Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico
Portrait de Giorgio de Chirico par Carl van Vechten
Naissance	10 juillet 1888 Volos, Grèce
Décès	20 novembre 1978 (à 90 ans) Rome, Italie
Nationalité	Italien
Activité(s)	Peinture
Mouvement artistique	Peinture métaphysique, Surréalisme (jusqu'en 1925)
Œuvres réputées	L'Inquiétude du poète, Le Cerveau de l'enfant
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Giorgio De Chirico^[1], né le 10 juillet 1888 à Volos en Thessalie, Grèce et mort le 20 novembre 1978 à Rome, Italie était un peintre, un sculpteur et écrivain italien dont les œuvres ont été unanimement admirées des surréalistes jusqu'en 1925 et qui le rejetèrent tout aussi unanimement après^[2].

Sommaire 1 Biographie 2 Analyse de l’œuvre 2.1 La période « métaphysique » 2.2 Les « Énigmes » 2.3 Ariane 2.4 Les Mannequins 3 Anecdotes 4 Œuvres 5 Bibliographie 6 Articles connexes 7 Notes

Biographie

Son père, Evaristo^[3], ingénieur des chemins de fer en Thessalie, est un amateur d'art qui lui fait découvrir la Grèce antique. Sa mère, Gemma Cervetto, née à Smyrne, en Turquie, d'une famille d'origine italienne, est chanteuse d'opéra^[4].
À l'âge de 12 ans, Chirico est inscrit à l'Institut polytechnique d'Athènes puis à l'académie des Beaux-arts où il suit des cours de dessins et de peinture. Après la mort de sa sœur, puis de son père, en 1905, avec sa mère et son frère cadet Andrea (Alberto Savinio), il quitte la Grèce pour Milan puis Munich. Il fréquente l'académie des Beaux-arts dont il suit sans enthousiasme les cours du peintre Carl von Marr (1858-1936). Chirico lui-même reconnaîtra ces formations sans importance^[5]. Il découvre les œuvres de Friedrich Nietzsche et Arthur Schopenhauer et les tableaux d'Arnold Böcklin qui est « le peintre poétiquement le plus profond [et] a été aussi un immense réaliste »^[6] et de Max Klinger^[7].

De retour à Milan, durant l’été 1909, Chirico commence une série de tableaux dont le mot énigme revient souvent dans les titres : « 'Énigme d'un soir d'automne », « L'Énigme de l'oracle », « L'Énigme de l'heure »... Suivant son frère, devenu peintre lui aussi, Chirico s'installe à Paris et fréquente les "samedis" de Guillaume Apollinaire où il rencontre Picasso^[8]. Il expose ses premières œuvres au Salon d'automne de 1912 et 1913. Apollinaire trouve le peintre « inhabile et moderne »^[9] mais après la visite d'une exposition que Chirico a personnellement organisée dans son atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, Apollinaire donne, dans "Les Soirées de Paris", un compte rendu plus enthousiaste  : « L'art de ce jeune peintre est un art intérieur cérébral qui n'a point de rapport avec celui des peintres qui se sont révélés ces dernières années. Il ne procède ni de Matisse ni de Picasso, il ne vient pas des impressionnistes. Cette originalité est assez nouvelle pour qu'elle mérite d'être signalée. Les sensations très aiguës et très modernes de M. de Chirico prennent d'ordinaire une forme d'architecture. Ce sont des gares ornées d'une horloge, des tours, des statues, de grandes places, désertes ; à l'horizon passent des trains de chemins de fer. Voici quelques titres simplifiés pour ces peintures étrangement métaphysiques : « L'Énigme de l'oracle », « La Tristesse du départ », « L'Énigme de l'heure », « La Solitude et le sifflement de la locomotive »^[10].
Un peintre italien vivant alors à Paris, Ardengo Soffici, qui sera à l'origine des mouvements picturaux d'Avant-Garde en Italie, écrit en 1914 : « La peinture de Chirico n'est pas peinture dans le sens que l'on donne aujourd'hui à ce mot. On pourrait la définir, une écriture de songe. Au moyen de fuites presque infinies d'arcades et de façades, de grandes lignes droites, de masses immanentes de couleurs simples, de clairs-obscurs quasi funéraires, il arrive à exprimer, en fait, ce sens de vastitude, de solitude, d'immobilité, d'extase que produisent parfois quelques spectacles du souvenir dans notre âme quand elle s'endort^[11]... »

Chirico reprend à son compte le qualificatif "métaphysique" et de retour en Italie, à Ferrare, en 1915, il fonde le mouvement "Pittura metafisica" avec le peintre futuriste Carlo Carrà^[12] Malgré sa fréquentation des milieux nationalistes de l'avant-garde culturelle italienne, notamment le peintre Ardengo Soffici déjà nommé et le futuriste Giovanni Papini, deux expositions organisées à Rome suscitent l'hostilité des critiques d'art. On l'accuse « d'incapacité picturale » et cette accusation est doublée de réactions xénophobes : « Chirico est un étranger non diplômé et ignorant de la grande peinture italienne ». Chirico réagit en étudiant la peinture de la Renaissance, de Raphaël et du Titien^[13].

Sans renier la métaphysique, Chirico prône le retour à la tradition. Pour lui, il devient nécessaire de réapprendre les techniques picturales et graphiques, de s'appuyer sur les deux principes fondamentaux de la peinture que sont la couleur et le dessin, et de copier les maîtres. La copie, Chirico en fait une pratique constante, non pas pour imiter, refaire ou contrefaire, mais pour « retrouver un chemin vers un paradis perdu [...] où nous pourrions cueillir d'autres fruits que ceux déjà cueillis par nos grands frères antiques. »^[14] C'est devant une toile du Titien que Chirico a la « révélation de la grande peinture ».
Il se convertit, alors, à un style néoclassique (puis néoromantique et néobaroque) exaltant les valeurs du métier artisanal et de l'iconographie traditionnelle. Dans un article de 1919 intitulé "Il Ritorno al mestiere" (Le Retour au métier), Chirico se définit comme "pictor classicus". « Pictor classicus sum » telle est désormais sa devise^[15]. Il voit la peinture d'avant-garde italienne comme un phénomène de décadence éthique travestie de l'idée illusoire du progrès. Il encourage donc les jeunes peintres à un retour à la tradition et l'étude assidue des grandes œuvres du passé^[16].

En 1923, le groupe "Valori Plastici" rompt avec le futurisme en publiant une sorte de manifeste « Le Néo-classicisme » dont le « ton paraît [...] bien proche du fascisme arrivé au pouvoir. » C'est alors que Chirico adhère à "Valori Plastici"^[17]. Il peint ses séries de « Villes romaines », « Fils prodigue » et « Argonautes » à la grande déception d'André Breton : « Chirico, en continuant de peindre, n'a fait depuis dix ans que mésuser d'un pouvoir surnaturel... Cette escroquerie au miracle n'a que trop duré. »^[18]

La rupture définitive avec les surréalistes intervient en 1928. En réponse à sa nouvelle exposition organisée par Paul Guillaume^[19], les surréalistes organisent une contre-exposition à laquelle ils donnent pour titre « Ci-gît Giorgio De Chirico »^[20]. Dans un compte rendu de cette exposition, Raymond Queneau conclut « qu'il est inutile de s'attarder derrière [ce] grand peintre [...] Une barbe lui a poussé au front, une sale vieille barbe de renégat. » Cinquante ans plus tard, De Chirico répondra : « J'aurais préféré qu'on s'occupe de moi d'une façon plus intelligente. Mais je ne peux rien faire contre. »^[21]

La polémique n'empêche pas Chirico de poursuivre son œuvre dans une voie plus académique mais aussi plus rémunératrice. Il s'entoure d'aides pour reproduire ses propres tableaux et investir ainsi les marchés européen et américain de l'Art, déclinant à l'infini ses tableaux dans son style métaphysique.

Analyse de l’œuvre

On distingue généralement trois périodes dans l'évolution de Chirico :
. les années 1910 dont les œuvres dites "métaphysiques" l'ont consacré comme symbole de la modernité,
. les années 1920-1930, période romantico-baroque au cours de laquelle Chirico revient sur des positions qu'il avait précédemment dénoncées,
. les années après 1940, qui voient le retour à une "néo-métaphysique" où se multiplient les répliques et les copies^[22].

La période « métaphysique »

« Par un clair après-midi d'automne j'étais assis sur un banc au milieu de la Piazza Santa Croce à Florence. J'eus alors l'impression étrange que je voyais toutes les choses pour la première fois. Et la composition de mon tableau me vint à l'esprit. »^[23] C'est ainsi que Chirico raconte comment lui est venu « L'Énigme d'un après-midi d'automne » peinte en 1910.
Dans une lettre de janvier 1911 à son ami Fritz Gartz, Chirico tente d'expliquer la transformation qu'il ressent : « Un nouvel air a inondé mon âme - j'ai entendu un nouveau chant - et le monde entier me semble maintenant totalement transformé - l'après-midi d'automne est arrivé - les ombres longues, l'air limpide, le ciel gai - en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m'avez compris ? »^[7].

Jusqu'en 1917, Chirico ne cessera de peindre des tableaux à l'apparente simplicité mais à forte suggestion prémonitoire, jouant sur des chromatismes sans nuances et des perspectives parfois aberrantes : horizons bas et lointains, éléments architecturaux monumentaux côtoyant au premier plan des objets les plus incongrus (gant, mannequins de couturier, empreinte de poisson ou de coquillage, artichauts, locomotives), désertification (« désertion » ?) des espaces malgré les têtes sculptées, bustes ou statues en pied. Chirico a créé un univers où les objets se mettent à faire des signes^[24].

La peinture de Chirico est « métaphysique » parce qu'elle transpose la réalité au-delà de la logique habituelle ; elle joue sur le contraste entre la précision réaliste des objets et de l'espace représentés, et la dimension onirique que le peintre leur donne. Il travaille sur la capacité du rêve de générer des mondes à partir d'un élément connu. Comme il aime à le dire, Chirico compose des "images révélées"^[25]. « L'Inquiétude du poète » (parfois intitulé L'Incertitude…) compte parmi les œuvres les plus représentatives de cette période "métaphysique" : la rencontre fortuite d'un corps de femme, d'un régime de bananes et d'arcades, symboles érotiques, opposée au train en partance et à la représentation du corps féminin par l'intermédiaire d'une statue, engendre la profonde nostalgie d'un rendez-vous manqué.

« Lorsque après avoir quitté l'Académie de Munich je m'aperçus que la route que je suivais n'était pas celle que je devais suivre, je m'étais engagé dans les chemins tortueux […] d'abord quelques artistes modernes, dont Max Klinger et Böcklin surtout me captivèrent […]. Mais je compris de nouveau que ce n'était pas cela […]. C'est alors qu'au cours d'un voyage que je fis à Rome en octobre après avoir lu les ouvrages de Nietzsche, je me suis aperçu qu'il y a une foule de choses étranges, inconnues, solitaires, qui peuvent être traduites en peinture ; j'y ai longtemps réfléchi. Alors j'ai commencé à avoir les premières révélations […]. Une œuvre d'art vraiment immortelle ne peut naître que par révélation », Chirico, 1919^[26]

Au début des années 1920, Chirico délaisse la peinture à l'huile pour la peinture a tempera : les pigments minéraux sont mélangés à de l'eau et à du jaune d'œuf, technique traditionnelle employée par les peintres du Quattrocento. La tempera permet un séchage rapide de la couleur qui est absorbée par la couche de préparation collante recouvrant le support. L'effet "décroché" ainsi obtenu rapproche la peinture de la fresque et renforce l'aspect "religieux" et "mystérieux" mais en même temps elle aplatit les formes. À la fin des années 1930, dans un souci de rendement, il emploie la technique de l'"huile emplastique" qui conjugue la rapidité de séchage de la tempera tout en conservant la brillance de l'huile. Ce procédé très en vogue chez les peintres français des XVIIIe et XIXe siècles faisait pourtant l'objet de critiques acerbes de la part de Chirico. Il ne voyait dans le baroque qu'un "art de femmelettes"^[27].

Les « Énigmes »

« Issues des souvenirs personnels de l'artiste, les « Énigmes » architecturales de Chirico sont aussi le fruit d'une tradition classique, d'une mémoire collective. Hantés par la figure d'Ariane, rythmés par le leitmotiv des arcades, ces paysages forment un espace métaphysique, précis et onirique à la fois, où les statues et les ombres ont pris la place des vivants. Progressivement, ces paysages se referment pour devenir des intérieurs dans lesquels les objets changent de fonction et de sens » Silvia Loreti^[28].

Ariane

C'est au musée du Louvre de Paris que Chirico découvre l'« "Ariane allongée " », un moulage en bronze du marbre hellénistique du Vatican de le Primatice (Primaticcio Francesco dit) ^[29] ainsi qu'une copie en marbre réalisée par Cornelius Van Clève et exposée dans les jardins de Versailles. Cette « Ariane » devient la figure mythique au cœur de la série "Méditation" réalisée entre 1912 et 1913^[30]

Les Mannequins

Les Mannequins qui peuplent les toiles de Chirico sont les personnages les plus énigmatiques et les plus emblématiques de la période "métaphysique", bien qu'ils soient présents et représentés jusqu'à la fin de sa vie. À connotation intellectuelle, ils sont un croisement entre les automates des XVIII° et XIX°siècles, ceux du commerce exposés en vitrine et la statuaire africaine^[31].

Anecdotes

• En 1923, d'une plateforme d'autobus, Yves Tanguy aperçoit le tableau « Le Cerveau de l'enfant » exposé dans la vitrine de la galerie de Paul Guillaume. Il saute du bus en marche pour le voir de plus près. Sans le savoir, André Breton reproduit la même réaction, six ans plus tard, quand, apercevant ce même tableau, il saute lui aussi de l'autobus en marche. À force d'insistance, Breton réussit à acheter ce tableau qui restera chez lui jusqu'à sa mort^[32].
• Dans l'album Tintin au Tibet, le capitaine Haddock s'endort en marchant, et fait un rêve dans lequel il évolue dans un paysage très clairement inspiré des peintures de De Chirico.
• La pochette japonaise et européenne du jeu vidéo Ico sur PlayStation 2, ainsi que son nom, sont des références avouées à De Chirico, peintre très apprécié par le créateur du jeu, Fumito Ueda.

Œuvres

Huiles sur toile, sauf indication contraire

. 1909

• Le Centaure mourant, 117 x 73 cm, collection Galleria dell'Annunciata, Milan^[33]
• « Combat de centaures », 75 x 110 cm, Galerie nationale d'art moderne, Rome^[34]
• « Le Départ des Argonautes », été 1909^[35]
• « L'Énigme de l'oracle », d'après Arnold Böcklin « Ulysse et Calypso », 104 x 150 cm, Kunstmuseum, Bâle^[36]
• « Portrait du frère de l'artiste », 119 x 75 cm, Staatliche Museen zu Berlin^[37]
• « Triton et Sirène »^[38],
• « Le Vol du centaure »

. 1910

• « L'Énigme de l'oracle »^[39]
• « Sérénade », 82 x 120 cm, Nationalgalerie, Berlin^[40]

. 1911

• « L'Énigme de l'heure », 55 x 71 cm, collection particulière^[41]
• « La Mère de l'artiste », 85,5 x 62 cm, Galerie nationale d'art moderne, Rome^[42]
• « Le Retour du poète », 66 x 87 cm, collection particulière^[43]
• « Portrait de l'artiste par lui-même », sous-titré "Et quid amabo nisi quod œnigma est ?" (Et qu'aimerai-je sinon l'énigme ?), 72,4 x 55 cm, Nuova galleria del Sogno, Lugano^[44]

. 1912

• « L'Énigme de l'arrivée et de l'après-midi », 70 x 86 cm, collection particulière^[45]
• « La Lassitude de l'infini », 44 x 112 cm, collection particulière
• « La Méditation matinale », 52 x 70 cm, collection particulière, France^[46]
• « Place d'Italie », 50 x 60 cm, collection Jesi, Milan^[47]

. 1913

• « La Grande tour ou "La Tour rouge"», 123,8 x 52,7 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf^[48]
• « L'Incertitude (ou Incertitude) du poète », 106 x 94 cm, The Tate Gallery Londres^[49]
• « Mélancolie d'un après-midi »^[50],
• « La Nostalgie de l'infini »,
• « Place avec Ariane », 135,6 x 180,5 cm, The Metropolitan museum of art, New York^[51]
• « Portrait de Mme L. Gartzen », 72,5 x 60 cm, collection particulière, Rome^[52]
• « La Récompense du devin »,
• « Le Rêve transformé », 62,9 x 152,1 cm, The Saint Louis art museum, Saint Louis (Missouri)^[53]
• « La Surprise »^[54],

. 1914

• « L'Angoisse du départ »,
• « Le Cerveau de l'enfant », 82 x 64,7 cm, Moderna museet, Stockholm^[55]
• « Chant d'amour ou "Chanson d'amour" », 73 x 59,1 cm, GAMeC, Bergamo
• « La Conquête du philosophe »,
• « L'Énigme de la fatalité »^[56],
• « L'Énigme du jour », 83 x 130 cm, Museu de arte contemporãnea, São Paulo^[57]
• « Gare Montparnasse ou La Mélancolie du départ », 140 x 184,5 cm, Museum of modern art, New York^[58]
• « Mélancolie et mystère d'une rue »,
• « Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire », 81,5 x 65 cm, Centre Georges Pompidou, Paris^[59]
• « La Destinée du poète », 71 x 87 cm, collection Ruth Stephan Franklin Greenwich U.S.A.(en 1972)^[60]

. 1915

• « Le Double rêve du printemps », 56,2 x 54,3 cm, The Museum of Modern Art, New York^[61]
• « Le Duo ou "Les Mannequins de la tour rose »,
• « Portrait de Paul Guillaume », 79 x 57,2 cm, Musée de Grenoble^[62]
• « Le Vaticinateur », 89,6 x 70,1 cm, The Museum of Modern Art, New York^[63]
• « Méditation matinale », 53 x 81 cm, Galerie Krugier & Cie, Genève (en 1972)^[64]

. 1916

• « Andromaque »,
• « Intérieur métaphysique (avec grande usine) », 96,3 x 73,8 cm, Staatsgalerie, Stuttgart^[65]
• « La Mélancolie du départ »^[66],
• « Les Muses inquiétantes », Neue Pinakothek, Munich^[67]
• « Nature morte évangélique I », 80,5 x 71,4 cm, Museum of Modern Art, Osaka^[63]
• « Le Salut d'un ami lointain », 48,2 x 36,5 cm, collection particulière, Italie^[68]
• « Le Langage de l'enfant », 28 x 41 cm, collection particulière (en 1972)^[69]
• « La Mélancolie de la chambre », crayon, 20,5 x 31 cm, (dédicacé "à Paul Guillaume, cordialement G. de Chirico"), collection particulière (en 1972)^[70]

. 1917

• « Les Bains mystérieux », Museo d'arte moderna di Ca'Pesarfo, Venise^[71]
• « La Chambre enchantée »^[72],
• « Le Grand métaphysicien »^[73],
• « Intérieur métaphysique », 54 x 73 cm, collection particulière^[74]
• « Les Jeux du savant »^[73],
• « Les Mathématiciens »,
• « La Muse métaphysique »^[75],
• « Rêve de Tobie », 65 x 40 cm, collection particulière^[76]
• « La Révélation du solitaire ou Intérieur métaphysique », 45,8 x 30,2 cm, collection particulière^[77]

. 1918

• « Mélancolie hermétique », 62 x 49,5 cm, Musée d'art moderne, Paris^[78]
• « Le Revenant », 78 x 94 cm, collection particulière (en 1972)^[79]

. 1919

• « Autoportrait », collection particulière^[80]
• « Autoportrait (avec statue de profil) », collection particulière^[81]
• « Paysage métaphysique », 45 x 15 cm, Hulton Collection, Londres^[82]
• « Portrait de l'artiste avec sa mère », 79,7 x 60,4 cm, Musée national d'art moderne, Paris^[83]
• « Le Retour du fils prodigue », 80 x 99 cm, collection particulière^[84]

. 1920

• « Portrait avec l'ombre »^[85],

. 1921

• « Peruginesca », Civico museo d'arte contemporanea de Palazzo Reale, Milan^[86]

. 1922

• « Le Fils prodigue », 87 x 59 cm, Civica museo d'arte contemporanea, Milan^[87]
• « Paysage romain »^[88],
• « Ulysse », d'après Arnold Böcklin « Ulysse au bord de la mer », 90 x 70 cm, collection particulière, Italie^[89]
• « Villa romaine », collection particulière^[90]

. 1923

• L'Autoportrait avec un buste de Mercure^[91]
• Le Départ du chevalier errant II, d'après Arnold Böcklin « L'Île des morts »^[92]

. 1924

• Autoportrait à la palette, avec l'inscription (en latin) «la gloire éternelle me sera attribuée»^[93]
• Autoportrait avec son frère, collection particulière, Milan^[94]
• Hector et Andromaque, Galeria Nazionale d'Arte Moderna, Rome^[95]

. 1925

• Autoportrait (en train de se transformer en statue), tempera sur toile, 75 x 62 cm, collection particulière, Italie^[80]
• Le Condottiere, 80,4 x 62,7 cm, collection particulière, Italie^[96]
• Le Poète et sa muse, 91,1 x 73,7 cm, The Philadelphia museum of art, Philadelphie^[51]

. 1926

• Composition avec autoportrait, musée des Beaux-Arts, Béziers
• Les Époux, 60,8 x 50,2 cm, Musée de Grenoble^[97]
• Les Rivages de la Thessalie^[98]
• Romaines, musée Pouchkine, Moscou^[99]

. 1927

• « Les Archéologues », 116 x 89 cm, Galerie nationale d'art moderne, Rome^[100]
• « L'Esprit de domination », 89 x 116 cm, collection particulière^[101]
• « Gladiateurs et lion »^[102],
• « Les Meubles dans la vallée », collection Pallini, Milan^[103]

. 1928

• « L'Archéologue au temple », gouache sur toile, galerie Daniel Malingue, Paris^[104]
• « La Cohorte invincible »,
• « L'École des gladiateurs », Civico museo d'arte contemporanea, Milan^[105]
• « Le Gladiateur au repos », 183 x 123 cm^[106]
• « Les Gladiateurs », collection particulière^[107]

. 1929

• « Combat de gladiateurs dans une chambre », 35 x 46,6 cm, collection particulière, Rome^[108]
• « L'Homme invisible »^[109],

. 1930

• « Cheval blanc (ou Cheval et gladiateurs)" », 65 x 81 cm, Musée d'art moderne, Paris^[110]
• « L'Énigme du départ ou L'Énigme d'un départ », 65 x 50 cm, collection particulière, France^[111]

. 1934

• « Baigneuses sur la plage »^[112],
• « Deux chevaux sur la plage », collection particulière^[104]

. 1936

• « Banlieue de la ville paranoïa-critique »^[113],

. 1938

• « Place d'Italie et Ariane »^[114],

. 1940

• « Roger et Angélique », 91 x 116 cm, collection particulière^[115]
• 1942
• « Autoportrait en costume rouge », 66 x 51 cm, signature complétée de l'annotation « pintura… », collection particulière^[116]
• « Hector et Andromaque », 80 x 60 cm, collection particulière^[99]

. 1945

• « Autoprotrait nu », 60,5 x 50 cm, Galerie nationale d'art moderne, Rome^[83]
• « Portrait d'homme (d'après Titien) », huile sur carton, 31 x 23 cm, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome^[115]

. 1946

• « Autoportrait en costume du XVIIe siècle », 82,5 x 59 cm, Galleria nazionale d'arte moderna, Rome^[117]

. 1948

• « Bains mystérieux avec statue », 60 x 50 cm, collection privée, Rome^[118]
• « La Chute de Phaéton », tempera sur toile, 50 x 40 cm, Fondation Giorgio et Isa De Chirico, Rome^[119]

. 1957

• « Bacchus », d'après Guido Reni, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome^[120]

. 1958

• « Le Cygne mystérieux », collection particulière^[71]
• « Nature morte aux petites tomates rouges », 40 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Rome^[121]

. 1959

• « Autoportrait dans un parc », 156,5 x 100 cm, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome^[117]

. 1960

• « Scène mythologique », d'après Rubens, 40 x 50 cm, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome^[86]

. 1961

• « Les Muses inquiétantes », 97 x 66 cm. collection particulière, New York^[122]

. 1962

• « Piazza d'Italia », 40 x 50 cm, collection particulière, Italie^[123]

. 1967

• « Soleil dans une chambre »^[124],

. 1968

• « Offrant au soleil », 59 x 50 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome^[121]
• « Place d'Italie, Gran Gioco », 60 x 80 cm, Galleria Muciacia^[125]
• « Retour d'Ulysse », 59,5 x 80 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome^[126]

. 1969

• « Les Gladiateurs sur le Paladin », collection particulière^[127]
• « Intérieur métaphysique avec soleil », 80 x 60 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome^[128]

. 1970

• « La Lassitude d'Orphée », d'après Raphaël « Le Parnasse », 149 x 147 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome^[129]

. 1971

• « Intérieur métaphysique avec soleil éteint »^[124],
• « La Place mystérieuse »^[124],

. 1973

• « Bains mystérieux le matin », collection particulière^[130]
• « Les Masques », 25 x 18 cm, collection particulière^[131]

. 1974

• « Le Peintre des chevaux », d'après Raphaël « Saint Luc peignant la Vierge »^[132],

. 1975

• « Tête d'animal mystérieux », 50 x 60 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome^[77]

Lithographies

• Soixante-six lithographies traitant de soleils et de lunes pour illustrer une réédition de 1930 de « Calligrammes » de Guillaume Apollinaire^[124]

Sculptures

• « Cheval et cavalier », 1967, bronze, haut. 26 cm, collection particulière^[61]
• « Pénélope et Télémaque », après 1970, bronze (1/9), 41 x 21 x 22,5 cm, collection particulière^[133]

Écrits

• « Il ritorno al mestiere », in "Valori Plastici" n°11-12, novembre-décembre 1919^[134]
• « Arnoldo Böcklin », article paru dans "Il Convegno", mai 1920^[135]
• « Max Klinger », article paru dans "Il Convegno", novembre 1920^[135]
• « Hebdomeros », 1925
• « Salve Lutetia », article paru dans "Bulletin de l'effort moderne" n°33, mars 1927^[136]
• « Sull'arte metafisica - Estetica metafisica », article paru dans "Valori plastici" n°4-5, avril-mai 1919^[137]
• « Il senso architettonico nella pittura antica », article paru dans "Valori Plastici n°5-6, mai-juin 1920^[138]
• « Le Survivant de Navarin », publié à la suite d'une monographie écrite par Waldemar-George en 1928^[139]
• « Mémoires », 1962, Rizzolo Editore, Milan. Édition française par La Table Ronde, Paris, 1965, traduction de Martin Tassilit, revue par Chirico. Nouvelle édition par Flammarion, Paris, 2009 ISBN 978-2-0812-2501-5
• « L'Art métaphysique », textes réunis et présentés par Giovanni Lista, L'Échoppe, Paris 1994
• « Le Fils de l'ingénieur »
• « Monsieur Dudron », éd. La Différence, Paris, 2004

• À partir de 1911, Chirico a tenu des carnets d'impressions et de souvenirs. Il en a vendu quelques uns à André Breton (restés inédits à ce jour), Paul Éluard, Jean Paulhan et Picasso^[140].

Bibliographie

• Marc Alyn « Giorgio De Chirico, somnambule du demi-sommeil », Approches de l'art moderne, Bartillat, 2007
• P. Baldacci « Chirico, la métaphysique 1888-1919 », Flammarion, Paris, 1998
• Adam Biro & René Passeron (sous la direction de) « Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs », Office du livre, Fribourg (Suisse) et Presses universitaires de France, Paris, 1982
• Bianca Cerrina Feroni « De Chirico : les débuts d'une aventure intellectuelle », dans "Dossier de l'art" n°160, février 2009.
• Manuel Jover « De Chirico ou la solitude des signes », dans "Connaissance des arts", n°668, février 2009.
• Giovanni Lista « De Chirico et l’avant-garde, L’Age d’Homme, Lausanne, 1983
• Giovanni Lista « De Chirico », Éditions Hazan, Paris, 1991
• Giovanni Lista « Giorgio De Chirico suivi de L’Art métaphysique », Éditions Hazan, Paris, 2009
• Silvia Loreti « De Chirico "pictor classicus" », « Des œuvres manifestes » et « Énigmes et peintures métaphysiques », dans "Dossier de l'art" n°160, février 2009.
• Bénédicte Ramade « Giorgio De Chirico, surréaliste malgré lui », dans "L'Œil" n°610, février 2009.
• Antonella Usai « Reprises et variations "néo-métaphysiques" », dans "Dossier de l'art" n°160, février 2009.
• « Giorgio De Chirico e un Novecento prima e dopo la Transavanguardia », catalogue de l'exposition tenue à Fiesole (province de Florence) du 14 avril au 3 juin 2007
• « De Chirico et la peinture italienne de l'entre-deux guerres », Musée de Lodève, 4 juillet-26 octobre 2003, Lodève, Silvana Editoriale, Milan, 2003
• Reprint de la revue Valori plastici, Éditions Trans/Form, Paris, 1983

Articles connexes

• Alberto Savinio, son frère cadet, peintre et musicien
• Collection Verzocchi
• Réalisme magique

Notes

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