Salon d'automne de 1905

Salon d'automne de 1905
Localisation	Paris, Grand Palais
Pays	France
Type	Art
Date de première édition	1903
Date d'ouverture	18 octobre 1905
Date de clôture	25 novembre 1905
Site Internet	www.salon-automne.com
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Le Salon d'automne de 1905 est un évènement artistique qui s'est tenu entre le 18 octobre et 25 novembre 1905, à Paris, au Grand Palais.

Par l'exposition, dans la salle VII, de jeunes peintres comme Henri Matisse, il marqua le début du fauvisme.

Le Salon d'automne avant 1905

Le Salon d'automne est créé le 31 octobre 1903 au Petit Palais, à l'initiative du Belge Frantz Jourdain, architecte, homme de lettres et grand amateur d'art, président du syndicat de la critique d'art, et d'amis comme le décorateur et architecte Hector Guimard, les peintres Eugène Carrière, Georges Desvallières, Félix Vallotton, Edouard Vuillard, Adrien Schulz, ou le décorateur Jansen…

Le but est double : le Salon d'automne se doit à la fois d'offrir des débouchés aux jeunes artistes et de faire découvrir l'impressionnisme et ses prolongements à un public populaire. Le choix de l'automne comme saison de présentation est stratégique à plus d'un titre : non seulement il permet aux artistes de présenter leurs petits formats réalisés en extérieur au cours de l'été, donc de se placer à la pointe de l'actualité artistique, mais il se démarque des deux autres grands salons (la « Nationale » et les « Artistes français ») qui ont, eux, lieu au printemps.

Le Salon d'automne se singularise par sa pluridisciplinarité, puisque se trouvent mélangés peintures, sculptures, photographies (à partir de 1904), dessins, gravures, arts appliqués… et la clarté de son agencement, plus ou moins par école. Les peintres étrangers sont particulièrement représentés.

Dès 1904, le Salon n'expose plus dans les caves, ce qui prouve le succès qu'il rencontre très rapidement. Il quitte le Petit Palais pour le Grand Palais. Lors de cette édition, trente-trois tableaux de Paul Cézanne, soixante-deux d'Odilon Redon et trente-cinq d'Auguste Renoir sont réunis, formant un ensemble encore assez bien accepté, à l'inverse de ce que sera le scandale de 1905. Matisse, Manguin, Marquet et Camoin sont déjà présents dans la salle XVII.

Le Salon de 1905

1905 marque le basculement du Salon vers le modernisme : un quart des sociétaires de l'association chargée de la mise en place du Salon en 1904, plutôt conservateurs, sont éliminés, en faveur d'artistes élèves de Gustave Moreau, plus tournés vers les avant-gardes. Le comité, élu pour deux ans afin d'administrer le Salon, se compose alors de Matisse, Desvallières, Rouault, René Piot, tous anciens de la classe de Gustave Moreau, ainsi que de Louis Vauxcelles et Roger Marx. Le jury décide de favoriser l'originalité sur l'« impressionnisme édulcoré », et accepte des œuvres que leurs auteurs eux-mêmes considèrent comme expérimentales.
André Derain écrit même :

« Je n'aurai jamais fait un travail aussi complexe et aussi différent, aussi déconcertant pour la critique. »

L'organisation du Salon

Le placement des œuvres est confié à l'architecte Charles Plumet, qui, en gros, adopte le même classement que l'année précédente.

Le Salon comporte dix-huit salles, recense 1 625 numéros, et s'ordonnance en suivant des temps forts. On trouve ainsi dans le vestibule des sculptures de Rodin et dans la salle I, salle d'apparat de grands noms comme Cézanne, Renoir, Armand Guillaumin, Jean-François Raffaëlli, Redon. De même, la salle III regroupe des artistes à la réputation déjà bien établie, comme Carrière, Desvallières et Dufrénoy ainsi que les Nabis, Vuillard, Bonnard, Vallotton, Roussel.

Deux grandes rétrospectives occupent les salles suivantes, l'une concernant Ingres, l'autre Manet. De nombreux étrangers sont également présentés au fil des salles : Alexej von Jawlensky, Kandinsky et Czobel en font partie.

Mais c'est évidemment, la salle VII, placée par Plumet au cœur de l'exposition qui occupe tous les regards. Située à côté de l'espace où sont exposées des œuvres du douanier Rousseau, notamment Le Lion ayant faim, elle regroupe des œuvres de Matisse, Manguin, Derain, Vlaminck, Marquet, Camoin. Les peintres Puy, Flandrin, Rouault, Van Dongen, Girieud, quoique assimilés aux fauves se trouvent dans d'autres salles.

Parmi ces peintures aux couleurs violentes (un « pot de peinture jeté à la face du public » écrit Camille Mauclair) trônent au milieu de la pièce deux bustes d'Albert Marque, dans un style très traditionnel.

Les 39 œuvres de la salle VII

Les réactions

Quoiqu'on en pense, le Salon d'automne de 1905 est plutôt bien accueilli, les critiques font l'éloge notamment des rétrospectives Ingres et Manet. Les artistes qui exposent sont connus, même les plus novateurs, qui exposent quelques mois avant à la galerie Berthe Weill (1904 et 1905).

Toutefois, de nombreux détracteurs réagissent avec violence, tant dans la presse quotidienne, qui s'adresse à un large public et reste conventionnelle, que dans la presse spécialisée, dont certains membres, tenants du symbolisme, refusent avec virulence la montée de la nouvelle génération. Le fait que le président de la République, Loubet, refuse d'inaugurer le Salon car il est prévenu de la présence d'œuvres « inacceptables » est également symptomatique.

Dans le supplément au Gil Blas (quotidien parisien créé le 19 novembre 1879 par Auguste Dumont (1816-1885)) du 17 octobre 1905, le critique d'art Louis Vauxcelles écrit :

« Au centre de la salle, un torse d'enfant et un petit buste en marbre d'Albert Marque, qui modèle avec une science délicate. La candeur de ces bustes surprend au milieu de l'orgie des tons purs : Donatello parmi les fauves. »

Beaucoup plus tard, en 1939, dans son livre Le Fauvisme, Vauxcelles reconnaît à demi-mot que cette comparaison lui a été inspirée par un critique inconnu passant par là et disant à Matisse : « Donatello dans la cage aux fauves », pour qualifier ce qu'il venait de voir^[1].

Plusieurs points considérés comme choquants sont mis en avant par les opposants, en particulier le manque de savoir-faire et la visibilité de la technique, le manque de fini ; ils en tirent deux types de conclusions. Pour certains, il s'agit d'une gaucherie, et l'artiste peut être assimilé à un « sauvage », à un enfant ou à un « fou ». Ainsi, Marcel Nicolle, critique d'art au Journal de Rouen parle de « jeux barbares et naïfs d’un enfant qui s’exerce avec la boîte à couleurs. »

Pour d'autre, il s'agit de charlatans anarchistes, qui clament leur haine de la bourgeoisie. Le tableau est alors vu comme agressif, et non plus comme insensé. « Est-ce de l’art cela ? Ou bien est-ce une mystification et le Salon d’automne a-t-il, à sa galerie d’attraction, voulu ajouter la surprise d’une grosse farce ? » peut-on ainsi lire dans La Liberté. De même, Gertrude Stein note, en parlant de la Femme au chapeau de Matisse :

« Les visiteurs pouffaient en regardant la toile, et on essayait de la lacérer. »

Quelques critiques, notamment de la part d'intellectuels, sont pourtant différentes. André Gide écrit ainsi :

« Lorsque j’entendais crier devant Matisse : "c’est de la folie !" j’avais envie de répliquer : "mais non, Monsieur, tout au contraire. C’est un produit de théories." Tout s’y peut déduire, expliquer ; l’intuition n’y a que faire. Sans doute quand M. Matisse peint le front de cette femme couleur pomme et ce tronc d’arbre rouge franc, il peut nous dire : "c’est parce que…" Oui, raisonnable, cette peinture, et raisonneuse même. »

Comme lui, Maurice Denis reproche aux fauves un excès de théorie.

Une manipulation ?

Très rapidement, l'idée d'une manipulation orchestrée par les créateurs du Salon fait surface. En effet, si Vauxcelles est le principal artisan de la réputation de la manifestation, il appartient également au jury qui sélectionne les œuvres, et connait les œuvres et les artistes, (il a même félicité Matisse pour ses recherches et son courage lors de la présentation des œuvres de celui-ci à la galerie Berthe Weill, un peu plus tôt) alors que dans son article, il semble les découvrir.

On remarque d'ailleurs que, même s'il soulève la polémique, Vauxcelles reste beaucoup plus compréhensif que le reste de la presse, et se tient fort éloigné des moqueries de L'Illustration, par exemple. Ce scandale semble donc avoir été plus orchestré qu'on ne peut le croire au premier abord. Il n'empêche que le Salon d'automne reste un évènement marquant dans l'histoire de l'art du XX^e siècle.

Note

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