Fenêtre sur cour

Fenêtre sur cour

Fenêtre sur cour

Données clés

Titre original	Rear Window
Réalisation	Alfred Hitchcock
Scénario	William Irish (histoire) John Michael Hayes
Acteurs principaux	James Stewart Grace Kelly Thelma Ritter Wendell Corey Raymond Burr
Pays d’origine	États-Unis
Sortie	1954
Durée	112 minutes

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Fenêtre sur cour (Rear Window) est un film américain à suspense produit et réalisé par Alfred Hitchcock pour la compagnie Paramount Pictures. Tourné du 23 novembre 1953 au 13 janvier 1954^[1] aux studios Paramount à Los Angeles, il est sorti en août 1954 aux États-Unis et le 1^er avril 1955 en France.

Le film, écrit par John Michael Hayes d'après la nouvelle It Had to Be Murder^[2] de Cornell Woolrich (pseudonyme : William Irish), met en scène James Stewart dans le rôle d'un photographe qui, suite à un accident, se retrouve en chaise roulante et passe son temps à observer ses voisins, dont il commence à soupçonner l'un d'eux de meurtre. Grace Kelly joue le rôle de la petite amie de Stewart, Thelma Ritter celui de son infirmière, Wendell Corey un détective, et Raymond Burr le voisin suspect.

Le film est considéré par de nombreux spectateurs, critiques et spécialistes du cinéma comme l’un des meilleurs films d'Hitchcock^[3]. Il a reçu quatre nominations aux Oscars. Depuis 1997, il figure au National Film Registry, et est cité au 48^e rang dans le classement des 100 meilleurs films américains établi en 2007 par l'American Film Institute (édition du 10^e anniversaire).

Synopsis

James Stewart et Grace Kelly

Après s'être cassé une jambe au cours d'un reportage sur un circuit automobile, le photographe de presse L.B. « Jeff » Jeffries (Stewart) se retrouve dans un fauteuil roulant. Son état l'oblige à rester dans son appartement new yorkais de Greenwich Village, dont la fenêtre donne sur une petite cour et plusieurs autres appartements. C'est un mercredi d'été et il fait particulièrement chaud. Jeff passe son temps à observer ses voisins qui, pour s'aérer, laissent leurs propres fenêtres ouvertes. Parmi les locataires d'en face figurent un compositeur, un couple mûr et leur yorkshire, une jeune et jolie danseuse – « Miss Torso » –, qui danse seule le jour et le soir invite des hommes de tous âges chez elle, une dame qui s'adonne à la sculpture abstraite, un couple de jeunes mariés, une femme d'une quarantaine d'années qui vit seule – « Miss Cœur solitaire » (« Miss Lonelyheart ») –, ainsi qu'un autre couple : un homme d'une carrure assez imposante, et sa femme, semble-t-il malade, qui reste au lit toute la journée et avec laquelle il semble fréquemment se disputer. Jeff apprendra plus tard qu'il s'agit de Lars Thorwald (Burr), un représentant de commerce, et de son épouse Anna.

Jeff a une petite amie très séduisante et riche, Lisa Fremont (Kelly), mais il hésite à aller plus loin dans cette relation, par crainte que celle-ci ne constitue un frein à sa vie aventureuse. Cependant, tout le monde dans son entourage, à commencer par Stella (Ritter), l'infirmière qui vient lui rendre visite chaque matin, l'encourage à sceller cette union...

Après avoir vu Thorwald effectuer plusieurs va-et-vient nocturnes en transportant une valise, Jeff remarque la disparition de l'épouse de Thorwald et voit ensuite le mari nettoyer la valise, y placer des bijoux, puis envelopper une petite scie et un couteau de boucher dans du papier journal. Plus tard, Thorwald ferme une malle en l'attachant avec de la grosse corde et la fait emporter par des hommes. Jeff fait part de ces observations à Stella, puis à sa petite amie Lisa. D'abord sceptiques, elles finissent par se laisser convaincre. Jeff explique ensuite à Tom Doyle (Corey), un ami détective, qu'ils soupçonnent Thorwald d'avoir tué sa femme et fait disparaître le corps. Doyle mène une petite enquête qui ne révèle rien d'anormal.

Peu après, le chien des voisins est retrouvé mort, étranglé. Lorsque la propriétaire de l'animal le découvre et se met à crier, tous les voisins se précipitent à leur fenêtre pour voir ce qui se passe, tous à l'exception de Thorwald, qui reste assis dans son appartement toutes lumières éteintes, et dont on voit briller le bout de la cigarette. Convaincu qu'en fin de compte Thorwald s'est bel et bien débarrassé de sa femme, Jeff demande à Lisa de glisser un billet accusateur sous la porte de Thorwald de façon à pouvoir observer la réaction de celui-ci au moment où il le lira. Pour obliger Thorwald à quitter son appartement, Jeff, ensuite, lui téléphone et lui donne rendez-vous dans un café. Il pense que Thorwald a peut-être dissimulé quelque chose dans le parterre de fleurs et a tué le chien afin d'empêcher celui-ci de le déterrer. Thorwald parti, Lisa et Stella partent creuser dans le parterre de fleurs, mais elles ne trouvent rien.

Lisa escalade alors l'escalier de secours de l'immeuble d'en face et pénètre, par la fenêtre laissée ouverte, dans l'appartement de Thorwald. Quand Thorwald revient et surprend Lisa, Jeff téléphone à la police, qui arrive juste à temps. Au moment de la discussion qui s'ensuit entre Thorwald, les policiers et Lisa, celle-ci a les mains derrière le dos et montre à Jeff une alliance qu'elle a enfilée à l'un de ses doigts et qui appartient à l'épouse de Thorwald. Thorwald la voit faire, prend conscience qu'elle envoie un signal à quelqu'un et remarque, de l'autre côté de la cour, Jeff, qui observe la scène. Lisa se laisse emmener par les policiers.

Jeff, convaincu à présent que Thorwald est un meurtrier, téléphone à Doyle, tandis que Stella se rend au poste de police y verser la caution pour libérer Lisa, laissant Jeff seul dans l'appartement. Bientôt, Jeff réalise que Thorwald va venir le rejoindre. Quand Thorwald entre et s'approche de lui, Jeff l'aveugle plusieurs fois temporairement avec les ampoules flash de son appareil photo. Thorwald finit par arriver jusqu'à Jeff, le saisit et le pousse vers la fenêtre ouverte. Jeff tombe juste au moment où des officiers de police entrent dans l'appartement et où d'autres se précipitent dans la cour pour amortir sa chute. Thorwald avoue le meurtre de sa femme et il est arrêté.

Quelques jours plus tard, la vague de chaleur est retombée et Jeff se repose dans son fauteuil roulant. Il a à présent les deux jambes dans le plâtre. « Miss Lonelyheart » discute avec le compositeur, le fiancé de « Miss Torso » est de retour après avoir servi dans l'armée, le couple dont le chien a été tué en ont un autre, et le couple de jeunes mariés se chamaille. Dans la dernière scène du film, Lisa est étendue à côté de Jeff et parcourt un livre de voyages mais, aussitôt que Jeff s'est endormi, elle pose le livre et s'empresse d'ouvrir un magazine de mode.

Fiche technique

• Titre : Fenêtre sur cour
• Titre original : Rear Window
• Réalisation : Alfred Hitchcock
• Scénario : John Michael Hayes, adapté de la nouvelle éponyme de Cornell Woolrich
• Sociétés de production : Paramount Pictures et Patron Inc.
• Producteur : Alfred Hitchcock
• Budget: $1 000 000
• Photographie : Robert Burks
• Ingénieur du son : Loren L. Ryder
• Directeurs artistique : Hal Pereira et Joseph MacMillan Johnson
• Décors : Sam Comer et Ray Moyer
• Costumes : Edith Head
• Musique : Franz Waxman
• Montage : George Tomasini
• Format : Couleurs (Technicolor) - 1,66:1 - Mono (Western Electric Recording) - 35 mm
• Pays d'origine :  États-Unis
• Genre : policier, suspense
• Durée : 109 minutes
• Dates de sortie :
  •  États-Unis : 1^er août 1954
  •  France : 25 avril 1955

Distribution

• James Stewart (VF : Roger Tréville) : Jeff Jeffries
• Grace Kelly : Lisa Carol Fremont
• Wendell Corey : Le lieutenant Thomas J. Doyle
• Thelma Ritter : Stella
• Raymond Burr : Lars Thorwald
• Judith Evelyn : Miss Lonelyheart
• Ross Bagdasarian Sr. (en)
• Georgine Darcy
• Sara Berner
• Frank Cady
• Jesslyn Fax
• Rand Harper
• Irene Winston
• Havis Davenport

Réalisation

Fenêtre sur cour fonctionne en grande partie sur le modèle champ-contrechamp. « [... Un] homme immobile regarde au dehors. C'est un premier morceau de film. [Un] deuxième morceau fait apparaître ce qu'il voit et [un] troisième montre sa réaction. »^{[réf. nécessaire]} La caméra subjective est dès lors utilisée tout au long de l'histoire. Ce n'est qu'à la fin que s'installe la caméra dans la cour, selon un principe hitchcockien préférant garder des images en réserve pour le moment le plus dramatique. L'espace est alors vu sous plusieurs angles, devenant ainsi objectif.

Analyse

Analyse critique féministe

Plaisir scopophilique

Le film met en scène le voyeurisme ou, pour reprendre le terme utilisé par Laura Mulvey, le regard « scopophilique » (le plaisir de regarder). « Il s'agit d'une pulsion sexuelle indépendante des zones érogènes où l'individu s'empare de l'autre comme objet de plaisir qu'il soumet à son regard contrôlant. » Immobilisé par un plâtre à la jambe, un reporter photographe passe son temps à observer au téléobjectif ses voisins d’en face. Il y observe un catalogue de comportements, d’histoires ayant pour point commun l’amour.

L’homme est le médiateur du regard du spectateur

Dans un article paru en 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey s’appuyait sur la psychanalyse pour comprendre la répartition des sexes dans le cinéma classique hollywoodien. « Dans un monde gouverné par l’inégalité des sexes, le plaisir de regarder se partage entre l’homme, élément actif, et la femme, élément passif.» Elle ajoutait que la présence visuelle de la femme « tend à empêcher le développement de l’intrigue, à suspendre le cours de l’action en des instants de contemplation érotique. »

Elle a défini deux types de regard : tout d’abord scopophilique, nous l’avons déjà abordé plus haut, ensuite narcissique. Ce dernier correspond à une identification : l’écran devient le reflet de soi, plus précisément d’un idéal de soi. Généralement, la femme est présentée comme objet du regard mis en spectacle (plaisir scopophilique) et l’homme comme porteur de ce regard, auquel le spectateur masculin s’identifie (plaisir narcissique).

Parlant de Fenêtre sur cour, Laura Mulvey rappelle l’analyse de Jean Douchet : celui-ci voit le film comme une métaphore du cinéma. Jeffries est le public, les événements qui se déroulent dans l’appartement d’en face correspondent à l’écran. Quand il épie par la fenêtre, son regard, élément central du drame, en acquiert une dimension érotique. Tant qu’il restait du côté du spectateur, son amie Lisa l’ennuyait, il n’éprouvait qu’un faible désir sexuel à son égard. Lorsqu'elle franchit la barrière entre sa chambre et le bâtiment d’en face, leur relation retrouve une dimension érotique. (...) L’inactivité forcée de Jeff le cloue à son fauteuil comme le spectateur de cinéma, et le met carrément dans la position fantasmatique occupée par le public.

Une femme supérieure au héros

Dans un chapitre entièrement consacré au film, Fenêtre sur cour, cependant, c’est la femme qui est montrée sans cesse comme physiquement supérieure au héros, non seulement par ses mouvements, mais aussi par sa domination dans le cadre : elle se dresse au-dessus de lui dans presque tous les plans où ils sont ensemble. »

Tania Modleski voit dans ce film, et plus particulièrement dans la scène de la bague au doigt, comme « des oppressions de toute sortes que les femmes subissent de la part des hommes. » Le film révélerait, selon Modleski, que « la féminité acceptable est une construction du désir narcissique masculin », ainsi que « la différence est nécessaire pour que le cinéma vive, qu’elle ne puisse donc jamais être détruite mais seulement niée sans cesse. » Et de remarquer que ce soit à Lisa que le film donne son dernier regard.

Enfin, Tania Modleski montre que le film met l’accent sur un double point de vue, puisque dans les contrechamps nous trouvons et Lisa et Jeff dans l’embrasure de la fenêtre en train d’observer fixement les voisins d’en face. Il est donc possible, selon elle, de tenir Lisa pour la représentante de la spectatrice de cinéma. Par ailleurs, Modleski remarque que Lisa et Jeff ont des interprétations très différentes de ce qu’ils observent. Il n’y a pas de regard masculin unique. Le spectateur voit en effet, en caméra subjective, à travers une multiplicité de regards. Mais ceux-ci ont pour origine le même point de vue : la fenêtre de l’appartement de Jeff. Pourtant chaque personnage — chaque spectateur — ne voit pas la même chose.

Homme passif, femme active

« La division entre spectacle et récit conforte l’homme dans le rôle actif de celui qui fait progresser l’histoire. » La répartition des rôles est, nous l’avons vu, très nette au début du film. L’homme aventurier et la femme top modèle semble accréditer la dichotomie « homme actif/femme passive » de Laura Mulvey. Nous avons rapidement abordé la nuance apportée par Modleski. Voyons comment le déroulement du film va jouer avec la théorie de Laura Mulvey.

L’histoire, d’un paternalisme classique au début, va en effet se trouver devant un dilemme : l’homme se devant d’être actif est coincé, la jambe dans le plâtre. Lisa est donc chargée d’agir à sa place. La répartition des regards s’en trouve dès lors modifiée. Qui s’identifie à qui, qui regarde qui ? Lisa, objet théoriquement du regard scopophilique de Jeff, va mener l’action. Nous avons donc, nous spectateurs, tendance à nous identifier à elle. Nous lui portons le même regard narcissique que celui que nous portons sur le héros. Un regard donc double sur Lisa : narcissique et scopophilique.

Jeff, quant à lui, ressent une empathie très forte lorsque Lisa se trouve dans l’appartement du meurtrier. Dans le contexte particulier de Fenêtre sur cour, et après avoir noté la métaphore de Jean Douchet, nous pouvons dire que Jeff porte également un regard narcissique sur elle. Dans la position d’un spectateur de salle de cinéma, Jeff s’identifie à Lisa. Une précédente scène montrait qu’il s’y identifiait déjà : « Nous allons lui faire peur encore une fois », assure Jeffries à Lisa et Stella réunies à ses côtés. Il ajoute : « Quand je dis “nous”, c’est vous qui prenez les risques ! »

Il avait précédemment nié tout regard scopophilique sur Lisa. Il se moquait de ses robes à 1100 dollars et hésitait à se marier, elle étant « trop parfaite ». Ce n’est qu’en étant elle qu’il l’aime. C’est d’ailleurs au moment où il s’identifie à elle qu’il lui passe symboliquement la bague au doigt ! Elle réussira à se faire épouser. C’est aussi le moment que choisit le meurtrier pour tourner les yeux vers Jeff. Il avait Lisa, il aura celui qui s’y identifiait.

Un point de vue, un hors-champ, une intrigue

Communs à tous les personnages sont leur point de vue unique — la fenêtre — et ce qu’ils ne voient pas. L’importance de la multiplicité non seulement des regards mais aussi des points de vue est mise en valeur. Car l’ubiquité n’est d’aucun secours si l’on regarde mal ou que l’on ne sait pas quoi regarder. De même, la multiplication des regards est inutile s’ils ciblent tous la même chose.

Jeff avait vu l’alliance, non son importance. Lisa et Stella lui apportent un regard nouveau, indiquant la valeur de l’objet : « Il faudrait me couper le doigt pour me la prendre », explique Stella. L’objet prend un sens différent pour qui le regarde, et devient ou non un indice pour le récit. Le regard de Jeff s'enrichit des autres, jusqu’à trouver nécessaire celui de Lisa, pour finalement accepter, tout semble l’indiquer, de l’épouser. Il y a donc une évolution du regard masculin de plus en plus enclin à s’intéresser aux autres regards, ici féminins.

Le point de vue, par contre, ne change presque jamais : toujours la même fenêtre de Jeff. La caméra ne veut jamais suivre Lisa ou Stella, de prendre leur point de vue hors de l’appartement. C’est sur ce refus que se base toute l’histoire : une multiplication de regards ciblant la même chose, et donc le même hors-champ. C’est ce dernier qui mène indirectement le récit par la volonté des personnages de le connaître. L’homme n’a plus la possibilité classique d’être seul à pouvoir connaître ce que le spectateur ne voit pas, et donc d’agir en fonction. Il voit avec les yeux de quelqu’un d’autre, en l'occurrence ici, d’une femme.

Un film paternaliste

Nous avons vu comment ce film, d’un début très classique, modifie petit à petit la répartition des rôles pour finalement pouvoir être considéré comme émancipateur. Mais en rester là serait faire preuve de naïveté. Car ce film n’a lieu d’être que dans une société patriarcale. Il se fonde entièrement sur le fait qu’un homme ne pouvant plus se mouvoir agit via des personnes interposées. Que ce soit des femmes qui agissent explique que le point de vue se borne à rester fixe, fidèle à la répartition classique des genres. Elles ne peuvent qu’être l’objet du regard. Lisa bénéficie, il est vrai, d’un regard narcissique, mais c’est un regard de pacotille. On ne bénéficie de son point de vue que lorsqu’il est plus ou moins comparable à celui de Jeff. On ne voit pas avec ses yeux lorsqu’elle se trouve dans l’appartement de Lars Thorwald.

Le point de vue principal reste celui de Jeff. Laura Mulvey avait en partie raison : l’homme reste « le médiateur du regard du spectateur. » Mais lorsqu’il n’y a plus d’homme pour regarder, sommes-nous condamnés à être aveugles ? C’est sur ce point que Fenêtre sur cour montre l’absurdité du point de vue unique, mais également l’importance de cette absurdité pour l’intrigue. Car l’important n’est pas ce que l’on voit, mais ce qu’on ne voit pas. L’homme n’a plus la possibilité classique d’être seul à pouvoir connaître ce que le spectateur ne voit pas, favorisant l’identification. Il est ici dans la même position que le spectateur : il s’imagine ce qu’il va se passer. C’est le propre du suspense.

L'esthétique visuelle

Dans ce film, l'auteur rend très clairement hommage, comme il l'avait fait dans d'autres films, au peintre américain Edward Hopper dont le cadrage, la lumière et les attitudes des personnages observés au travers de fenêtres ou regardant au dehors, dans certaines de ses toiles des années 1930, font penser aux scènes muettes ou non aperçues ou imaginées par Jeff Jefferies lors de son immobilisation forcée.

Deux des femmes présentées par Hopper sont elles-mêmes peintes assises face à la fenêtre en position de voyeuses, l'une de dos visage caché, l'autre entièrement nue, suggérant ainsi au spectateur qu'il est aussi voyeur de la scène.

D'autres tableaux nous donnent simplement à voir une scène exterieure aperçue, comme dans le film, par une fenêtre éclairée et ouverte de manière à susciter l'imagination du spectateur. Hopper représente d'ailleurs très fréquemment des personnages postés près de fenêtres ouvertes qui nous font voir les bâtiments exterieurs vers lesquels le peintre conduit notre regard au travers de celui des modèles peints les regardant, tout comme l'art du cinéaste qui parvient ici à piloter le spectateur par les yeux puis le téléobjectif de Jeff Jefferies.

Voir par exemple Room in Brooklyn (1932), Room in New York (1932), Eleven A.M. (1926) ou encore The Night Window (1928).

Autour du film

• Caméo : à la 25^e minute, Hitchcock est visible jouant le rôle d'un personnage qui répare la pendule dans un des appartements faisant face à celui de Jeffries, pendant qu'une personne joue du piano (il s'agit du pianiste et compositeur Ross Bagdasarian).

• Il est 22^e dans le classement des meilleurs films de tous les temps sur le site de référence IMDb avec une note moyenne de 8,7/10.

Notes et références

Voir aussi

Bibliographie

• (fr) Émile Baron, Regard, féminisme et avant-garde [Sur Riddles Of The Sphinx de Laura Mulvey et Peter Wollen], Cadrage, Internet, Cadrage.net, Juin-Juillet 2001.
• (fr) Tania Modleski, Hitchcock et la théorie féministe, Les femmes qui en savaient trop, traduit de l’américain par Noël Burch, Éditions L’Harmattan, Paris, 2002. (Première édition en anglais, 1988)
• (fr) Francis Montcoffe, "Fenêtre sur cour" : Étude critique, Nathan, Paris, coll. « Synopsis, 6 », 1995 (ISBN 2-09-190980-7). 127 pages.
• (en) (fr) Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16:3, Autumn 1975, traduction partielle in Ginette Vincendeau et Bérénice Reynaud, Vingt ans de théories féministes sur le cinéma, Cinémaction, numéro 57, 1993.

Liens externes

• Fenêtre sur cour sur l’Internet Movie Database - Version plus complète en anglais
• (fr) Le décor new-yorkais
• Ébauche d'analyse Extrait

v · d · m Films d'Alfred Hitchcock
Scénariste	Woman to Woman (1923) · L'Ombre blanche (1923) · The Prude's Fall (1924) · Abnégation (1924) · Le Voyou (1925)
Films anglais muets	Number Thirteen (inachevé, perdu, 1922) · Always Tell Your Wife (coréalisateur, court métrage, 1923) · Le Jardin du plaisir (1925) · The Mountain Eagle (perdu, 1926) · Les Cheveux d'or (1927) · Le Masque de cuir (1927) · Downhill (1927) · Laquelle des trois ? (1928) · Le passé ne meurt pas (1928) · Champagne (1928) · The Manxman (1929) · Chantage (1929)
Films anglais parlants	Chantage (1929) · Junon et le Paon (1930) · Meurtre (1930) · The Skin Game (1931) · Mary (1931) · À l'est de Shanghaï (1931) · Numéro dix-sept (1932) · Le Chant du Danube (1934) · L'Homme qui en savait trop (1934) · Les 39 Marches (1935) · Quatre de l'espionnage (1936) · Agent secret (1936) · Jeune et innocent (1937) · Une femme disparaît (1938) · La Taverne de la Jamaïque (1939) · Aventure malgache (court métrage, 1944) · Bon voyage (court métrage, 1944) · Les Amants du Capricorne (1949) · Le Grand Alibi (1950) · Frenzy (1972)
Films américains	Rebecca (1940) · Correspondant 17 (1940) · Joies matrimoniales (1941) · Soupçons (1941) · Cinquième Colonne (1942) · L'Ombre d'un doute (1943) · Lifeboat (1943) · La Maison du docteur Edwardes (1945) · Les Enchaînés (1946) · Le Procès Paradine (1947) · La Corde (1948) · L'Inconnu du Nord-Express (1951) · La Loi du silence (1952) · Le crime était presque parfait (1954) · Fenêtre sur cour (1954) · La Main au collet (1955) · Mais qui a tué Harry ? (1955) · L'Homme qui en savait trop (1956) · Le Faux Coupable (1956) · Sueurs froides (1958) · La Mort aux trousses (1959) · Psychose (1960) · Les Oiseaux (1963) · Pas de printemps pour Marnie (1964) · Le Rideau déchiré (1966) · L'Étau (1969) · Complot de famille (1976) · The Short Night (projet abandonné, 1980)
Cinéma britannique · Cinéma américain

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