Carl T. Dreyer

Carl T. Dreyer

Carl Theodor Dreyer

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Carl Theodor Dreyer
Nom de naissance Carl Theodor Dreyer
Naissance 3 février 1889
Danemark Copenhague (Danemark)
Nationalité(s) Danemark Danois
Décès 20 mars 1968
Danemark Copenhague (Danemark)
Profession(s) Réalisateur et scénariste
Film(s) notable(s) La Passion de Jeanne d'Arc
Vampyr
Jour de colère (film)
La Parole
Gertrud

Carl Theodor Dreyer (Copenhague, 3 février 1889 - id. , 20 mars 1968) est un réalisateur danois. Sa carrière fut aussi longue que ses œuvres furent rares : quatorze films en cinquante ans - rareté qui s'explique autant par la frilosité des producteurs que par le soin méticuleux qu'il apportait à la préparation de chacun de ses films, mûris de longues années avant leur tournage. Il demeure, pour la postérité, le cinéaste des visages féminins et des tourments de l'amour chrétien dans une société désenchantée, comme en témoignent, aux deux extrémités de son oeuvre, La Passion de Jeanne d'Arc (1928), achèvement des recherches du cinéma muet, et Gertrud (1964), source d'inspiration pour tout le cinéma moderne.

Sommaire

Biographie

La période muette

Dreyer cacha toute sa vie le secret de ses origines : fils naturel dune gouvernante, Joséphine Nillson, qui lavait abandonné et était morte deux ans plus tard lors dun avortement, il fut adopté en 1891 par la famille Dreyer et reçut pour nom et prénoms ceux de son père adoptif. Il ne découvrit la vérité quà lâge de dix-sept ans et détesta sa famille dadoption qui lavait entouré de peu daffection.

Il exerça divers métiers entre 1906 et 1912, dont celui de journaliste, qu'il n'abandonnera pas, signant pour la presse des articles il vante les mérites de Griffith et des cinéastes suédois (Victor Sjöström, Mauritz Stiller) pour mieux fustiger la médiocrité du cinéma danois. Entré en 1912 à la Nordisk Films Kompagni, il y gravit un à un les échelons : rédacteur dintertitres, scénariste dune quarantaine de films, monteur. Il commença sa carrière de réalisateur en 1918 avec Le Président, qui sortit deux ans plus tard, et en 1925, il était déjà lauteur de huit films. Dreyer, plus tard, nattachera aucun prix à ses œuvres de jeunesse, si ce nest à Mikaël (1924), une comédie mettant en scène le milieu artiste berlinois des années 1900, dont le scénario préfigure celui de Gertrud.

Cest pourtant grâce au franc succès public de lune de ces comédies, Le Maître du Logis (1925), que Dreyer fut invité à venir travailler en France. Il se vit alors confier par le vice-président de la Société Générale de films, le duc dAyen, un manuscrit composé par lécrivain Joseph Delteil, quil remania pour en faire le scénario de La Passion de Jeanne d'Arc (1928). Dreyer sintéressait à la vie de Jeanne dArc depuis la canonisation de celle-ci, en 1924. Son ambition nétait pas de tourner un simple film dépoque, bien quil ait étudié de manière approfondie les documents relatifs au procès de réhabilitation : il voulait « interpréter un hymne au triomphe de lâme sur la vie »[1]. Restait à trouver la comédienne capable dincarner la martyre : Lillian Gish, Madeleine Renaud furent un temps pressenties. Mais cest sur Renée Falconetti, une vedette du théâtre de Boulevard, que son choix se porta finalement. La rencontre fut déterminante : au cours du premier essai, Dreyer crut voir aux petites rides, aux marques de son visage que cette femme avait connaître « bien des épreuves, bien des souffrances »[2]. Ce visage de douleur devint le sujet même du film, la surface sur laquelle Dreyer pouvait faire apparaître la Passion de la Jeanne dArc historique mais aussi le vrai visage de lhumanité souffrante. Lentente entre lauteur et sa comédienne fut parfaite, en dépit des sacrifices quelle dut consentir (la chevelure quelle dut raser, lintimité que son visage devait révéler) tant était haute lidée que les deux artistes se faisaient de lœuvre quils voulaient atteindre, tant était forte lintuition quils napprocheraient de la beauté la plus intacte quau prix de la plus crue des nudités. Les scènes ayant été tournées dans lordre chronologique, il est étonnant de voir à quel point le visage de lactrice se transforme entre le début et la fin du film. La stylisation des cadrages tranchant dans le vif, labstraction des décors, réduits à lessentiel et comme gagnés par la nudité des visages, la puissance affective du montage faisant se succéder plans de la victime et plans de ses bourreaux, tout concourt à faire de ce film unique une œuvre bouleversante. Un spectateur pouvait bien déclarer à sa sortie : « Comme cette femme a souffrir ! »[3] sans qu'on sache s'il parlait de Renée Falconetti, de son personnage ou de la vraie Jeanne dArc tant le film les avait rendus indiscernables.

De Vampyr à Jour de colère

L'arrivée du cinéma parlant en 1928 ne fit pas dire à Dreyer que le cinéma allait disparaître, comme beaucoup de réalisateurs du muet le pensaient alors. Il regrettait cependant que les premiers films sonores n'aient été que du théâtre filmé et il eut l'occasion de prouver avec Vampyr (1932) que le son n'ôtait rien mais ajoutait aux pouvoirs de suggestion du cinéma. Ce film fantastique lui fut commandité par le baron Nicolas de Gunzburg, qui y interpréta le rôle principal sous le pseudonyme de Julian West. Inspiré de deux nouvelles de Sheridan Le Fanu, il contribua au succès du mythe du vampire, après Nosferatu de Murnau (1922) et Dracula de Tod Browning (1931). Si, par ses thèmes religieux, Vampyr peut être rapproché de La Passion de Jeanne d'Arc (il est question dans les deux cas de la damnation ou du salut de l'âme), esthétiquement, Dreyer semble avoir pris le contre-pied de son film précédent : autant celui-ci était travaillé par l'idée de réincarner à l'écran le visage de chair de la martyre, autant Vampyr semble hanté par l'immatérialité des images cinématographiques. Dreyer fait ainsi montre d'une virtuosité technique et d'un goût du trucage qu'on ne retrouvera dans aucun de ses autres films : images d'extérieur surexposées et voilées, intérieurs très contrastés, ombres mouvantes, surimpressions, images défilant à l'envers, ce luxe d'effets contribue à créer l'atmosphère angoissante propre au récit fantastique en même temps qu'il invite à une réflexion sur la nature des images et leur complicité avec la mort. Le film restera ainsi célèbre pour cette séquence d'une rare audace la caméra filme un enterrement en adoptant le point de vue du mort. On voit que Dreyer s'attachait davantage à la poésie du genre et à ses implications spirituelles qu'au genre lui-même et le public fut sans doute déstabilisé par ce film de vampire le vampire jouait un rôle si secondaire. Son échec commercial éloigna pour longtemps le cinéaste des studios.

Les dix années qui suivirent furent très difficiles pour le cinéaste : il échoue à travailler en Angleterre, se refuse à tourner dans lAllemagne hitlérienne une adaptation lui est proposée, un projet de film en Somalie avorte, il sombre dans la dépression, renonce à sa carrière de cinéaste et ne se consacre plus quau journalisme.

Ce nest quen 1943, en pleine guerre mondiale, que Dreyer retrouva les plateaux pour tourner Jour de colère, une adaptation de la pièce Ann Pedersdotter de Hans Wiers-Jennsen. Le sujet à certains égards rappelle celui de La Passion de Jeanne d'Arc: il sagit dans les deux cas dun film historique (laction de Jour de Colère se situe au XVIIe siècle) dans lequel une jeune femme est confrontée à lintolérance et au fanatisme. Le procès en sorcellerie qui ouvre le film est même une reprise évidente de celui de Jeanne. Mais le style et la pensée de lauteur ont bien changé depuis 1928. Esthétiquement, le cinéaste ne cherche plus ses références du côté dEisenstein ou de Griffith mais tente une fusion du théâtre et de la peinture et compose ses plans comme des tableaux vivants. Il est difficile, à ce titre, de décrire la somptuosité plastique des images de Jour de colère, qui évoquent tour à tour les scènes de genre et les portraits corporatifs de la peinture hollandaise au temps de Rembrandt. Spirituellement, le salut de son héroïne, Anne, ne dépend plus, comme celui de Jeanne, dun amour exclusif du divin, mais semble suspendu à son accomplissement ici-bas dans lunion spirituelle et sensuelle quelle forme un temps avec son beau-fils, Martin. Il suffira dune promenade en pleine nature pour que les deux amants voient se reconstituer sous leurs pas le Paradis perdu et comprennent quil nest pas dautre jardin pour lhomme que celui qui fleurit à la rencontre de deux êtres, deux chairs, deux âmes.

Malheureusement, le film ne fut pas mieux accueilli à sa sortie que Vampyr et Dreyer passa plusieurs années après la guerre à se consacrer à la réalisation de courts-métrages.

Ordet et Gertrud

En 1952, le cinéaste reçut de lEtat la concession dun cinéma, le Dagmar Teatret, quil administra jusquà la fin de sa vie. Cest queut lieu, le 10 janvier 1955, la première mondiale de son nouveau film, Ordet (La Parole), plus de dix ans après Jour de colère et comme celui-ci adapté du théâtre. Dreyer avait assisté en 1932 à la représentation de la pièce de Kaj Munk et dès 1933, dans un article de presse, « Le vrai cinéma parlant »[4], il évoquait lidée de la porter à lécran. La manière quavait le dramaturge de poser simplement la question de la foi lavait immédiatement séduit et le sujet dOrdet rencontrait directement un de ses plus vieux projets, sur lequel il travaillait plus particulièrement depuis 1949 : celui de tourner une vie de Jésus.

Ordet envisage en effet la possibilité dun nouvel avènement du Christ, en la personne de Johannes, un fils de paysan, qui tout au long du film sexprime par paraboles énigmatiques. Ses parents, ses voisins, le prennent pour un simple desprit ou pour un fou, jusquà ce quil réalise à la fin le miracle de ramener à la vie sa belle-sœur, morte en couches. Cest, de tous ses films, celui Dreyer pousse le plus loin la réflexion qui est au cœur de son œuvre depuis La Passion de Jeanne d'Arc, à savoir la possibilité de la sainteté dans un univers dominé par les tièdes, les fanatiques et les sceptiques. Comme Jeanne, Johannes est en butte aux brimades des incrédules, parce quil est resté fidèle à la valeur spirituelle du message évangélique, contre son dévoiement temporel, et il faudra le miracle final, triomphe de lamour sur la mort, pour que soient réconciliés ordre du monde et ordre divin.

Ce dénouement inoubliable quand on la vu une fois ne serait pas si bouleversant pour le spectateur, quelles que soient ses croyances, si Dreyer navait pas pris le parti de linscrire dans la réalité la plus prosaïque : les extérieurs furent tournés dans la paroisse même de Kaj Munk, à Veders, et les meubles que nous voyons dans la ferme du patriarche, Morten Borgen, sont ceux que voulurent bien prêter les habitants des environs. Dans le même esprit, le cinéaste choisit de réduire au tiers le dialogue original de la pièce, supprimant notamment tout ce qui sécartait du langage le plus clair et le plus simple pour rester attentif aux seuls éléments qui donnaient chair à la vie concrète et sensible de ses personnages. Une bonne part des images du film peut ainsi sembler extraite dun documentaire sur la vie de riches paysans du Jutland, dans les années 1930. Mais, comme dans Jour de colère, labstraction de la mise en scène, imposant aux comédiens une diction lente et douce, saisissant leurs propos dans un demi-jour gris perle propre au recueillement, jouant avec une parfaite maîtrise de leffet quasi hypnotique produit par de longs plans séquences cernant les personnages en plans rapprochés, déleste peu à peu ce décor de son poids historique pour louvrir sur une profondeur mythique. Cest cette simplicité, cette épure du style, fruit de lart le plus savant, qui nous fait accepter le miracle final comme une évidence bouleversante, dont linterprétation ne reste cependant pas prisonnière dune lecture strictement religieuse.

Ordet connut un certain succès et valut à Dreyer au Festival de Venise un Lion dOr pour son œuvre. Il nen fut pas de même avec son dernier film, Gertrud (1964), qui reçut un accueil désastreux. Les critiques furent glaciales, reprochant au film de lêtre. Il était difficile de comprendre comment le cinéaste qui avait porté le pathétique à son extrémité dans La Passion de Jeanne d'Arc pouvait présenter un film à ce point vidé de son sang et comme vampirisé par une mise en scène dun formalisme jugé sans cœur. Le sujet de Gertrud nest pourtant pas différent de celui de La Passion de Jeanne d'Arc, de Jour de colère ou dOrdet, dont il offre la version sécularisée, et le style de Dreyer ny est que laboutissement esthétique des recherches formelles élaborées à partir de Jour de colère.

Adapté dune pièce de Hjalmar Söderberg, le film met en scène le beau personnage dune femme, Gertrud, prise entre trois hommes : un poète, dont elle fut autrefois la maîtresse et quelle naime plus, un homme politique austère, quelle a épousé mais quelle na jamais aimé, et un jeune musicien, dont elle tombe amoureuse et qui devient son amant. Gertrud ne raconte alors rien dautre quune mise au tombeau, celle de cette femme frémissante et de son idéal amoureux, quelle place au-dessus des conventions sociales et de la vie même : quittée par le goujat dont elle est éprise, elle rejette son amant dautrefois et fuit le domicile conjugal. Lépilogue, ajouté à la pièce par Dreyer lui-même, nous la montre vieillie, retirée du monde, mais ne gardant nulle amertume de ses malheurs : « quimporte, puisque jai aimé », dit-elle à son confident.

Tournant résolument le dos au montage et au gros plan qui avaient fait sa gloire en 1928, Dreyer cerne, en de longs plans séquences aplatis par labsence de profondeur, le sujet qui est au cœur de toute son œuvre, à savoir la tension entre la Vie et lIdéal (quon lappelle Dieu, Art ou Amour: si Gertrud, prise dans les glaces de rituels mondains vidés de leur substance, échoue à sen échapper et finit seule sa vie, au nom dun idéal de lamour qui tout à la fois la fait vivre et lempêche de vivre, le sort des personnages masculins nest pas plus enviable, et chacun deux paie le prix de la passion qui le dévore : le poète découvre trop tard quil a perdu lamour de sa vie pour pouvoir écrire son œuvre, tandis que le mari perd son épouse pour avoir trop aimé le pouvoir et les honneurs.

Sorti au moment les cinéastes de la Nouvelle Vague mettaient leur caméra dans la rue, Gertrud parut un film de studio terriblement compassé. Dreyer mourut quatre ans plus tard, sans avoir pu réaliser le projet sur la vie du Christ qui lui tenait à cœur depuis si longtemps et quil était sur le point de voir aboutir.

Citations

La sortie de ses films fut souvent l'occasion pour Dreyer de rédiger des articles de presse et d'accorder des entretiens il exposait sa conception de la mise en scène. Les plus importants d'entre eux sont aujourd'hui réunis dans le recueil Réflexions sur mon métier. En voici quelques extraits :

  • "Dans toute grande architecture, le moindre détail est bien établi, calculé, de manière à se fondre dans l'ensemble. Il n'y en a pas un seul qui puisse être modifié, sans donner l'impression d'une fausse note. Ainsi en est-il du cinéma."
  • "Quiconque a vu mes films saura quelle importance j'attache au visage de l'homme. C'est une terre que l'on n'est jamais las d'explorer. Il n'y a pas de plus noble expérience, dans un studio, que d'enregistrer l'expression d'un visage sensible à la mystérieuse force de l'inspiration. Le voir animé de l'intérieur, en se changeant en poésie."
  • "Ce qui est caractéristique d'un bon film est une certaine inquiétude rythmique qui est faite, soit des mouvements des personnages à l'intérieur des plans, soit du changement plus ou moins rapide de ceux-ci. Dans le premier cas, il est important d'avoir une caméra vivante et mobile qui suive les personnages, même à partir d'un gros plan, de sorte que le décor se déplace sans cesse - comme pour l'oeil lorsque nous suivons une personne du regard."
  • "Nous désirons que le cinéma nous entrouvre une porte sur l'inexplicable. Nous désirons éprouver une tension qui soit moins le résultat d'une action extérieure que celui des conflits de l'âme."
  • "La science nouvelle, à la suite de la théorie de la relativité d'Einstein, a apporté les preuves de l'existence - en dehors du monde à trois dimensions qui est celui de nos sens - d'une quatrième dimension, celle du temps, et d'une cinquième, celle du psychique. On a ouvert des perspectives nouvelles qui nous font reconnaître un rapport profond entre science exacte et religion intuitive. La science nouvelle nous permet une approche plus profonde du divin et elle est sur le chemin de donner une explication naturelle à des choses surnaturelles."

Filmographie

Les dates indiquées sont celles du tournage.

Réalisateur

Muets

Sonores

Longs Métrages
Courts Métrages
  • 1942 : L'Aide aux ménagères (Mødrehjælpen)
  • 1946 : L'Eau à la campagne (Vandet landet)
  • 1947 : Le Combat contre le cancer (Kampen mod kræften)
  • 1947 : L'Église de campagne (Landsbykirken)
  • 1948 : Ils attrapèrent le bac (De nåede færgen)
  • 1949 : Thorvaldsen
  • 1950 : Le Pont de Storstrøm (Storstrømsbroen)
  • 1954 : Un château dans un château (Et Slot i et slot)
  • 1956 : Sur la communauté nordique (Noget om Norden)

Les courts-métrages sonores de Dreyer sont des documentaires de commande, principalement alimentaires.

Scénariste

Muets

  • 1912 : Bryggerens datter de Rasmus Ottesen
  • 1913 : Ballonekspeditionen de Kai van der Aa Kühle
  • 1913 : Krigskorrespondenten de Vilhelm Glückstadt
  • 1913 : Hans og Grete de Sophus Wolder
  • 1913 : Det gamle chatol de Hjalmar Davidsen
  • 1914 : Ned med vaabnene de Holger-Madsen
  • 1915 : Juvelernes skræk de Alexander Christian
  • 1915 : Penge de Karl Mantzius
  • 1915 : Den hvid djævel de Holger-Madsen
  • 1915 : Den skønne Evelyn de A W Sandberg
  • 1915 : Rovedderkoppen de Alexander Christian
  • 1915 : Lerhjertet de Holger-Madsen
  • 1916 : Guldkuglen de Karl Mantzius
  • 1916 : Legationens gidsel de August Blom
  • 1916 : Hans rigtige kone de Holger-Madsen
  • 1916 : Fange nr. 113 de Holger-Madsen
  • 1916 : Hotel Paradis de Robert Dinesen
  • 1916 : Lydia de Holger-Madsen
  • 1916 : Miskendt de Alexander Christian
  • 1916 : Gillekop de August Blom
  • 1918 : Grevindens ære de August Blom

Sonores

  • 1936 : L'Esclave blanc (non crédité)
  • 1946 : Les Vieux (The Seventh Age)
  • 1950 : Shakespeare et Kronborg (Shakespeare og Kronborg)
  • 1954 : La Reconstruction de Rönne et de Nexö (Rönnes og Nexös genopbygning), idée originale uniquement

Influences

  • À quelques années d'intervalle, le cinéaste établit deux listes de ses films d'élection. La première, à la demande de la Cinémathèque belge, date de 1952 :
  • La seconde liste, à l'occasion d'un entretien pour une revue de cinéma, date de 1963 :

« The titles of the ten films which I myself think that I have learned something from » (les titres des dix films dont je pense avoir appris quelque chose:


Notes et références de l'article

  1. DREYER Carl Theodor, "Ecrits", Cahiers du Cinéma n°124, octobre 1961.
  2. DROUZY Maurice "Falconetti et Dreyer ou la star et le parpaillot", Cahiers du Cinéma, numéro spécial 100 journées qui ont fait le cinéma, janvier 1995.
  3. MAGNY Joël, "Renée Jeanne Falconetti", Cahiers du Cinéma n°404, février 1988.
  4. DREYER Carl Theodor, "Le Vrai cinéma parlant"(1933), Cahiers du Cinéma n°127, janvier 1962.

Voir aussi

Bibliographie

  • DREYER Carl Theodor, Réflexions sur mon métier, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1997.
  • DROUZY Maurice, Carl Th. Dreyer Nillson, éditions du Cerf, 1983.
  • TESSON Charles, "Dreyer en images", Cahiers du Cinéma n°354, décembre 1983.
  • on lira les pages éclairantes que Gilles Deleuze consacre à Dreyer, Robert Bresson et Eric Rohmer, ainsi qu'à leurs rapports avec la pensée de Blaise Pascal ou de Soren Kierkegaard, dans : DELEUZE Gilles, L'Image-mouvement et L'Image-temps, Editions de Minuit, 1983 et 1985.

Liens externes

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