Sémiologie de la musique

Tolstoï définissait l’art comme : « l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même » (in : Qu’est-ce que l’art ?). Pour lui, « dès que les spectateurs ou les auditeurs éprouvent les sentiments que l’auteur exprime, il y a œuvre d’art ». L’objet de l’art est donc d’évoquer, de communiquer. L’art se situe dès lors dans un contexte social (en l'occurrence pour lui, celui de la production marchande). Cette définition, qui n'est pas sans prêter le flanc à la critique quand on connaît les développements actuels de l'art, compte depuis longtemps ses tenants et ses détracteurs.

Mais c'est à partir de ce postulat constatant la présence de significations, de symboles, de sens, que de multiples domaines artistiques (iconographie, cinéma, peinture...) ont commencé, dans les années 1970, à être abordés sous l'angle de la communication de signes.

Musique et langage

Les structures de la musique et du langage ont en commun le caractère avant tout auditif de la communication qu'elles instaurent, ainsi que son côté transcriptible. Au couple son et note correspondrait les concepts linguistiques de phonèmes (signifiant) et de monèmes (signifié). Ces concepts fondent la double articulation de Martinet. Mais la musique a-t-elle vraiment cette double articulation ? Le rapport langue - parole peut sembler corroborer le rapport des théories musicales à la création ou celui de l’écriture à l’exécu­tion, à l’interprétation : dans les deux cas la langue fonde un assem­blage des unités syntaxiques en syntagmes que la parole réorganise à son gré. Mais si le langage sait parler du langage, la musique ne parle pas de la musique. Les concepts linguistiques évaluent une attente d’information souvent confrontée à une prévision statistiquement connue. Pareillement, entre redondances et variété, l’esprit créateur (poète comme musicien) fait la part de l’inacceptable et construit une organisation autorégulée de son œuvre. L’audition a le privilège de disposer d’une mémoire dans laquelle les stimuli peu­vent être classés sous forme de longues séquences, et grâce à laquelle nous restituons sans erreur des thèmes musicaux longs de quelques di­zaines ou centaines de notes. Ecouter c’est choisir ! D’où ce caractère prévisionnel de l’audition, et par contrecoup le besoin de la création de détruire les références, d’instaurer un décalage avec les modèles d’organisation tels qu’ils apparaissent au fur et à mesure de l’intégra­tion historique.

Synchronie et diachronie

Au-delà, les structures de la musique et du langage ont également (et peut-être avant tout) en commun leur déroulement temporel. La distinction opérée par la linguistique entre le synchronique et le diachronique, ou entre l'histoire et les changements structurels, ressemble à celle primordiale dans la musique entre le simultané et le contigu. La musique se développe dans le temps, et possède à la fois une structure construite au fur et à mesure de son déroulement, et des harmonies résultants de simultanéités de sons (parfois, comme dans la musique contemporaine, il s'agit plus de conglomérats sonores, et l'harmonie devient « masse sonore »).

Sens et signification

En partant de la référence à la linguistique, science pilote dans le domaine des sciences humaines depuis les années 1950, les auteurs font justement de l'art un système de signes ayant un sens, et cherchant à communiquer une signification. La musique y trouva alors rapidement toute sa place, elle dont l'expression « sonore » la rapproche le plus du langage. De la même façon que Ferdinand de Saussure avait opposé la langue et la parole, la sémiotique développa sur le même thème les oppositions et les complémentarités entre le code et le message. Mais l'art, ne délivre pas de message. « Signifier » en musique ne veut pas dire faire comprendre : l'œuvre musicale veut simplement communiquer une sensibilité personnelle présentée à nos sens mais accessible bien au-delà. Cette communication prend d'ailleurs chez certains compositeurs l’allure d’une inté­gration de plus en plus complexe de matériaux disparates.

Information et réception

Les compositeurs sont rarement (jamais) en phase avec leur temps. Qui pourrait les en blâmer ; comment refuser d’y voir le visage d’une esthétique renouvelée qu’il ne nous appartient pas de ju­ger. Toute création cherche ce que Debussy appelait « le plaisir délicieux de l’idée à choisir entre toutes. » De son côté, la réception esthétique repose sur un désir tendu vers l’inconnu, et qui rencontre le plaisir de la variété de moments inattendus. Le compositeur doit tendre à donner à la fois des balises, des points d'ancrage et à déstructurer l'écoute. C'est pourquoi les règles qu'édictent les théories musicales sont illimitées et souvent transgressées, permettant à la diversité des formes de l’écoute musicale de se construire sur la complexité et la variété.

Structures et universaux

Claude Lévi-Strauss pour qui la musique représente « le langage moins le sens » utilise sa théorie des structures élémentaires pour découvrir celles qui parcourent toute l’histoire de la musique. Dans sa théorie, ces structures sont notre fond commun, la conscience d’une représentation du monde propre à un certain ensemble de l’humanité. Ainsi « en inventant les formes musicales, la musique [a] seule­ment redécouvert les structures qui existaient déjà au niveau my­thique ». Son analyse anthropologique et structuraliste explique pourquoi beaucoup de musiques qui nous paraissent « étrangères » voire « étranges » peuvent s'écouter, et être perçues comme des musiques à part entière. Il suffit alors de se tourner vers les philosophies de la connaissance. Les règles qui engendrent tous les processus créatifs neufs devraient appartenir en commun à toutes les théories issues de la psycholinguistique qui explorent la création.

Syntagmes et paradigmes

En traduisant la structure hiérarchique de l’expression musicale, se dégage un « lexique » et une « syntaxe » musicale. Heinrich Schenker ou Milton Babbitt, tous deux musiciens, s'entendirent à entamer ce projet. Analogue à la langue est alors le corpus des œuvres, cette analyse où chaque œuvre se voit définie par sa relation aux autres, où chaque style naît de sa structure commune avec le précédent. Le rapport langue - parole semble, dans cette analyse, corroborer le rapport des théories musicales à la création ou celui de l’écriture à l’exécu­tion, à l'interprétation : dans les deux cas la langue fonde un assem­blage des unités syntaxiques en syntagmes que la parole réorganise, et où le langage oral opère par des combinaisons de phonèmes : la note, le signe ou signal musical fonctionne comme le phonème ; les unités syntactiques de la musique, celles qui four­nissent la logique de son ordonnancement propre sont par contre toujours à chercher.

Le langage tel qu’envisagé par les linguistes structura­listes américains ou par ceux de l’école française, à laquelle se ratta­chait Georges Mounin, s’analyse comme la distribution de segments unitaires. Cette distribution s’opère se­lon des codes précis qui permettent de dégager un signifiant des diffé­rentes analogies de l’activité symbolique et conceptuelle du langage. Les unités sonores, qu’il reste dans ce cas à définir, opèrent dans la musique comme dans la langue par répé­titions, parallélisme, assemblage, sélection et opposition (binaire, sé­rielle) : le rapport est dit syntagmatique ; ou bien elles opèrent par des comparaisons : le rapport est alors paradigmatique. Tout langage, y compris le langage musical, et c’est la théorie développée dans la vision sémiologique, est une combinaison à la fois syntagmatique et paradigmatique (en fonction de ce qui suit et de ce qui précède) de ses éléments syntaxiques construits en fonction d’une linéarité. Au niveau de la structure générale de l’œuvre, des signaux agissent sur la perception de la structure. Certaines fonctions dévolues aux phénomènes musicaux s’exploitent pour donner à entendre une fonction sémiotique immanente.

La musique s’organise bien autour de patterns, c’est-à-dire de formes acquises culturellement, ou de schémas d’acquisition, d’assimilation d’un ensemble organisé de préférences, d’habitudes, qui dégagent des lois de perception (soulignées par l’école béhavioriste et notamment par les travaux de Georg B. Watson). Ce rapprochement entre des codes (par exemple ceux de la notation musicale), des conventions (celles de la musique tonale), paraît pouvoir imposer un système de communication dont chaque musique ne serait qu’une des formes. Le nouveau modèle que doit proposer la théorie doit se fonder sur une universalité du langage musical (cette fonction structurée et structu­rante) pour définir les particularités de chaque style, de chaque œuvre.

Grammaires génératives

En 1957, le linguiste américain Noam Chomsky propose une nouvelle théorie du langage basée sur le postulat d'une grammaire universelle par définition dépourvue de contraintes sémantiques. Il s’oppose dans cette théorie aux tenants du structuralisme pour lesquels le langage possède avant tout la double articulation signifiant/signifié. Il réduit la diversité des expressions bien formées des langues naturelles à un ensemble réduit de structures syntaxiques profondes à partir desquelles se construisent tous les discours particuliers. Cette théorie marque la naissance de la psycholinguistique moderne. Le principal intérêt de cette révolution chomskienne pour l’élaboration des règles de construction de tous les langages, y compris du langage musical, c’est qu’elle explique comment le cerveau produit et reconnaît des énoncés « signifiants » qui n’ont jamais été uti­lisés précédemment. La production, même infinie, peut s’opérer par des règles en nombre fini. Ces règles sont dites de transformation, ou transformationnelles et d’association ou associa­tionnelles. Elles furent reprises dans la théorie générative de la mu­sique par Fred Lerdahl et Ray Jackendoff (1981) pour expliquer un mé­canisme similaire dans la création musicale, sous les termes psycho­logiques de structures de groupement, structures métriques, réductions de l’espace-temps, réductions de prolongation. Lerdahl et Jackendoff fondèrent la théorie générative de la musique sur la perception par l’auditeur de l’organisation de la musique (tonale puis atonale) par des lois empruntées à la Gestalttheorie. Mais surtout leur théorie n’est pas sans conséquences ni implications pour la composi­tion. Si l’on entend, comme le font les auteurs, par système composi­tionnel non pas un algorithme, mais un ensemble de procédures, on ne se limite plus à des règles inhibitrices, et, comme le souhaitait le prouver la théorie de Chomsky, la génération d’une énonciation nouvelle, peut obéir à un système fini de règles. Le caractère séman­tique est interprétatif. Le code de production appartient à tout le monde (il a un caractère général) et parvient à être traduisible parce qu’il est quantifiable^[1],[2].

Code et théorie musicale

De fait, la musique se construit souvent à partir d'un code, la théorie musicale : qu'elle soit tonale ou atonale, spectrale ou sérielle, la théorie, existante ou inventée (théorie a priori et théorie a posteriori) reste le fondement de l'écriture musicale.

Elle s'écrit (mais également se conçoit) alors comme un système de signes, c'est-à-dire d'objets reconnaissables sur la base de quelques caractéristiques propres à la culture. Certes elle reste un art non signifiant. Igor Stravinski dans une apostrophe demeurée célèbre — mais malheu­reusement souvent utilisée à contresens par ses détracteurs — fut l’un des premiers à considérer à juste titre que la musique n’avait d’autre signification que celle de tout art : une direction qui fondait son es­sence (et son sens), mais qui ne pouvait et ne devait pas être confon­due avec une analyse en termes d’états psychologiques. Il réunissait par là les deux conceptions du sens, dynamiques et linguistiques :

« Je considère la musique par essence impuissante à expri­mer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune fa­çon conditionnée par celle-là. Si, comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non pas une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêté, imposé, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue et que, par accoutumance ou in­conscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence. »

Pourtant la rythmique du Sacre du Printemps brise les carcans de la mesure pour réinven­ter une forme de rythme inconnue de la culture occidentale. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre essaie de montrer que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau traditionnel. Mais de quelle tradition peut-on parler ? S'il y a eu « scandale » à la création, c'est bien que le public ne pouvait donner un sens à cette musique. Non seulement le compositeur cherche à exprimer une certaine vision immanente de son art, mais l'auditeur construit par son écoute l'expressivité de la musique : chaque culture a sa propre esthétique de la réception (cf. sociologie de la musique). Ce qui fait dire aux théoriciens de la sémiologie musicale qu'il y a au moins deux niveaux de sémantique musicale : celui du compositeur, nommé poïétique ou poiesis (« création »), et celui de l'auditeur, nommé esthésique (« réception »).

Tous les critères d'authenticité ou de fidélité aux textes jouent sur cette ambiguïté. Les redécouvertes des interprétations baroques ont leur tenant et leur aboutissants qui ne peuvent pas, pour l'interprète comme pour l'auditeur, être analysés, à l'orée du XXI^e siècle, dans le même sens que celui entendu au XVIII^e. Toutes les polémiques de l'interprétation musicale sont nées de ce double aspect du sens musical.

Tripartition

Il faut donc reconnaître avec Jean Molino puis avec Jean-Jacques Nattiez, fondateurs de la sémiologie musicale, que le sens musical est à double niveau : celui du compositeur, qu'ils nomment poïésis, et celui du récepteur, ou esthésique. Chaque compositeur, surtout à notre époque où chacun refuse de se laisser enfermer dans des ghettos stylistiques, cherche à définir un langage qui lui soit propre. Jean-Jacques Nattiez dans ses Fondements d’une sémiologie musicale, a ancré son étude dans l’analyse des correspondances symboliques que la musique établit depuis le niveau de sa création jusqu’à celui de sa réception. Il explique que le langage musical s'établit à la fois au niveau créatif que le compositeur cherche à exprimer, et à ce que le récepteur fait de la perception formelle, du sens, de la structure, ce qu'il appelle le niveau esthésique. La musique art du temps, est aussi l'art du temps perçu, (que chacun sait parfaitement subjectif). Roman Jakobson, dans un schéma célèbre, a posé la nécessité d’un code commun au récepteur et au locu­teur, et à l’objet dont on parle. Cette restriction n’opère que dans une procédure discursive de la com­munication. Un processus d’intégration de la continuité du temps musical n’offre au contraire pas de restrictions de cet ordre. La recon­naissance d’une œuvre musicale s’effectue par corrélation de l’information transmise avec le contenu d’une mémoire à long terme permanente. Nattiez situe un troisième niveau qui est l'intermédiaire entre ces deux là : celui de la partition, ou « niveau neutre ». Pour l’interprétation musicale la notation possède à la fois cet atout considérable de transmettre la création de l’auteur lui-même. Malgré tout, l’acuité des différences de transcription à travers l’édition prouve s’il était nécessaire que cette transmission est toujours relative et le penchant fixiste qui défend à l’œuvre d’évoluer sous peine de trahir la pensée de son auteur rendent ce niveau très important.

L’écriture musicale, à l’instar des mathématiques représente une forme d’abstraction ; mais elle fait subir aux formes d’expression de semblables penchants à l’uniformisation vers un standard. Enfin, et surtout, l'écriture parvient à réintégrer le symbole personnel en procurant une certaine autonomie à l'interprète qui peut donner de multiples fa­cettes à la composition. La puissance du symbole confiée à l’interprète procure à la musique une dimension importante, que ni le compositeur ni le récepteur ne peuvent vraiment contrôler.

Symbole et transcendance

Les énoncés du langage, forme signifiante et abstraite de la communication, sont une manifestation de l’intelligence conceptuelle de l’homme, de son aptitude à communiquer. Toute science qui manipule des concepts généraux se construit sur un lan­gage, souvent difficile à faire évoluer. Le langage est souligné par tous les auteurs comme la forme évoluée de communication qui a permis à l’homme de se forger un savoir et d’expérimenter les lois de l’univers. Cette aptitude à relier le signe, le mot, le concept et la chose ou l’idée dans des représentations signi­fiantes arbitraires et abstraites est en l’occurrence purement humaine et n’existe nulle part ailleurs dans le monde animal. L’art, qui, comme l'explique Hegel se définit comme la manifestation sensible de l’idée, dépasse sensiblement ce cadre de représentation. L’imagination créatrice de l'art, imagination symbolique, intervertit le sens commun du symbole : la musique a certaines connotations (elle peut représenter pour certains des émotions, des affects), mais ce n'est pas son but. En s’appuyant sur des référents expressifs attribués aux modes, aux phrasés, aux accents, aux mé­lismes, la musique ne cherche pas à traduire une image ou même directement des sentiments. Il s'agit non plus d'une symbolisation univoque, mais de « re-présenter », c’est-à-dire comme le signifiait Nietzsche de présenter autrement, d’une autre façon, ce qui n’appartient pas à l’expérience sensible. La musique exerce un pouvoir de transcendance en signifiant par référence à un temps vécu propre à chacun. Ses perceptions peuvent opérer différemment pour chacun des es­prits qui la reçoivent tout en conservant une unité et une universalité. La sémantique musicale, par essence abstraite, crée en fait un monde bien particulier, qui est à la fois immanent à son matériau et transcendant au monde perçu par chacun. Les énoncés musicaux détiennent un « signifié » qui leur confère un potentiel à structurer l’œuvre suivant différents niveaux de hiérarchie. Le matériau musical se déduit de la représentation ; l’immanence de son expression est retenue pour en affecter l’émotion — au sens de mouvement de l’âme — à un donné musical transcendant.

Références

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