soit pas une pièce de théâtre, les passages théâtralisés sont nombreux. La sotie gidienne se caractérise par une écriture de l’insouciance, par un univers qui s’éloigne du réalisme et qui se prête à une satire du monde littéraire de la fin XIXème dont le narrateur cherche à prendre ses distances, puis enfin à une oscillation entre la farce et la comédie moraliste.

Une écriture de l’insouciance, un retour au ludique

Au contraire d'un roman traditionnel, on ne connait pas le cadre où la diégèse évolue, ni le nom du narrateur, il n’y a aucune psychologie des personnages ni intrigue ; nous sommes plongés dans un monde sans cadre, qui rappelle le "Paludes" enchâssé dans l’œuvre, le "Paludes" qu’écrit le narrateur, inspiré de deux vers des Bucoliques de Virgile. Le premier églogue, ou premier discours d’où sont tirés les deux vers qui inspirent le narrateur, peint le bonheur simple de la vie champêtre de Tityre. Ainsi peut-on observer la double ironie du titre "Paludes", dont on entend le « pas lude –ique », doublé de cette référence au marais de Tityre en face duquel il vit ("palus", "-udis", "marais" en latin), un espace stagnant avec un personnage qui ne voyage pas, tandis que l’on voyage à travers tous les genres littéraires dans Paludes.

Un univers loin du réalisme

Ce cadre non réaliste se prête justement bien à une critique du réalisme omniprésent dans la littérature de cette fin du XIXe, littérature qui patauge, tourne autour d’elle-même, semble avoir épuisé son potentiel. Le titre « Paludes » offre ici une nouvelle interprétation comme métaphore de ce monde littéraire, mis à mal par la plume satirique de Gide. Le chapitre « le banquet », précisément, est une représentation ironique des salons littéraires et de ces littérateurs, ces figures de l’élitisme culturel : ils portent tous des noms alambiqués ressemblant à des noms savants : Hildebrant, Ildevert, Isidore, Philoxene, Evariste, etc., certains sont enfermés dans leur statut comme Alexandre le philosophe, le savant physiologiste Carolus ou Barnabé le moraliste, leur langage est codifié : « suivez moi ; remarquez ma progression ; et ma conclusion », « je n’ai pas eu le plaisir de lire votre dernier ouvrage », formule répétée d'un littérateur à l'autre... Ces personnages sont fermés aux innovations : « j’ai peur que ça ne soit un peu spécial comme sujet », « je viens vous avertir que cela me parait inutile et facheux »

Entre farce et comédie moraliste

Ce chapitre ironique et apparemment farcesque recèle son potentiel autoréflexif, la volonté d’en finir avec la toute-puissance de l’auteur, grâce aux différents « je » que l’on étudiera plus tard, ce qui permet de nouvelles formes d’écriture. Le narrateur cherche à sortir de ce marais car il le voit, il est lucide, contrairement aux autres, mais il en est lui-même prisonnier. Ainsi le titre du chapitre « le banquet » est un écho direct au Banquet de Platon, dialogue entre Socrate, Aristophane et Agathon, représentant respectivement la philosophie, la comédie et la tragédie. Selon Socrate, ces deux arts sont incomplets puisqu’ils ne peuvent se superposer, ils sont en constante opposition l’un à l’autre car ils ne connaissent pas intégralement l’âme humaine. Ainsi la production littéraire ne devrait pas se limiter à une forme unique et figée, et serait de fait, contrainte de rechercher sans cesse de nouvelles formes.
Ainsi Paludes s’inscrit bien dans le genre de la sotie, car bien qu’il n’ait pas la forme théâtrale, qu’il n’ait pas vocation à être joué, cette œuvre recèle des scènes théâtralisées, c’est une œuvre qui opère un retour à l’insouciance, au ludique en réaction contre le mouvement dominant du réalisme, mis à mal au profit de la volonté, avortée du narrateur, mais réussie de l’auteur de créer une nouvelle forme de littérature, qui s’appuie, tout comme les soties médiévales, sur le mélange des genres littéraires.

Le polymorphisme de l'oeuvre

Qualifié par l’auteur de sotie moderne, il est évident que Paludes est une œuvre unique en son époque. Paludes est plus qu’une sotie ; il est un texte polymorphe. En tant que lecteur de ce livre, il nous appartient aussi de déterminer le genre de ce texte. Le catalogue des genres littéraires effleurés par Paludes inclut : le roman, le théâtre, la poésie, le poème en prose, le monologue intérieur, le journal, l’agenda, la note, le menu de restaurant...

Entre roman et théâtre

Pour commencer, en jetant un coup d’œil au texte, il semble s'agir d'un roman. En revanche, quand on le lit, il est évident qu’il n’est pas un roman traditionnel, mais un mélange de plusieurs genres. Roman dans sa construction générale, Paludes est partiellement une pièce de théâtre, bien qu’il manque les actes et les scènes. C'est d'ailleurs, selon Gide, une sotie. Nathalie Koning explique : « la manière très théâtrale dont l’épisode du banquet est présenté : prologue, disposition des intervenants, prises de paroles, une vrai petite pièce dans le récit. » (http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2010-0913-200226/Scriptie.pdf) Il est vrai que le dialogue est agencé de manière très dramatique : des échanges rapides de courtes répliques qui ne discutent pas grand-chose, une sorte de dialogue qui se trouve typiquement dans les soties et les farces.

Présences poétiques

On trouve plusieurs passages de poésie dans le livre, lors du banquet (récitation), du narrateur à son amie Angèle, lors d'une tentative de réécriture en vers du "Paludes" second... De surcroît, ce qui est plus intéressant est que le livre second, le "Journal de Tityre", est quelquefois écrit en vers. Cette variation dans la structure du livre second met l’accent sur la variation de genre qu’on trouve dans l'ouvrage. En outre, un des huit chapitres – le septième, « Envoi » – est tout à fait un poème lui-même. Similairement, le dernier chapitre est plutôt un poème en prose.

Monologue intérieur

Certaines parties de Paludes appartiennent au genre du monologue intérieur. Après le banquet, à la fin du chapitre, il y a quatre pages qui contiennent seulement les pensées désorganisées du narrateur. Il commence : « - Je sortis un troisième feuillet… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Je ne sais plus ce que je voulais dire… ah ! tant pis ; j’ai mal à la tête… Non, la pensée serait perdue, - perdue… et j’y aurais mal comme à une jambe de bois… jambe de bois… Elle n’y est plus : on la sent, la pensée… la pensée… - Quand on répète ses mots, c’est qu’on va dormir ; - je vais répéter encore : jambe de bois, - jambe de bois… jambe de… Ah ! je n’ai pas soufflé ma bougie… Si. – Est-ce que j’ai soufflé ma bougie ?...Oui, puisque je dors. »

Formes fragmentaires

On peut trouver des instances d'autres formes d’écriture : le journal, la liste, la note, le menu. Alors que Paludes se divise en chapitres, l'indication des jours de la semaine indique qu’il s'agit aussi d'un journal intime. Chacune des cinq premières sections est une journée dans la vie du narrateur : mardi, mercredi, jeudi, vendredi, et samedi. Puis, le titre lui-même de la sixième partie est « Dimanche ». De plus, il est intéressant d'observer que le livre second s’appelle « Journal de Tityre ou Paludes. » Ce journal est à la fois le journal de la vie d’un homme qui s’appelle Tityre, et un journal écrit "par" Tityre. Dans ce deuxième sens, le Paludes de Gide a un deuxième titre : « Journal de Tityre », et est un journal lui-même. L’agenda du narrateur prend une autre forme. Chaque jour, il écrit une liste de ce qu’il doit faire : « Écrire à Gustave et à Léon. S’étonner de ne pas recevoir de lettre de Jules. Aller voir Gontran. Penser à l’individualité de Richard. S’inquiéter à propos des relations de Hubert de d’Angèle. Tâcher d’avoir le temps d’aller au Jardin des Plantes ; y étudier les variétés du petit Potamogéton pour "Paludes". Passer la soirée chez Angèle. » Puis, quand il pense « à l’individualité de Richard », on a une autre structure, avec sept feuilles différentes, intitulées "Feuille I", "Feuille II", etc., qui contiennent des phrases complètes comme incomplètes. Plus tard, lors du banquet, il y a un échange entre les « feuilles » du narrateur et celles de Martin, au dos d'une desquelles nous trouvons un menu.

Les transitions génériques

Ce qui est encore plus avant-gardiste est la façon dont Gide crée une transition entre chaque genre différent. En général, il y a absence de transition ; le livre n’est pas explicitement divisé, sauf par les huit sections ou chapitres qu’on trouve dans le sommaire. Pourtant, quelquefois, il y a des lignes de pointillés qui indiquent des changements. C'est une ligne de pointillés qui fait la séparation distincte entre les évènements du banquet et le mélange d’écriture et de monologue intérieur qui suit. Cette ligne est aussi utilisée avant que le narrateur ne lise quelques vers à Angèle.

Le choix d'un genre

Il est possible que Gide ait décidé d’utiliser une structure plus romanesque que théâtrale ou que poétique afin de satiriser plus souplement les insuffisances des genres en mélangeant toutes les formes différentes. De plus, la riche polygénéricité contraste violemment avec la banalité des vies des personnages, pour qui chaque jour est identique au précédent. Le narrateur écrit l’histoire de Tityre, qui est content avec sa vie ennuyeuse, or lui-même veut qu’Angèle et lui vivent de nouvelles expériences et fassent un voyage pour échapper à leur monotonie parisienne. Mais ce voyage tourne à l'échec. À la fin du livre, le narrateur a échoué, parce qu’il continue à écrire et n'effectue pas son voyage idéal. En revanche, Gide n’échoue pas : en contraste avec des auteurs qui tous écrivent des romans, des poèmes, ou des pièces traditionnels, réchauffés, Gide crée une œuvre avant-gardiste, défiant toutes les règles. Par conséquent, le lecteur entrevoit la possibilité de la nouveauté et de la fuite du banal. Bien que le livre incorpore des aspects des genres traditionnels, comme la sotie et la poésie, la manière dont il devient si polymorphique crée un message fort et une structure extrêmement originale.

La mise en abyme et ses conséquences sur la narratologie

Paludes et « la vache qui rit » - le paradigme de la mise en abyme

En littérature, la mise en abyme est un procédé consistant à placer à l'intérieur du récit principal un récit qui reprend de façon plus ou moins fidèle des actions ou des thèmes du récit cadre. Paludes, c’est l'histoire de la rédaction par un narrateur anonyme d'un livre, lui-même appelé Paludes, dont le personnage principal se nomme Tityre et vit une vie immobile dans un marais. Le lecteur peut être frappé et émerveillé par la structure révolutionnaire de la mise en abyme des deux Paludes : Paludes — celui que nous appellerons Paludes I — celui de Gide que le lecteur réel tient à la main, et Paludes — celui que nous appellerons Paludes II — qu’écrit le héros-narrateur. La coexistence de deux romans portant le même titre, l’un réel et l’autre fictionnel, brouille la frontière entre la fiction et la réalité.
De plus, le « personnage de romancier » devient une figure du narrateur. Celui-ci, tout au long de la sotie, est donc principalement occupé à l’écriture de son Paludes (Paludes II). Le livre s’ouvre d’ailleurs de la façon suivante : « Vers cinq heures le temps fraîchit ; je fermai mes fenêtres et me remis à écrire.
A six heures entra mon grand ami Hubert ; il revenait du manège.
Il dit : « Tiens ! tu travailles ? »
Je répondis : « J’écris Paludes. » »

Ce « j’écris Paludes » apparaît comme un leitmotiv dans le texte : en effet, la phrase apparaît une dizaine de fois. Exemple : « moi, ça m’est égal parce que j’écris Paludes », formule peu ou prou reprise mot pour mot quelques pages plus loin : « Moi cela m’est égal parce j’écris Paludes mais sinon je penserai de moi comme eux ». La même idée est développée lorsque le narrateur tente d’expliquer à Hubert qu’il serait nécessaire de faire quelque chose, de lutter contre la monotonie : « Moi ça m’est égal parce que j’écris Paludes, mais ce qui m’est insupportable c’est qu’elle [Angèle] ne comprenne pas cet état. C’est même ce qui m’a donné l’idée d’écrire Paludes ». Il semble ici clair que l’existence du narrateur ne soit justifiée que par le fait d’écrire Paludes, le reste ne le touchant ni ne le concernant.

Paludes I comprend de plus des pages de Paludes II, données en italiques et qui permettent au lecteur de comparer, livre en main, « ce que lui offre la réalité » (réalité qui est, bien entendu, le récit premier) avec « ce que le narrateur prétend en faire » (le récit dans le récit). Le lecteur peut ainsi observer concrètement la manière dont le narrateur de Paludes II « rend l’impression » de sa réalité, car en effet, le personnage de Paludes II est inspiré de Richard, un ami du narrateur, comme cela est expliqué dans la « Feuille III » : « C’est ce qui me permet d’écrire Paludes, je songe à lui quand je songe à Tityre ; je voudrais ne l’avoir jamais connu ». Les discussions avec ses amis permettent d’ailleurs d’expliciter les choix esthétiques qui gouvernent ce processus.

La narratologie kaléidoscopique : le jeu sur les « Je »

Le récit dans le récit, Paludes II, est accompagné de son commentaire esthétique (méta-romanesque) par les personnages de Paludes I, dont la figure centrale est le « je » du narrateur. Le procédé de la mise en abyme permet donc une analyse de la création littéraire au moment même de sa production, et des difficultés qui en découlent. Dans l’œuvre, deux écritures se mêlent, puis bientôt trois :

  • celle du narrateur qui vit sa vie d'homme de lettres.
  • celle du narrateur interne dans son livre - il écrit après tout l'histoire de Tityre dans son marécage.
  • celle du journal que tient ce narrateur des difficultés de l'écriture, de ses tentatives, ses recherches.

Ainsi la matière romanesque se trouve-t-elle éclairée de plusieurs manières différentes, sous différents « angles » ; Gide remet brusquement en cause la royauté de la place du narrateur, voix désormais polyphonique noyée parmi d'autres, toutes décalées. De ce point de vue, le Je de « j’écris Paludes » est un triple Je :

  • en tant que personnage, « je » écrit Paludes, le récit enchâssé.
  • en tant que narrateur, « je » écrit Paludes dans le sens où Je est la voix à travers laquelle s’écrit Paludes I, la source de l’énonciation qui donne son existence au texte de Paludes II.
  • et enfin un dernier « je » qu’on pourrait appeler Paludes tel qu’il se réfléchit (tel qu’il se pense et qu’il s’auto-représente) ; ce Je, un brin fantomatique, il est vrai, qui ne peut être que celui de l’auteur, celui donc de Gide.

Gide joue sur le mélange, la réunification, la porosité de ces différents « je ». En effet, leur distinction n’est pas aisée : ainsi, lorsqu'il est écrit dans le « journal de Tityre » : « Sur les étangs, la nuit éveille des phosphorescences, et les feux des marais qui s’élèvent semblent celles là même sublimées. Marais ! Qui donc raconterait vos charmes ? Tityre ! », Gide pousse le vice jusqu’à créer une confusion entre Tityre, personnage fictif crée par le narrateur et le narrateur lui-même : en effet, Tityre n’écrit pas, et pourtant, il est écrit que c’est lui qui « raconte les charmes du marais »… Le triple « je » de Paludes montre donc la possibilité d’une mise en abyme interne à la première personne du singulier, lorsque celle-ci fait référence à sa propre existence, à l’écriture du récit dans laquelle elle s’inscrit.

C’est pourquoi nous pouvons dire qu’on trouve dans Paludes des notions de narratologie qui s’éloignent d’un modèle classique. Les notions de narrateur et de narrataire sont particulièrement intéressantes puisqu’elles s’éloignent des notions classiques et offrent une dynamique et une profondeur d’analyse poussées. Elles sont, pour le temps, modernes. En effet, dans Paludes I, on fait face à une multitude de narrateurs et donc de narrataires. Gide brouille les distinctions entre le narrateur et l’auteur, et il le fait dans une narration enchâssée. La nature intertextuelle du roman, qui inclut des résumés d'intrigue, des définitions orales, des entretiens du narrateur, des notes personnelles, un agenda et autres « porosités génériques », soutient cette forme de polyphonie qui brouille les frontières.

Le rôle du lecteur

La distinction entre narrataire et lecteur devient également difficile à faire. Gide, grâce à l’introduction priant le lecteur de donner un sens à l’œuvre, et en lui offrant l’opportunité de continuer le livre dans l’appendice intitulé « Table des Phrases les Plus Remarquables de Paludes », donne un rôle actif au lecteur, et de fait, brouille les frontières entre narrataire abstrait, imaginé, fictif, et lecteur véritable, tenant le livre en main. De plus, le lecteur devient à son tour créateur puisque c’est lui qui «vdécidev» du sens de l’œuvre et la continue. Gide, donc, réussit à confondre différents rôles et concepts narratologiques qui se doivent normalement d’être clairement distincts. C’est là la modernité de Paludes et la réussite de Gide : avoir écrit un gai roman de l'ennui, un livre ironique et provocant sur la richesse dans la monotonie, un roman sur l’écriture et les difficultés d’écrire comprenant notamment, grâce au génie de la structure en mise en abyme et le mélange des instances narratives, une pensée réflexive, une conscience de soi, une critique de lui-même.

La dimension métalittéraire

Paludes, où le lecteur, englué de force dans les miasmes d'une histoire qui n'avance pas, entend dans le titre une allusion aux marais, mais aussi « pas ludique », se définit pourtant, par de nombreux jeux : jeux avec le lecteur moqué d'emblée, contraint d'accepter un pacte de lecture pour le moins déconcertant et ennuyé par un roman sans histoire. Jeux avec les genres, infiniment mêlés avec humour, parodies incessantes du monde des salons et de la littérature-même. Mais « j'ai la plaisanterie sérieuse », fait remarquer le narrateur. « Finir Paludes. Gravité. »
Paludes n'est pas la farce naïve qu'elle paraît être à la première lecture – dont l'expérience peut se révéler frustrante, au contraire : nous avons affaire à une texte pleinement conscient de lui-même ; sa dimension métalittéraire semble donc essentielle à démêler. Essentielle parce que pour la première fois peut-être un auteur ose proposer ce qu'on pourrait nommer une silhouette de livre, un roman du roman en devenir, dans un mouvement général de prétérition : Paludes est-il vraiment écrit? Et si oui, l'avons-nous lu? Essentielle parce qu'également, cette nouvelle forme devenue fond propose en elle-même et par elle-même le manifeste d'un roman nouveau, en rupture avec la tradition du XIXe notamment, où le lecteur est entraîné dans les coulisses d'une écriture en construction, où l'entrée dans le récit-même lui est finalement refusée.
Un commentaire que Pierre Louÿs envoie à Gide en 1894 : « J'explique ainsi Paludes aux populations : ai-je tort? L'hiver dernier j'écrivais à Gide : que fais-tu? Or il ne faisait rien mais il répondit quand même : « j'écris Paludes ». Et Régnier lui demanda : que faites-vous cher ami? Or il ne faisait toujours rien mais il répondit à Régnier : « J'écris Paludes! » Et les disciples lui écrivirent : que faites-vous? Maitre, que faites vous? – Or il faisait de petits coïts avec ma future compagne. Mais il répondit gravement, avec la voix que vous lui connaissez et le geste de la main levée : « J'écris Paludes! » Et c'est ainsi que l'idée lui vint (Paludes était primitivement un volume de vers) de raconter la situation du monsieur qui « écrit Paludes ».

Une silhouette de livre : la forme est le fond

Gide offre à son lecteur un livre sans histoire, une œuvre dont le fond ne peut se comprendre qu'éclairé par la forme, qui vient, plus que simplement structurer, donner sens au tout. Nous avons déjà passé en revue les divers éléments qui faisaient de Paludes un ouvrage inclassable ; sa modernité, elle, tient au jeu narratologique qu'institue d'emblée la mise en abyme d'une figure d'auteur au sein de la fiction.

Mise en abyme et interactions

Gide redéfinit alors le principe de la mise en abyme, cette transposition « à l'échelle des personnages, [du] sujet même de cette œuvre » ; il ne s'agit plus de retranscrire à l'identique un contexte donné au sein d'un microcosme : ici le principe de mise en abyme éclaire l'œuvre à la manière d'un miroir – miroir qui ne serait plus reflet fidèle de la réalité – puisque justement Gide rompt avec la tradition réaliste du XIXe, mais en offrirait une déformation poétique à la fois explicative, et significative. La mise en abyme concerne alors non pas un rapport d'homologie, mais de complémentarité, d'interaction, avec le reste. Elle instaure une dialectique entre des lambeaux d'un Paludes II qui se dissout dans le marais textuel du texte cadre, et ce texte-même, Paludes I, commentaire méta-textuel du premier.

Jeux de miroir et auto-réflexivité

Les quelques fragments de Paludes II qu'il nous est donné de lire apparaissent comme des images (au sens poétique du terme) de Paludes I. À travers un procédé poétique – au sens large du terme : je dirais, pour citer notre narrateur : « c'est un procédé artistique », nous assistons à la métamorphose de notre figure d'auteur en Tityre virgilien (« Tityre c'est moi et ce n'est pas moi »).
Comme lui en effet, le narrateur se trouve muré dans sa solitude, étant incapable d'avancer ; la sensation d'enfermement n'étant plus due à la tour et aux marais, mais à cette œuvre, véritable obsession, qui ne se termine jamais tout à fait (Paludes I est par essence, mais aussi formellement circulaire, se ferme sur son recommencement, à savoir un nouveau projet du narrateur-auteur, intitulé Polders). Ce projet entoure notre narrateur de feuilles vierges analogues aux étendues atones dans lesquelles vit Tityre.
« Entre tous, les grands paysages plats m'attirent, – les landes monotones, – et j'aurais fait de longs voyages pour trouver des pays d'étangs, mais j'en trouve ici qui m'entourent. – Ne croyez pas à cela que je sois triste ; je ne suis même pas mélancolique ; je suis Tityre et solitaire et j'aime un paysage ainsi qu'un livre qui ne me distrait pas de ma pensée. Car elle est triste, ma pensée ; elle est sérieuse. » Ainsi, ce n'est pas par hasard que l'unique tentative de voyage dans Paludes se solde par un échec, à la manière d'un Des Esseintes ou d'un Baudelaire qui ne mènent pas à terme leur rêve d'ailleurs.
Au delà de la simple métaphore initiale, l'étude textuelle de Paludes II vient éclairer l'œuvre d'une réflexion métapoétique, révélant par un effet d'insistance les procédés qui régissent Paludes, et plus globalement la littérature en tant qu'elle est œuvre artistique. « Tityre achète un aquarium ; il le place au milieu de sa chambre la plus verte et se réjouit à l'idée que tout le paysage du dehors s'y retrouve. Il n'y met que de la vase et de l'eau ; en la vase est un peuple inconnu qui se débrouille et qui l'amuse ; dans cette eau toujours trouble, où l'on ne voit que ce qui vient près de la vitre, il aime qu'une alternance de soleil et d'ombre y paraisse plus jaune et plus grise – lumières qui, venues par les fentes du volet clos, la traversent. – Eaux toujours plus vivantes qu'il ne croyait... » Le narrateur crée à son tour une mise en abyme, en utilisant les mêmes procédés formels que Gide, créant un effet d'insistance sur le cadre et les procédés de la littérature, et non pas sur son contenu. L'aquarium de Tityre duplique le cadre d'un roman, transformé en contenant symbolique (l'aquarium) qui a la qualité de délimiter deux espaces (l'eau et l'air) figurant ici la fiction et la réalité. Cependant, des porosités apparaissent, et les deux univers ne sont pas imperméables l'un à l'autre, tout comme Paludes I et Paludes II qui se contaminent réciproquement. La lumière qui traverse la vitre liminaire de l'aquarium, solide mais translucide, se trouve transformée. L'aquarium fonctionne alors comme image de l'image poétique elle-même.
Si l'univers interne et artificiel que reconstitue Tityre dans le cadre aquatique est éclairé par la lumière réelle du dehors, cette même lumière revient transformée (après le passage par la fiction), et chargée d'un sens nouveau elle éclaire à son tour la réalité.

Intertextualité : écriture et réécriture

Les évocations de la littérature dans Paludes fonctionnent de manière analogue : intégrée à la fiction, et donc transformée, la littérature se déforme, et épouse de manière ironique la médiocrité des personnages qui l'emploient.
Dès la première page, le narrateur cite Virgile (lecture que Gide affectionnait personnellement) et fausse le sens de la citation. Dans la première Bucolique de Virgile en effet, Mélibée, contraint à l'exil, fait ses adieux à Tityre, qu'il envie de pouvoir rester dans son domaine : « Et tibi magna satis, quamvie lapis omnia nudus limosoque palus obducat pascua junco [...] » C'est-à-dire : « Heureux vieillard, ainsi tes champs te resteront ! Et ils te suffisent, bien que la pierre à nu affleure partout et qu'un marécage borde les prés d'un jonc limoneux [...] ». Or notre narrateur traduit : « C'est un berger qui parle à un autre ; il lui dit que son champ est plein de pierres et de marécages sans doute, mais assez bon pour lui ; et qu'il est très heureux de s'en satisfaire. » Le bonheur qu'éprouve Tityre à revenir de Rome, affranchi, cultiver sa terre est retourné en modèle de médiocrité, « de qui ne peut pas voyager », un contre-modèle, un repoussoir, qu'il doit exorciser.
Plus généralement, des citations et des références plus ou moins explicites criblent le texte. À propos d'un projet de voyage auquel le narrateur se trouve convié (sinon contraint) par Angèle – voyage qui par ailleurs sera un échec, celui-ci, conformément à l'exaltation romantique, s'exclame « Je pars seulement pour partir ; la surprise-même est mon but – l'imprévu – comprenez-vous? » . On entend alors dans les échos de Baudelaire - le vrai voyageur est celui qui part pour partir – toute la bêtise du narrateur enivré du plaisir de se conformer à un idéal poétique. Il déforme également un vers de Mallarmé, lorsque, face à Angèle, il cite fièrement le poète : « Nous partirons et je sens que des oiseaux sont ivres »  », dit-il au lieu de « fuir là bas fuir... » : écho à Mallarmé qui, nous le savons, fréquente, avec Gide, cet univers de littérateurs tourné en dérision tout au long de Paludes. Ainsi, la littérature n'est plus le lieu d'une évasion hors de toute contingence, elle traduit et éclaire le monde réel, ici médiocre.

L'écriture en direct

Convoqué par un texte ludique, en jeu, le lecteur passe, avec le narrateur, de l'autre côté du miroir, dans les coulisses de l'œuvre. Ainsi se définit sa nouvelle fonction : il ne peut être qu'un lecteur critique, co-producteur du texte.
Le lecteur, en effet, assiste, frustré, à l'écriture en direct d'une œuvre, avec ses hésitations, ses trouvailles, sans réellement avoir au final ce qu'il recherchait, à savoir un récit avec son sens, et l'échappée en l'univers fictionnel qu'il promettait. Ainsi, le narrateur-auteur lui fait don, non d'une littérature travaillée, mais du travail-même qu'est cette littérature en construction. Il est sans cesse confronté aux trouvailles (irrépressibles!) du narrateur-auteur dont il ne comprend pas nécessairement la grandeur : « Je ne pus retenir une pensée poétique et, sortant un nouveau feuillet de ma poche, j'écrivis : Tityre sourit. »
De nombreux commentaires méta-textuels sont disséminés çà et là : « J'en écris beaucoup trop, me dis-je ; il suffisait de quatre mots. – Mais je n'aime pas les formules. », « Non! Pas cela! Recommençons, je déchirai. », « voilà des métaphores ridicules », « Tiens! Une phrase, notons cela ». La patience du lecteur est mise à rude épreuve : on lui refuse dans un même mouvement l'accès au texte fini, puisque ce texte est sans cesse corrigé, repris, nié, tout comme la satisfaisante fonction de critique, ici prise en charge par les autres personnages ainsi que par le narrateur lui-même.
Gide ajoute, dans une Postface ajoutée à la seconde édition du livre : « J'aime aussi que chaque livre porte en lui, mais cachée, sa propre réfutation. J'aime qu'il porte en lui de quoi se nier, se supprimer lui-même. » En effet. Il avoue plus tard en 1935, dans son Journal : « Belle fonction à assurer, celle d'inquiéteur » ; c'est depuis Paludes déjà son rôle que de réveiller toutes les interrogations qui sommeillent dans les conventions du monde littéraire.
Un parallèle s'établit aisément avec Les Faux-monnayeurs, publié en 1925, qui place de manière comparable un auteur en abyme dans le roman cadre. Le romancier Edouard, après avoir défini le sujet de son livre comme « la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire » ajoute : « Sur un carnet, je note au jour le jour l'état de ce roman dans mon esprit [...]. Si vous voulez, ce carnet contient la critique continue de mon roman. » Et comme Laura doute qu'il écrira jamais son roman dans ces conditions, Edouard rétorque : « Ça m'est égal. Oui, si je ne parviens pas à l'écrire, ce livre, c'est que l'histoire du livre m'aura plus intéressé que le livre lui-même ; qu'elle aura pris sa place. » Cet échange pourrait parfaitement s'adapter à Paludes, dont le Paludes I peut être regardé comme le Journal de Paludes II, son méta-texte qui le commente, le critique et finit par le dévorer.

Vers le roman moderne : Dic cur hic (L'autre école)

Pour ces raisons, peut-être, l'auteur fictionnel comme l'auteur réel se retrouvent confrontés à des contemporains qui ne saisissent pas les enjeux de Paludes, œuvre qu'ils jugent ennuyeuse d'une part, et n'estiment pas être un reflet fidèle de la réalité. D'ailleurs, dans son Journal, Gide relève : « Pierre Louÿs trouve que ce que j'écris est peu distrayant et s'en plaint. Je trouve que nous ne devons pas distraire mais au contraire concentrer. » ; et Angèle qui s'exclame « Tu vois bien qu'elle n'est pas vraie ton histoire! » sonne alors comme un écho anticipé aux réactions du monde littéraire. Le narrateur, ici porte-parole de l'auteur, rétorque : « J'ai fait Tityre seul pour concentrer cette monotonie ; c'est un procédé artistique. » - tout comme Paludes est également un procédé artistique et plus seulement une fiction. Toujours en novembre 1894, Gide continue : « Le roman doit prouver à présent qu'il peut être autre chose qu'un miroir promené le long d'un chemin. Il montrera qu'il sort ainsi moins bien de la tradition française, qu'il peut être œuvre d'art, composé de toutes pièces, d'un réalisme non des petits faits et contingent, mais supérieur – de l'idéoréalisme comme disait Camille Mauclair – qu'il soit plus vrai, plus réel que les choses de la soi-disant réalité, comme le triangle mathématique est plus réel et plus vrai que les triangles imparfaits des arpenteurs. Il faut que dans leur rapport même, chaque partie d'une œuvre prouve la vérité de chaque autre. »
Ce livre qui nous livre son écriture même dans une forme sans (ou presque sans) réel contenu, se lit alors comme une révolution : l'œuvre se dégage de son asservissement à la fiction comme de son emprisonnement dans les formes traditionnelles – d'ailleurs, toutes les tentatives du narrateur pour rédiger un écrit dans une forme fixe échouent : d'après ses confrères, il semble inapte à écrire les drames comme les vers. Il conteste et brise les rigides barreaux d'une tradition dont ses compagnons littéraires sont les gardiens sans merci. Paludes prend alors les allures du manifeste d'un roman nouveau, libéré de ses contraintes, capable de se réfléchir comme de se penser.

Les paratextes

Après la mention de Polders, nouveau projet du personnage principal, projet qui se trouve être Les Nourritures terrestres, que trouvons-nous ? Tout d’abord, une ligne de points qui coupe la page sur toute sa largeur. C’est la vacance du texte, affirmée en lieu et place de toute conclusion narrative. Plutôt que de refermer lui-même le livre qu’il a ouvert, Gide préfère employer la figure de la réticence, ouvrant ainsi de nouveau son texte, par l’infini suggéré des conclusions (ou continuations) possibles. Comme si cela ne suffisait pas, nous trouvons ensuite pas moins de trois paratextes, qui empêchent le texte de s’arrêter.

L'« Envoi »

Tout d’abord un « Envoi », qui a tout d’une bouteille jetée à la mer. Composé de distiques rimés, dont la simplicité de la syntaxe et du vocabulaire contrastent avec la gravité prophétique du propos, cet envoi déplore la surdité, l’aveuglement des hommes de lettres, « moutons » menés « à l’abattoir », tandis que « nous », Gide et le lecteur avisé, poursuivent leurs « chants » en « inutiles prophètes ». « Nous avons bâti sur le sable/Des cathédrales périssables. », se désole le poète : il est temps de bâtir des monuments plus durables que l’airain, pour reprendre le mot d’Horace.

L'« Alternative »

Déjouant ce semblant de prophétisme, se trouve ensuite une « Alternative ». Le titre porte déjà en lui-même le sens du paragraphe qui suit : le chemin est toujours ouvert, le choix toujours possible, la liberté toujours un fait. Cette alternative n’est pas seulement la possibilité d’une autre « conclusion » à Paludes, c’est le mot d’ordre qui doit dorénavant guider la littérature. Ainsi, le premier mot du paragraphe est précisément le mot du choix par excellence : « Ou ». Toutefois, à cet optimisme répond une sorte de réécriture du Palude du personnage principal : « forêt toute pleine de mystère », « eau morte et brunie »… Mais à l’inverse du marais heureux de Tityre, nous trouvons ici une nature morte, une vanité de la pensée, où la création sèche et meurt, pourrit avec la végétation. C’est l’autre issue possible, la résignation et le renfermement sur soi.

La « Table des phrases les plus remarquables de Paludes »

Reprenant son entreprise d’anticipation entamé dans la préface, Gide anticipe le lecteur en mettant immédiatement, sous son nez, sans lui laisser le temps de réfléchir un peu au livre, une feuille à remplir lui-même. Nous pouvons y voir un ultime sursaut d’ironie de la part de Gide, qui entame lui-même le travail d’analyse de son livre, qui parodie le goût prononcé des littérateurs pour la formule, la citation improbable (« Tiens ! Tu travailles ? »), qui se moque d’un certain maniérisme sophistiqué (« Pour respecter l’idiosyncrasie de chacun »), bref, un Gide moqueur, acide, un peu amer aussi. En outre, les deux citations proposées se trouvent au tout début du livre et pratiquement à la fin. Comprimé entre ces deux indications de page, le livre lui-même finit par disparaître entre deux citations, deux os d’un riche squelette qui s’effondre sur lui-même, laissant une page vide, indéterminée, absolue, suivie de deux lignes de points, soit un silence austère pointant vers le bavardage inepte et inerte de la littérature contemporaine.

Un « livre sur rien » ?

Difficile, donc, d’apporter une conclusion satisfaisante à ce livre – le plus juste serait d’apporter une conclusion sur le reste ; car, au fond, Paludes, c’est un « livre sur rien ». Peut-être un exemple satisfaisant de celui que désirait Flaubert, un livre parlant de peu de choses, qui ne se soutient que grâce à son style, à ses mots, à son écriture même – à sa propre écriture. Paludes, c’est un peu ça : une intrigue avortée, un sujet qui est le livre même, une progression stérile et cyclique, mais un livre très formel, synthétique, parodique, ironique, panoramique, dont l’existence se justifie par l’écriture jouant avec l’écriture, piètre manifestation d’une volonté de créer défaillante et entravée. À la fois critique infinie et leçon définitive, livre-contour, silhouette de livre, Paludes se pose comme un météore, une œuvre « qui n’eut jamais d’exemple et dont l’entreprise n’aura point d’imitateur », plongeant la tête la première dans une modernité trop violente pour ses contemporains. « Une œuvre de malade » (au sens propre, Gide ayant écrit Paludes en convalescence), en dit encore Gide dans son Journal ; mais aussi une tentative de guérison par le mal : le prélude à une littérature autre.

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