Don carlos (opéra)

Don carlos (opéra)

Don Carlos (opéra)

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Don Carlos Don Carlo
Élisabeth de Valois (1545-1568)   Museo del Prado (Madrid)

Genre Grand opéra
Nb. d'actes 5
Musique Giuseppe Verdi
Livret Joseph Méry, Camille du Locle
Langue
originale
Français
Sources
littéraires
Don Carlos (1787) de Friedrich von Schiller
Création 11 mars 1867
Opéra de Paris, France France
Versions successives
Personnages
Airs
  • « Dio, che nell'alma infondere » - Carlos, Posa (acte II, sc.1)
  • « Nei giardin del bello » (air du Voile) - Eboli (II, 2)
  • « Ella giammai m'amo! » - Philippe II (IV, 1)
  • « O Don fatale » - Eboli (IV, 1)
  • « Per me giunto... O Carlo ascolta » - Posa (IV, 2)
  • « Tu che le vanità » - Élisabeth (V, 1)


Don Carlos est un « grand opéra à la française » en cinq actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Joseph Méry et Camille du Locle, d'après Friedrich von Schiller, créé le 11 mars 1867 à l'Opéra de Paris.

Remanié en 1884, il devient Don Carlo pour la scène italienne.

Il serait presque vain d'affirmer que Don Carlos est une œuvre capitale dans l'œuvre entière de Verdi, si de nombreux sceptiques, voire même des fans de Verdi, n'étaient encore d'un avis contraire. La compréhension d'une œuvre aussi géniale et complexe que cet opéra n'est pas aisée, d'autant qu'elle appartient à une époque qui n'est plus la nôtre, et que son compositeur a eu le temps, de 1839 à 1893, de changer profondément son style.

L'intérêt de cet article résidera donc dans le fait qu'il confrontera systématiquement Don Carlos aux autres œuvres de Verdi, pour approfondir l'appréhension de cette œuvre, et améliorer la connaissance que les lecteurs auront d'elle.


Sommaire

Genèse

En 1864, Verdi est un compositeur reconnu du monde entier. Il a fait représenter en 1862 La Forza del Destino à Saint-Pétersbourg, qui a été un triomphe. En 1865, il doit revenir à Paris pour des reprises des Vêpres et de Macbeth, mais ces deux affaires ne tournent pas bien, et Verdi ne se sent pas décrire un nouvel opéra pour la « grande boutique », dautant que Meyerbeer y triomphe avec LAfricaine. Cependant, la direction de lopéra ne désarme pas, et elle parvient à arracher à Verdi lengagement décrire une nouvelle œuvre (et après de longues négociations sur le choix du livret, arrêté sur Schiller), le Don Carlos.

Verdi travailla à la partition de 1865 jusquà 1867, non sans peine, dautant que la guerre qui opposa la France et lItalie le poussa à vouloir rompre son contrat. Mais le directeur de lopéra tient bon, les répétitions de Don Carlos commencèrent en septembre 1866, et la première eut lieu le 11 mars 1867. Lopéra reçut un accueil mitigé, « destime ». Linterprétation ne fut pas à la hauteur de la partition, et lennui de Verdi fut augmenté par le nombre insensé et la mauvaise qualité des répétitions, ce qui le poussa à quitter la France.

Verdi et Paris

Comme on sait bien, Paris était lune des capitales mondiales de lart à cette époque, et tout particulièrement de la musique. Pour un compositeur, voir triompher à lopéra de Paris une de ses œuvres était une consécration. Ainsi, Paris a constitué un rêve en même temps quun cauchemar pour de nombreux compositeurs du XIXe s., puisque même Wagner essaya de sy faire reconnaître (ce fut le désastre de Tannhäuser, en 1861).

LItalie ne faisait pas exception à cette règle, Cherubini (Médée, 1797), Spontini (La Vestale, 1807), Rossini* (Guillaume Tell, 1829), Bellini (Les Puritains, 1835), et Donizetti (Les Martyrs, La favorite, 1840) voulurent conquérir le public parisien. Lattraction de Paris se renforça au cours du XIXe s., et finit par décliner au siècle suivant.

On comprend mieux alors pourquoi Verdi vint plusieurs fois à Paris, malgré le dégoût quil éprouvait pour cette ville et sa vie musicale. Il écrivit à Léon Escudier, à propos de la création anglaise de Don Carlos : « Ainsi, à Londres, on monte bien une œuvre en quarante jours, alors quà Paris, il faut des mois pour la monter mal […]. Le rythme est lettre morte à lOpéra de Paris et aussi lenthousiasme. Cest votre faute à vous Français qui mettez des chaînes aux pieds des artistes sous prétexte de « bon goût »… comme il faut ». On comprend bien que dans ces conditions, il fallait que le prestige de lopéra soit bien grand pour que Verdi accepte dy retourner encore.

Verdi va pour la première fois à Paris en 1846, retrouver sa maîtresse qui y enseigne le chant. Il est navré par la mauvaise qualité de lorchestre et des chanteurs. En 1847, lattraction exercée par cet opéra sur le monde musical le pousse certainement à réécrire Les Lombards, qui devient Jérusalem, accueilli platement par le public.

Cest avant le succès remporté à Paris par La Traviata (succès refusé à cet opéra à Venise, le 3 mars 1853) en 1854, que Verdi accepte la commande dun grand opéra français, Les Vêpres siciliennes, pour lexposition universelle de 1855. La scénographie imposée par lopéra de Paris était loin de latmosphère intimiste développée dans Luisa Miller ou La Traviata, ce qui ne contribua pas peu à son manque denthousiasme face à lopéra de Paris. De même que pour Don Carlos, les répétitions traînèrent pendant des mois, ce qui rendit le compositeur extrêmement irritable. Avec Les Vêpres, Verdi parvint à mêler la musique italienne au grand opéra français, et lœuvre obtint un triomphe lors de la première.

Avant la première décevante de Don Carlos, il fallut aussi pour Verdi endurer la première tout aussi décevante du Macbeth réarrangé en 1865. Il fallut attendre 1880 et la création française dAïda, puis 1894 et 1898 pour que Verdi revoie à Paris des succès retentissants avec Falstaff, Otello et les Quattro pezzi sacri.

On voit bien ainsi que les relations de Verdi avec la France ont toujours été ambivalentes, Verdi apportant des chef-dœuvres toujours meilleurs à chaque fois. Il lui fallut attendre la fin de sa vie pour y voir de ses yeux des triomphes nets. Pourtant, la France et lopéra désirèrent toujours la présence de Verdi, ce qui explique pourquoi il fut promu Grand Croix de la Légion dHonneur en 1894, et élu à lAcadémie des Beaux-Arts en 1865, au fauteuil de Meyerbeer.

Distribution de la création


Réception

Laccueil réservé à lœuvre lors de la création fut d'une part assez maussade, les critiques vilipendèrent ce quils appelaient du « wagnérisme », et un critique dit même à propos de lopéra qu’« un vent fatal venu du nord [avait] flétris ces belles fleurs italiennes ».

Limpératrice (très puritaine), qui assistait à la première donna le ton en détournant la tête à la réplique « tais-toi, prêtre ! » du IVe acte. La critique fut en effet choquée des audaces dont se permettait le livret vis-à-vis de la religion, même si, comme on la dit, la censure en France (même sous Napoléon III !!!), nétait pas aussi vive que dans dautres Etats européens.

On reprocha enfin sa longueuret ses longueursà lopéra, dont la durée fut ramenée à trois heures juste après la première ; ainsi quun prétendu manque de soin quant à la conception des mélodies (cest le fameux reproche de « wagnérisme »).

Par ailleurs, comme on sait bien, lun des seuls critiques qui apprécia pleinement la partition fut Théophile Gautier qui écrivit : « la force dominatrice qui constitue le fond du génie de Verdi apparaît ici dans la puissante simplicité qui a rendu universellement populaire le nom du maître de Parme, mais soutenue par un déploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorités recherchées et de formes mélodiques nouvelles ».

Il est donc abusif de dire que Don Carlos fut dénigré de tous, puisque la presse, malgré les accusations que nous avons relevées, eut dans lensemble des critiques satisfaisantes, de même quHector Berlioz (qui nétait pas tendre avec ses contemporains), qui fut favorable à cette œuvre.

On ne peut pas dire enfin que Don Carlos fut un « four », puisque quarante représentations eurent lieu à Paris. Pourtant, Verdi ne fut pas satisfait de laccueil réservé à son deuxième opéra français.

Ce quil faut tirer de ce que nous venons de dire, cest que dès son époque, Don Carlos fut jugé comme une œuvre différente de ce que Verdi avait écrit jusqualors. On admiraitou on détestaitce quon percevait comme de nouvelles inventions harmoniques, inconnues de ses opéras antérieurs ; et surtout, la manière nouvelle de traiter la mélodie qui a beaucoup surpris à lépoque. Donc, dès la création, on voyait en Don Carlos quelque chose de nouveau par rapport à avant, même si (avec le recul historique) ce nétait pas exactement justifié.


Le livret : argument et critique

Acte I

L'action se passe en 1559 dans la forêt de Fontainebleau, durant la négociation de la paix entre la France et l'Espagne : aux termes du traité, l'Infant d'Espagne, Carlos, épousera Élisabeth de Valois, la fille du roi de France, Henri II.

Afin de rencontrer sa fiancée, Carlos est venu incognito en France : au cours d'une chasse organisée par le roi, il croise Élisabeth, accompagnée de son seul page Thibault, alors qu'elle s'est égarée. Sous prétexte de l'aider à retrouver le château, Carlos l'aborde et la conversation s'engage entre eux. Élisabeth lui parle de son prochain mariage et de ses craintes quant au fait d'épouser un homme qu'elle n'a jamais vu. Afin d'apaiser ses inquiétudes, Carlos lui montre alors une miniature représentant l'Infant d'Espagne; à la vue du portrait, Élisabeth reconnait son interlocuteur et un duo passionné réunit les deux futurs époux, duo vite interrompu par l'arrivée de l'ambassadeur d'Espagne en France : ce dernier vient en effet annoncer la décision du roi d'Espagne, Philippe II, qui est veuf, d'épouser lui-même Élisabeth.

Cette nouvelle fait la joie des membres de la suite de l'ambassadeur, mais attriste les deux jeunes gens.

Acte II

Premier tableau : Dans le cloître du monastère de Yuste en Estrémadure.

Un moine est en train de prier près du tombeau de l'empereur Charles Quint, tandis que d'autres frères psalmodient dans la chapelle.

Carlos, venu rechercher en ces lieux un apaisement à son chagrin, croit reconnaître la voix de Charles Quint, son grand-père, dans celle du moine en train de prier.

Sa méditation est interrompue par l'arrivée de son ami Rodrigue, marquis de Posa : celui-ci rentre des Pays-Bas il a été témoin des excès de l'occupation espagnole; il adjure l'Infant d'user de son influence auprès du Roi en faveur des Flamands. Carlos, de son côté, lui confesse son amour pour la Reine, sa belle-mère. Rodrigue lui conseille de s'éloigner de la cour et de partir aider les Flamands. Au moment de se séparer, les deux hommes se jurent une amitié éternelle.

Second tableau : Dans les jardins du monastère.

Les dames de la Cour devisent gaiement. La princesse Eboli, aussi belle qu'intrigante, commence à chanter une chanson. Rodrigue profite de cette réunion pour remettre à la Reine une lettre de sa mère (Catherine de Médicis), lettre à laquelle est joint un billet de Carlos. Il supplie ensuite la Reine d'accorder une entrevue à ce dernier. Celui-ci paraît et s'enflamme mais Élisabeth lui rappelle que, désormais, elle est sa mère. Désespéré, Carlos s'en va.

Le Roi arrive, entouré de courtisans; il s'étonne de voir la reine seule, ce qui est tout à fait contraire à l'étiquette : il décide alors de chasser de la cour d'Espagne la dame d'honneur d'Élisabeth, la comtesse d'Aremberg, qui aurait tenir compagnie à la Reine. Cette dernière s'efforce alors de consoler l'exilée.

Rodrigue profite de cette entrevue avec le Roi pour plaider la cause des Flamands.

Sensible à la franchise du marquis, le roi se laisse aller à des confidences : soupçonnant une intrigue entre son fils et sa femme, il demande au marquis ne pas les perdre de vue, et lui conseille de se méfier du Grand Inquisiteur.

Acte III

Premier tableau : De nuit, une fête à l'Escorial. (Ce premier tableau, souvent coupé, est celui de la création de 1867.)

La fête en l'honneur du mariage bat son plein, et Elisabeth, qui ne se sent pas le cœur de rester, demande à Eboli de prendre ses vêtements et de se faire passer pour elle dans le ballet La Péragrina qui va être donné. La princesse espère séduire Carlos et lui déclarer enfin son amour au cours de cette nuit.

Deuxième tableau : De nuit, dans les jardins de la Reine.

Carlos lit une lettre qui lui donne rendez-vous à minuit. Apercevant une femme masquée qu'il croit être la Reine, il se précipite vers elle et déverse des paroles enflammées. Mais il s'aperçoit que c'est la princesse Eboli ; se rendant compte de sa méprise, Carlos ne peut cacher sa déception à la princesse qui jure alors de se venger. Rodrigue tente de la calmer mais en vain. Elle s'en va d'un air menaçant. Le marquis conseille alors à Carlos de lui remettre les papiers compromettants qu'il pourrait avoir en sa possession.

Troisième tableau : Devant la cathédrale de Valladolid.

Le Roi, la Reine, la cour, le clergé et le peuple sont assemblés : des hérétiques condamnés par l'Inquisition vont être brûlés.

Une délégation de députés flamands, avec Carlos à sa tête, interrompt cette exécution : les députés demandent au Roi de bien vouloir écouter leur supplique. Mais Philippe les fait arrêter; Carlos, indigné, tire l'épée contre son père, ce qui lui vaut de se faire arrêter par son ami Rodrigue. Le cortège royal repart, tandis que monte la flamme du bûcher.

Acte IV

Premier tableau : à l'aube, dans le cabinet du roi.

Philippe II est plongé dans la tristesse de ne pas être aimé de sa femme, lorsqu'on annonce l'arrivée du Grand Inquisiteur : le roi l'a fait venir afin de lui demander s'il peut condamner son fils à mort pour s'être rebellé contre lui; le Grand Inquisiteur lui répond par l'affirmative, et, en contrepartie, réclame au roi la vie de Rodrigue, pour ses idées subversives. Mais Philippe refuse.

Arrive la Reine qui demande justice pour le vol d'un écrin. Philippe le lui tend, l'ouvre et oblige la Reine à reconnaitre le portrait de Carlos sur un médaillon et, devant l'accusation d'adultère, Élisabeth perd connaissance.

A l'appel du Roi accourent Rodrigue et la Princesse Eboli.

Tandis que Philippe regrette ses soupçons, la princesse avoue à la Reine avoir volé elle-même l'écrin pour la faire accuser d'adultère. Elle confesse avoir elle-même commis le crime dont elle accusait la Reine, à savoir l'adultère avec le Roi. Élisabeth lui laisse choisir entre le couvent et l'exil.

Second tableau : en prison.

Rodrigue rend visite à Carlos en prison : il lui avoue qu'il est un homme menacé après que l'on a découvert chez lui les documents compromettants que lui avait remis Carlos. Deux hommes pénètrent alors dans la cellule; l'un a une tenue d'inquisiteur; l'autre tue Rodrigue d'un coup d'arquebuse; en expirant, Rodrigue confie à Carlos qu'Élisabeth l'attend le lendemain au couvent de Yuste.

Le Roi, escorté du Grand Inquisiteur et des princes, arrive pour délivrer son fils, mais celui-ci le repousse; on entend sonner le tocsin et le peuple envahit la prison pour délivrer l'Infant. Mais l'intervention du Grand Inquisiteur décourage le peuple, qui finalement se rallie au Roi.

Acte V

Dans le couvent de Yuste, Élisabeth est en train de prier devant le tombeau de Charles Quint, lorsque Carlos vient lui annoncer son départ pour les Flandres. Ils se disent adieu, au moment arrive le Roi, accompagné du Grand Inquisiteur : celui-ci veut faire arrêter l'Infant qu'il soupçonne de vouloir soutenir les Flamands. Don Carlo se défend.

À ce moment, un moine arrive : il porte la couronne royale et entraîne Carlos dans les profondeurs du cloître; le Roi et tous ceux présents sont frappés de stupeur en ayant cru reconnaître l'empereur défunt.

Analyse du livret

Le texte de Don Carlos est évidemment tiré de la pièce de Schiller Dom Karlos, Infant von Spanien (1799), avec certains ajouts et certaines modifications, dempreints à dautres pièces sur le même sujet : les Philippe II de Chénier (1801) et de Cormon (1846), Elisabeth de France de Soumet (1828). Ce sont de ces pièces que sont tirées des idées comme la présence de Charles Quint, le Ier acte de Verdi, lapparition de lInquisiteur à la fin du IVe acte, etc. Verdi sétait déjà inspiré de Schiller pour Giovanna dArco (1845, daprès La Pucelle dOrléans, 1801), I masnadieri (1847, daprès Les Brigands, 1782), et Luisa Miller (1849, daprès Intrigue et amour, 1784), avant Don Carlos.

Le livret est rédigé par Joseph Méry et Camille Du Locle, qui doit continuer seul à la mort de Méry en 1866, surveillé de très près par Verdi (qui va jusquà lui faire traduire en français des passages quil a écrits lui-même, comme le début du « Oh don fatal »). Verdi suit toujours de près lélaboration des livrets, demandant souvent aux librettistes de reprendre des passages (cest presque en collaboration avec lui que Boito rédigea les livrets dOtello et de Falstaff).

Il importe, avant de commencer à parler de lopéra, de préciser que le texte de Don Carlos est loin dêtre le reflet de la réalité historique.

En effet, lors des guerres dans les Flandres et le Brabant, Philippe II devint lobjet dune « Légende Noire », qui persiste jusquà nos jours. Guillaume dOrange, qui prit la tête de la révolte aux Pays-Bas, laccusa de toutes les horreurs (entre autres davoir assassiné ses deux premières femmes, et son fils Carlos, dêtre un homme mauvais et tyrannique, etc.) dans son ouvrage lApologie (1581), déformations reprises par Saint-Réal dans son roman Histoire de Dom Carlos (1672), puis par dautres écrivains, parmi lesquels Schiller.

On sait de plus que Carlos, dun mariage consanguin était épileptique, laid, difforme et cruel, ce qui poussa son père à épouser Elisabeth de Valois, qui était dès sa naissance destinée à Carlos. Il fallait en effet à Philippe un autre héritier que celui quil avait.

De plus, la majorité des idées (patriotiques notamment, développées par Posa) de lopéra sont ancrées dans le XIXe s. et nétaient même pas connues au XVIe.

Verdi, conscient des déformations de lhistoire opérées par les écrivains voulut quand même mettre en musique le livret, car il lui semblait propice à lécriture dun opéra magnifique.

Les caractères de Schiller sont très tranchés, entiers, ou tout bon ou tout mauvais, conséquence du mouvement des Lumières dans lequel il évoluait, qui nadmettait pas quun personnage pût se montrer à la fois bon et mauvais etc. Le romantisme de Verdi veut en revanche que les personnages soient les plus réalistes possibles (Philippe et Eboli sont des personnages pour qui on veut bien éprouver de la compassion). Seul lInquisiteur est un personnage unilatéralement méchant, à cause de son fanatisme. Par rapport à la vérité historique, Schiller a créé un personnage, le marquis de Posa, quil fait le chantre de la liberté des peuples.


Cinq thèmes se dégagent très nettement du livret : la liberté liée à lamitié (le marquis, linfant), lamour (linfant, la reine, la princesse, et dans une certaine mesure, le roi), le pouvoir autoritaire (le roi), et religieux (lInquisiteur). Le drame naît de ce que tous ces concepts sopposent violemment les uns aux autres au travers des personnages, qui sont au nombre exceptionnel (pour Verdi) de cinq protagonistes : le roi, la reine, lInfant, le marquis et la princesse, plus lInquisiteur et lempereur qui jouent des rôles prépondérants à leur façon. Ce livret est beaucoup plus complexe que dordinaire chez Verdi : si tous ces thèmes nétaient pas nouveaux pour lui, il les traite tous admirablement au sein dun même opéra.

LEglise était vue de manière positive dans Aroldo, La forza del Destino, le père Giuliano est une figure consolatrice et pure, la religion le refuge spirituel dAlvaro et de Léonore. Au contraire, dans Don Carlos, le pouvoir spirituel est incarné par un horrible vieillard, lInquisiteur, aveugle, trop âgé pour comprendre les enjeux de son temps, fanatique sincère et sanguinaire. Ni en Italie ni en Russie Verdi (qui éprouvait beaucoup de scepticisme face à la religion) naurait pu mettre en scène un personnage comme lui. De même, dans Aïda, le pouvoir religieux est très mal perçu, puisquil condamne à mort Radamès, et dans I lombardi, les excès des croisades perpétrés au nom de la Religion sont dénoncés.

Le roi quant à lui nest pas comme le roi d'Aïda, ou le duc de Rigoletto. Cest un roi perçu en tant que roi, face aux soucis, au travail auxquels il doit faire face, et à limpuissance qui en résulte finalement : cest un roi devant les dilemmes et les cas de conscience qui font partie intégrante de son « métier », avec toutes les conséquences littéraires et musicales qui sensuivent : tour à tour autoritaire, indécis, malheureux, contraint de se composer un visage, un masque, malgré sa volonté :

"Si la royauté nous donnait le pouvoir / De lire au fond des cœurs Dieu seul peut tout voir !".

Cest un personnage en demi-teintes, le plus beau caractère de cet opéra. De même, son père Charles, dans Ernani, se trouve désabusé par la vanité du pouvoir (« Oh deverdanni miei »).

Le thème de la liberté était déjà apparu en filigranes dans La Traviata par exemple : Violetta réclame le droit de jouir toute sa vie sans bride, le duc de Rigoletto agit de la même façon ; mais le thème de la liberté était apparu surtout en corrélation avec le motif de la patrie oppressée et en quête de liberté : Nabucco, Macbeth, Il Trovatore (avec les gitans), Les Vêpres siciliennes, La battaglia di Legnano, etc. Ce thème est présenté dans Don Carlos sous deux formes différentes : celle des députés Flamands qui veulent se libérer de linfluence espagnole, et celle de Carlos et de Rodrigue qui veulent se libérer dun pouvoir tyrannique et immobiliste, contraire à leurs jeunesses endiablées. Il y a donc en présence deux volontés qui saffrontent : celle du pouvoir autoritaire et celle de la liberté. On note donc par rapport aux opéras précédents un enrichissement du thème de la liberté dans lopéra qui nous occupe.

Dans Don Carlos, le pouvoir autoritaire empêche les jeunes protagonistes de concrétiser leur amour : la raison dEtat contraint les sentiments. Elisabeth déclare à Carlos au IIe acte :

"Le devoir, saint flambeau, devant mes yeux a lui, / Et je marche, guidée par lui, / Mettant au ciel mon espérance !".

Cette opposition était le sujet préféré des auteurs classiques : on retrouve cela dans le théâtre français, avec Corneille (Le Cid, 1637) et Racine (Bérénice, 1670). La tragédie naît pour les personnages de ce quils doivent remplir leur devoir en sacrifiant leur amour. Si Elisabeth parvient à y renoncer, cest presque impossible pour Carlos qui fait preuve de moins de force de caractère quelle, balbutiant ou prêt à sévanouir dès quon lui parle damour.

Don Carlos est le dernier des quatre opéras espagnols de Verdi, avec Ernani, Il trovatore, et La Forza del Destino. Tous ces opéras ont la particularité de mettre en scène la guerre et le pouvoir religieux. LEspagne était pour les romantiques la terre de la démesure : celle de lhonneur en particulier et de toutes les passions en général. Lespagnol est un homme ardent et passionnéexcessif, propre à être mis en scène.


Analyse de la musique

Les nouveautés de la partition

En écoutant Don Carlos, on remarque que les récitatifs entre les différents morceaux sont quasiment tous supprimés, ne sont plus guère dissociables des passages plus « lyriques ». Cette évolution de lécriture de Verdi était déjà pourtant nette dès Ernani ou Rigoletto. Cela se poursuit dans les œuvres suivantes, mais Don Carlos et Aïda sont des flots de musique presque continue, les différents numéros senchaînent sans coupures franches, ils se suivent harmonieusement les uns les autres, il ne reste que ce qui est nécessaire à la musique et à la compréhension de laction. La concision est une vraie caractéristique du style de Verdi, que lon retrouve ici.

Si le genre de lopéra français empêche le compositeur de se défaire totalement du superflu (le ballet), Verdi parvient quand même à faire rentrer son opéra de plein pied dans laction. En effet, lopéra est dépourvu douverture qui servait à laisser le temps aux spectateurs de sinstaller avant la représentation (ouverture que lon retrouve encore dans Les Vêpres siciliennes).

Mais quelque chose frappe plus encore dans cet opéra : cest que la musique colle de plus en plus au sens du texte, la relation entre les deux devient presque fusionnelle. Avec cet opéra, Verdi poursuit une voie dans laquelle il sétait déjà engagé depuis assez longtemps. La partition recèle en effet de nombreuses subtilités qui font montre dune nouvelle manière décrire la musique.

Cependant, les manifestations de ce type décriture sont déjà présentes dans Ernani (le trio), Macbeth et sa longue scène de somnambulisme.

Dans lair dElisabeth du Ve acte de Don Carlos, « Toi qui sus le néant » les émotions dElisabeth fluctuent, ainsi que leur intensité. La musique suit toutes les inflexions de ses paroles, adapte son rythme, ses couleurs, ses thèmes. La forme de cet air est par conséquent assez libre.

On peut utiliser un autre exemple de la partition pour illustrer cela. La « nouvelle manière » de Verdi se remarque particulièrement dans la phrase au début du duo Carlos/Elisabeth au IIe acte (exemple 2). Carlos entre :

« Je viens solliciter de la Reine une grâce. / Celle qui dans le cœur du roi / Occupe la première place / Seule peut obtenir cette grâce pour moi ! »

Carlos arrive la tête basse, ne sachant comment aborder la reine sans laisser paraître le trouble qui lagite. Sa phrase musicale semble senrouler sur elle-même, indécise, refusant de sappuyer sur la tonique (mib mineur). La descente inexorable et tragique de « seule peut obtenir » exprime la désillusion de linfant, tandis que « cette grâce pour moi » fait réapparaître la courbure mélodique du premier vers, créant un effet dabattement et de monotonie. La suite est un contraste brusque avec ce que lon vient dentendre :

« Lair dEspagne me tueil me pèse, il mopprime / Comme le lourd penser dun crime. / Obtenezil le faut, que je parte aujourdhui / Pour la Flandre ! »

Le premier vers est saccadé rapidement, et la suite est lexpression dune fuite en avant, comme si linfant voulait se débarrasser au plus vite de ce quil est venu dire. Le tout est soutenu par les syncopes des cordes aux crescendi et decrescendi brusques et mystérieux.

De plus Verdi commence à prendre des libertés avec la justesse des accords et les conventions décriture. Cela se manifestait déjà dans la scène de la caverne dUlrica dUn ballo in maschera (dans lair terrible « Re dellabisso, affrettati ! ») ; mais également dans Simon Boccanegra, lors de la malédiction de la fin du Ier acte, la clarinette basse soutient le chant du doge : « Vè in queste mura », instaurant un climat glauque qui met mal à laise.

Pour conclure sur ce point, on peut dire que par lamplification de sa manière décrire, Verdi signe avec Don Carlos un opéra qui commence à se libérer du romantisme (ou au contraire, dun autre point de vue, par son réalisme, il en serait laboutissement). Sil est vrai que son livret et la partition ont encore des spécificités bien romantiques, cette œuvre est celle qui conduisit le compositeur aux audaces harmoniques dOtello et à son dégagement complet du romantisme, avec des effets qui font déjà penser au début du « Credo » démoniaque dIago. Cependant, la naissance de ce quon appelait à lépoque « lopéra moderne » eut lieu enfin avec Falstaff.

Les voix

Les solistes

Le choix des voix répond à une sorte de code préétabli qui sert à caractériser les personnages. En cela, Don Carlos est parfaitement dans la lignée des œuvres précédentes de Verdi.

La voix de Carlos est celle dun ténor à la voix aiguë (cest un ténor « lyrico-spinto »), dénotant sa jeunesse et, pourquoi pas, sa légèreté (aux sens musical et psychologique), son impulsivité, et sa manière dagir irréfléchie.

A linverseou presquele rôle dElisabeth est typiquement celui dune « falcon », avec des graves posés, des aigus moins brillants que ceux dun soprano léger. Cette voix plus grave dénote une plus grande maturité desprit que celle de Carlos : Elisabeth affronte courageusement les coups du sort sans jamais faillir, quitte à se mettre en colère devant le roi (« Vous osez, frappé de démence »). On peut faire un parallèle avec les voix des quatre protagonistes dUn ballo in maschera : Amelia dès son entrée sur scène veut rompre son amour pour Riccardo, gouverneur léger mais sympathique de Boston. De même, Aïda réclame une voix un peu semblable à celle dElisabeth, tandis que Radamès doit avoir un aigu brillant.

On voit quau fil de ses compositions, Verdi a tendance à utiliser pour les soprani des voix plus graves quau début de sa carrière. Entendons-nous bien : cela est une généralité : Abigaille (Nabucco) et Lady Macbeth (Macbeth), rôles que Verdi a écrits au début de sa carrière, sont des rôles de soprano dramatiques. Mais on peut nuancer encore en remarquant que ce ne sont pas des personnages vraiment positifs comme Amelia ou Elisabeth : le côté sombre de leur personnalité est confié au registre grave. Un personnage vraiment positif comme Gilda (Rigoletto) est confié à une voix plus légère, etc. La santé déclinante de Violetta (La Traviata) est pointée du doigt par sa voix qui devient plus grave au fil des trois actes. Cest seulement à partir dUn ballo in maschera que Verdi emploie des voix plus graves pour les héroïnes positives, suivant en cela une tendance générale de la fin du XIXe siècle (Didon des Troyens de Berlioz, 1858 ; Isolde de Trisatn und Isolde de Wagner, 1859 ; Charlotte du Werther de Massenet, 1892 ; Tosca, de Tosca de Puccini (1900) ; Mélisande de Pelléas et Mélisande de Debussy, 1902).

En ce qui concerne les autres voix, celle du baryton (la préférée de Verdi) est confiée à Posa. Cette voix, plus grave que celle du ténor, souple aussi (dans la romance « Linfant Carlos, notre espérance » au IIe acte), est celle dhomme dâge plus mûr que Carlos, dun homme plus mature aussi, et plus subtil dans sa manière dagir.

Basse chantante, la voix de Philippe est plus grave car le roi est plus âgé mais aussi parce que cest le personnage négatif des cinq rôles principaux. On peut noter à ce propos que lhabituel trio ténor/soprano/baryton nest pas respecté ici (comme on pouvait le rencontrer dans les opéras de la Trilogie Populaire ou Otello, etc.) car ici, la basse a un rôle aussi important que le baryton.

La princesse Eboli est une mezzo-soprano, sa voix plus sombre est à limage de son caractère ombrageux et jaloux, ne lui interdisant pas par ailleurs des excursions dans les aigus, dans ses moments de colère ou démotion. Elle est aussi le second personnage féminin de lopéra, et sa voix ne doit pas voler la vedette à la première soprano, ici Elisabeth.

La voix de basse noble - on peut dire « russe » - de lInquisiteur dévoile son caractère entier, mauvais, sombre au sens propre du terme ; et lautre basse noble est celle de lEmpereur, qui exprime par sa transcendance par rapport aux autres humains.

Le chœur

En ce qui concerne le chœur dans Don Carlos, on remarque nettement par rapport aux opéras antérieurs de Verdi que son rôle samenuise. On sait que dans ses premiers opéras, Verdi accordait un rôle prépondérant au chœur, véritable personnage avec des états dâme et des réactions passionnées. Il avait notamment comme rôle dexprimer le patriotisme dun peuple, au centre du conflit dans Nabucco (le fameux « Va pensiero »), I Lombardi (« Gerusalem ! Gerusalem ! » et « O signore, dal tetto natio »), Macbeth (« Patria oppressa »), Attila (« Viva il re dalle mille foreste ») et même jusque dans Ernani (« Si ridresti il Leon di Castiglia »), tandis que dans Simon Boccanegra, seul le doge rêve dune unité italienne, et que les chœurs se déchirent entre eux pour lItalie, au IIe acte : « Allarmi, allarmi, o Liguri ».

On peut constater quen revanche, dans les opéras le nationalisme est moindre, le chœur se fait moins présent, ce qui est le cas des opéras à partir de Rigoletto. Dans cet opéra il sagit uniquement dun chœur de courtisans, « vil razza dannata » comme le vilipende Rigoletto, et ainsi, son statut change, il semploie uniquement à satisfaire le duc (« Scorrendo uniti »), tandis que le chœur dIl Trovatore retrouve son caractère nationaliste (« Vedi le fosche notturne spoglie »), mais est enrichi également par un chœur religieux (le fameux « Misere »). Le chœur dans La Traviata est également moins présent, toujours aussi superficiel que dans Rigoletto ; et, après le chœur patriotique des Vêpres (« Ô noble patrie »), opéra éminemment patriotique, le rôle du chœur samenuise encore avec Un ballo in maschera, Simon Boccanegra, et retrouve quelque peu de son importance dans La Forza del Destino (à cause des chœurs religieux, comme « La vergine degli angeli », et aussi guerriers, comme « Nella guerra è la follia »).

On voit donc bien que le chœur tient une place prééminente lorsque lopéra a un thème nationaliste. Or, si tous les vœux de Verdi auraient dus être comblés dans Don Carlos, puisque le problème des Flandres est central dans lœuvre, le chœur ne semble être réduit quà conclure chacun des actes (sauf le IIe), avec une présence quand même notable au cours du deuxième tableau du IIIe acte, seul endroit de lœuvre les intéressés parlent de leur misère eux-mêmes (« Sire, la dernière heure / A-t-elle donc sonné »).

Il ne reste donc comme partie de chœur que les religieux et les suivantes de la reine du IIe acte, cest-à-dire fort peu de minutage (peu intéressant aussi comparé à ce que Verdi a fait avant) sur tout lopéra. Cela est dautant plus étonnant que le sujet aurait pu laisser plus de place au chœur, et que lOpéra de Paris se serait fait une joie doffrir plus de passages dévoués uniquement à celui-ci. Il est ainsi notable de remarquer que sur plus de trois heures de musique (sans lintroduction originale), il ny a quun seul passage consacré au chœur sans soliste vocal, le « Ce jour heureux » du IIIe acte. On peut dire ainsi que si la répartition des parties du chœur est régulière sur lœuvre entière, du moins ces parties ne sont jamais réellement très développées et aussi « profondes » du point de vue musical que les airs et ensembles des protagonistes.

Dans Aïda, la participation du chœur à laction est plus active que dans Don Carlos, puisquil est très présent dans les deux premiers actes, même sans fonction dramatique réelle. Otello voit une nouvelle régression du rôle du chœur, malgré le chœur du feu et un bel ensemble à la fin du IIIe acte, et enfin il est presque absent dans Falstaff.

Lécriture des voix

Dans les premières œuvres romantiques italiennes, qui commençaient à rejeter le bel canto, les vocalises servaient à exprimer un état particulier, la violence dune passion, dun sentiment. Lucia exprime la douleur dans son air de folie très virtuose « Il dolce suono » (dans Lucia di Lammermoor de Donizetti, 1835) et Amina (dans La Sonnambula de Bellini, 1831) montre sa joie au moyen de jubilantes vocalises dans le final « Ah ! non giunge ! ».

On retrouve cette « formule » chez Verdi jusque dans Les Vêpres Siciliennes, avec le très virtuose boléro dHélène, « Merci, jeunes amies », elle exprime la joie qui linonde de se marier. Ce grand opéra écrit spécialement pour lopéra de Paris réclame des chanteurs à la technique, aux moyens irréprochables pour de nombreux passages. De même dans Rigoletto (« Gualtier Malde… »), Il Trovatore (« Di quella pira »), La Traviata (« Sempre libera »), les airs vocalisants se retrouvent seuls dans chacun de ces opéras. Avant Rigoletto, on peut signaler entre autres les magnifiques airs « Ernani, involami » dErnani, «  sulla terra » du Corsaro, « Or tutti sorgete » de Macbeth, etc.

Un changement notable sopère dans Un ballo in maschera : les trois passages de vocalises sont confiés au malicieux Oscar qui exprime sa joie de vivre, son espièglerie : « Volta la terrea », « Ah! Di che fulgor » et « Saper voreste », affirmant par une nouvelle conception de lair à vocalises, qui devient presque exclusivement décoratif.

Il ny a plus que deux passages de cette sorte dans La Forza del Destino : le personnage léger de Preziosilla chante « Al suon del tamburo » et « Rataplan, rataplan della Gloria ».

Dans Don Carlos, seule la princesse Eboli chante un air vocalisant, détaché de laction (contrairement à ce que lon a vu avant), puisquil sagit dune chanson divertissante pour les dames de compagnie de la reine, la chanson sarrasine du voile : « Au palais des fées ».

Dans Aïda et Otello qui suivent Don Carlos, on ne trouve que des passages ténus de cette sorte, avec surtout la chanson à boire dOtello. Enfin, dans la réécriture de Simon Boccanegra, il ny a plus aucun passage vocalisant.

On voit donc de quelle façon Verdi sest détaché de la tradition bel-cantiste en épurant au maximum ses partitions de fioritures. La comparaison est dautant plus parlante si on confronte les deux opéras spécialement écrits pour lOpéra de Paris. Lorsque, dans La Forza del Destino, Leonora exprime son désespoir, elle ne le fait pas au moyen de vocalises sophistiquées, mais grâce à une ligne mélodique dépouillée (« Pace mio Dio »), et la pureté de Desdemona est aussi celle de sa ligne vocale (« Ave Maria »), tandis que sa douleur se retrouve nue dans « Piangea cantando » (Otello).

La difficulté des rôles ne réside plus vraiment, comme nous lavons dit, dans la virtuosité vocale, mais dans lintensité du chant, la puissance de lexpression. Laspect virtuose a disparu au fil des opéras de Simon Boccanegra à La Forza del destino, et laboutissement suprême chez Verdi est le rôle de Desdemona (Otello). Lexcès inverse de la décoration vocale qui fut dénoncé fut évidemment le vérisme de Puccini, de Leoncavallo, Catalani etc.

Verdi se trouve exactement au milieu avec Don carlos. De la même façon que Leonora dans La Forza del Destino, elle chante son derner air avec une ligne de chant dépouillée, et jusque dans les instants les plus dramatiques, Don Carlos ne se réfugie pas dans les vocalises pour sublimer sa douleur.

Lorchestre

Dan la tradition italienne de lépoque du bel canto, lorchestre était renvoyé à un simple rôle daccompagnateur. Après La Traviata, Verdi voulut donner une importance nouvelle à son orchestre. Il va de soi que ce nest pas une transformation qui sest produite du jour au lendemain, et les opéras précédant La Traviata donnent déjà une importance à lorchestre et aux effets quil peut susciter, par exemple dans la scène de somnambulisme de Macbeth, mais plus encore après Don Carlos dans la scène du Nil dAïda, et dans le Scherzo débridé et coloré de Falstaff. Dans ses derniers opéras, Verdi donne à lorchestre une place vraiment prépondérante, faisant de lui un vivant commentateur du drame.

Celui-ci demande un effectif important.

  • Pour les bois : deux flûtes et un piccolo, deux hautbois et un cor anglais, deux clarinettes en si bémol et une clarinette basse, quatre bassons et un contrebasson.
  • Pour les cuivres : cinq cors, deux cornets, deux trompettes, trois trombones, un ophicléide.
  • Pour les percussions : les timbales, une grosses caisse.
  • Enfin : une harpe, un harmonium, et les cordes.

Cest un orchestre important, certes, mais il nest pas nouveau dans les œuvres de Verdi. Lorchestre dAïda en réclame un plus important encore.

Peut-être la manière la plus immédiate que Verdi eut de se détacher du romantisme et de lopéra français fut lutilisation quil fit de lorchestre. Cest dailleurs en partie à cause de cela que lon fit à Verdi les fameux reproches de « wagnérisme », puisque Wagner employait lorchestre à la façon dun personnage à part entière, ce qui faisait dire de ses opéras quils sont des symphonies avec accompagnement de voix. Il est bien évident cependant que Verdi, même dans Don Carlos est très éloigné de ces principes.

Les motifs-conducteurs

Lemploi du leitmotiv (ou, pour utiliser un terme qui fasse moins penser à Wagner, « motif-conducteur ») est différent dans Don Carlos que dans les opéras antérieurs de Verdi. Dans La Traviata, lemploi du thème conducteur (celui de lamour) était très affirmé, mais dans dautres de ses œuvres, Verdi réemployait certains thèmes pour caractériser des scènes (non des personnages) et ainsi montrer au spectateur se dirigent les pensées des personnages. Macbeth constitue un exemple : après lassassinat de Duncan, Macbeth déclare à sa femme : « tutto è finito ». La phrase douloureuse est reprise par lorchestre au début du IIe acte pour rappeler que la pensée du crime pèse toujours sur le personnage de Macbeth. Autres exemples : le début du IIe acte dUn ballo in maschera reprend la phrase dAmelia au début du court trio Amelia-Riccardo-Ulrica ; la chanson du duc de Rigoletto est utilisée trois fois dans le IIIe acte pour désigner le duc (sans que cela ait été fait dans lopéra entier) etc.

Dans Luisa Miller, un thème de mort apparaît, ainsi que dans Les Vêpres siciliennes, qui ajoutent le thème de la colère, ainsi quun troisième thème relié au père et au fils ; et dans La Forza del destino, un thème, celui du destin (relié à Léonora), parcourt lœuvre. Evidemment, on est loin des très nombreux thèmes qui parcourent Tristan et Iseut ou la Tétralogie de Richard Wagner, mais cest un pas en avant chez Verdi.

Dans Don Carlos, cest une situation un peu intermédiaire qui est proposée. Il semble ny avoir que deux motifs récurrents : celui de la déclaration damour du Ier acte, qui revient par deux dans la suite ; et celui de lamitié, qui apparaît dans le duo « Dieu, tu semas dans nos âmes », qui revient trois fois dans la suite. A chaque fois quon les réentend, ces motifs expriment quelque chose de différent selon la situation.

En dehors de cela, au moins cinq motifs réapparaissent, sans que ce soient de vrais thèmes conducteurs :

  • Le thème de lair dentrée « je lai vue » revient dans le prélude du IIIe acte ;
  • Les deux apparitions du moine sont ponctuées de la même mélodie ;
  • De manière subtile et inattendue, la mélodie « oh ! jeunes filles, / tissez des voiles » de la chanson sarrasine est reprise dans le chant dEboli, lors de la scène qui précède le ballet.
  • La phrase de Carlos « Oh ! bien perdu » dans son duo avec Elisabeth au IIe acte réapparaît dans lorchestre (aux flûtes) dans le duo du Ve acte ;
  • De même, le réveil de Carlos dans le duo du IIe acte est repris dans le même air dElisabeth.

Par la suite, dans Aïda, un thème entier vient caractériser un personnage : le thème dAïda, qui, comme dans La Forza del Destino, résonne dès les premières notes du prélude et qui revient à chaque entrée en scène du personnage principal. Les autres thèmes utilisés sont ceux du personnage dAmneris, de la jalousie dAmneris, et le thème des prêtres, qui soppose au thème dAïda ans le prélude. On voit donc quun pas supplémentaire est franchi depuis Don Carlos, même si les thèmes sont moins nombreux.

On remarque même que dans les deux œuvres qui encadrent Don Carlos, trois thèmes en tout sont employés pour caractériser trois personnages, ce qui nest pas le cas de Don Carlos.

Otello présente, comme La Traviata, un thème de lamour (deux des plus beaux thèmes de Verdi), et une phrase entière est dite deux fois : « un bacioun bacio ancora… ». Enfin, dans Falstaff, Verdi emploie un grand nombre de thèmes récurrents, qui structurent vraiment lopéra, et une tonalité (celle de do majeur) est associée au personnage de Falstaff, récurrente comme un leitmotiv.

Les influences

Nous avons vu que les transitions souples des différents numéros contribua fortement à la qualification de « wagnérisme » à propos de cette œuvre. Le « wagnérisme » est un concept difficile à comprendre, injure suprême dans le Paris de cette époque, mais les contemporains de Verdi qui, comme Verdi lui-même, connaissaient assez mal la musique de Wagner (et aussi par germanophobie primaire) taxaient de « wagnérisme » tout ce qui, de près ou de loin, pouvait faire penser à la manière qu'avait Wagner dutiliser lorchestre. Il semble quà cette époque déjà ce terme prêtait à confusion dans les esprits. Cependant ce terme est appliqué à cette œuvre, alors même que Verdi ne connaissait pas les œuvres de Wagner.

Il semble bien plutôt que Verdi se soit fait influencer par lopéra français en général, et particulièrement par le Faust de Gounod. De plus, malgré tout le mal quon a dit de lui, Verdi admirait passionnément Meyerbeer. Il était stupéfié, par exemple, par la scène de la cathédrale de Münster du Prophète, quil voulut quand même « tenter » de dépasser en intensité dramatique.

Lautre influence certaine est celle de lopéra russe : la scène de lInquisiteur et du roi au IVe acte nest pas traitée à la manière dun duo traditionnel, mais dun affrontementcelui de deux basses, dont unerussebien profonde, qui doit descendre au mi grave. La musique à cette occasion devient non plus sobre, mais décharnée. Labsence quasi complète de thème mélodique est incontestablement une grande avancée dans lœuvre de Verdi. La compensation est une écriture orchestrale et harmonique très riche, puissante et évocatrice (pendant neuf minutes, sans faiblesse).

Ce genre de scène est tout à fait nouveau chez Verdi, et ne se répéta dans aucune de ses œuvres suivantes. Juste avant cette scène, lair de Philippe est tout empreint de la mélancolie et de la nostalgie quon prête souvent à lart et aux mentalités russes. Linfluence musicale ressemble donc plus à celle de la Russie (quil a sûrement ramenée de son voyage à Saint-Pétersbourg) quà celle de lAllemagne.

Remarque générale

Ce quil convient de noter est lexceptionnelle unité de lopéra, malgré trois heures de musique, ainsi que laboutissement des recherches de Verdi dans le domaine de la pureté de la ligne vocale, avant Otello. Linfluence de la musique française fut à cet égard décisive.

On a limpression, pendant lécoute, que Verdi a tendance à vouloir de plus en plus synthétiser sa musique, à la rendre de plus en plus proche des paroles : on pourrait dire ainsi quil prend du recul sur ce quil a fait précédemment, quil a envie de faire autre chose quavant : en clair, il a mûri. On peut cependant imaginer que le résultat ne put malheureusement pas être à la hauteur de ses attentes personnelles, à cause de la forme guindée et désormais figée du grand opéra français.


Don Carlos face à l'histoire

De Don Carlos à Don Carlo

Don Carlos est, nous lavons vu, un grand opéra. La version originale durait quatre heures. Verdi dut opérer à des coupures pour amoindrir la durée (20 minutes) et permettre ainsi aux habitants des banlieues de saisir les derniers omnibus. Mais ce nest pas tout : il y eut encore dautres coupures pour les reprises, en français et en italien, jusquen 1884 : en tout, on dénombre sept ou neuf versions de cet opéra. Si Simon Boccanegra ou Macbeth ont subi des remaniements, du moins leurs versions définitives sont, seules, interprétées de nos jours.

Il nen va pas ainsi de Don Carlos, puisquil ny a pas de version remaniée définitive. Les passages repris par Verdi sont joués, certes, mais lagencement de lopéra, les numéros insérés posent toujours problème, et lorsquune nouvelle production a lieu, la première question nest même pas celle des interprètes, du chef ou du metteur en scène choisis, mais la question suivante : « quelle sera la version exécutée ? ». La réponse est simple pour tous, car certains affirment quil faut jouer cet opéra dans telle version définitive, tandis que dautres affirment que telle autre version est plus définitive encore, dautres encore créent une version inédite en compilant des passages de la version originale et de versions remaniées etc. Don Carlos est de ce point de vue le seul opéra de Verdi qui pose autant de soucis.

Si on veut résumer la situation, quatre versions principales peuvent être dégagées :

  • Version originale (1866: composée en français, elle comprend cinq actes sans ballet.
  • Version de Paris (1867: Verdi ajoute le ballet La Pérégrina à la version originale et effectue diverses coupures afin de maintenir la durée de lœuvre.
  • Version de Milan (1884: Verdi supprime lacte I et le ballet ; en outre, il remanie une grande partie de lœuvre conformément au livret révisé par Du Locle et traduit en italien.
  • Version de Modène (1886: dans cette version, lœuvre retrouve lacte I ; il sagit dune version hybride entre les versions de 1867 et de 1884. Il semble que Verdi nait pas participé à ce remaniement.

Les choses sont encore compliquées par des découvertes récentes qui ont été faites de partitions de la version originale (découvertes de l'historienne Ursula Günther). La question de la « bonne » version reste donc ouverte.

La postérité de Don Carlos

Sous la baguette de Mariani, Don Carlos triomphe à Bologne, puis, en 1868, à La Scala. Par la suite, comme nous avons vu, Verdi le reprit, car il ne trouvait pas parfait cet opéra.

Jouée jusquà la fin du XIXe s., cette oeuvre sombre dans un oubli et un mépris presque complets. Jusque dans les années 1950, on la considérait comme une vague esquisse à Aïda et Otello. Il en va ainsi de la critique que fit Paul de Saint-Victor, dans le Moniteur Universel lors de la création dAïda, en 1871. Il dit, à propos des effets dramatiques : « Don Carlos inaugura ce changement de manière, par une transition indécise ; Aïda le consacre par un chef-dœuvre ». Ainsi, malgré une critique clairvoyante du style de Verdi et dAïda, le critique dépoque ne reconnaissait pas la valeur de Don Carlos. « Don Carlos lui aura servi de banc d'essai, en quelque sorte, pour une formule qu'il adoptera définitivement » écrit Pierre-Petit jusquen 1958 (voir bibliographie).

De plus, lanticléricalisme de Don Carlos na pas aidé à sa représentation en Italie et en France. Finalement, comme cela arrive souvent, on a fini par dire de Don Carlos que ce nétait pas un bon opéra, et au fil du temps, cette opinion était tellement bien rentrée dans les têtes que plus personne navait envie de linterpréter à nouveau.

Il nest pas vain dinsister sur limportance dAïda dans le semi-oubli de Don Carlos : jusquà sa réhabilitation, la princesse éthiopienne écrasait linfant espagnol de sa prospérité. Aïda a contribué, à sa manière, à leffacement de Don Carlos, car les critiques admirent tous à un moment donné que Don Carlos était un essai peu concluant dAïda.

La version que Maria Callas chanta en 1954 aida en partieentre autres interprétationsà retrouver lopéra de Verdi, délaissé pendant quasiment un siècle. Il faut dire que le gigantisme, le nombre dexécutants et la complexité de cette oeuvre nétaient pas pour en rendre linterprétation facile, dautant que les cinq rôles de cet opéra réclament cinq personnalités dexceptionessentiellement pour le rôle de Philippe. Linterprétation est encore « traditionnelle » de nos jours : Don Carlos est encore souvent interprété en italien, rarement dans sa version intégrale, et ce dès lépoque de Verdi, lannée suivant sa création.

En tout cas, Don Carlos nest encore pas aussi populaire que La Traviata, Rigoletto, ou Aïda qui recèlent dairs mondialement connus (de « tubs ») et qui, par conséquent aident à leur diffusion. Don Carlos, au milieu, fait pâle figure. Sortie du monde des « connaisseurs » de lopéra (ou de ceux qui sy intéressent un peu), cette œuvre est inconnue.

En dépit de tout, elle est à présent considérée comme lune des plus abouties de Verdi, au point quon lui accorde une place particulière dans son œuvre entier, comme nous lavons expliqué. On découpe généralement lensemble des créations de Verdi en trois périodes : une période qui va dOberto (1839) à Stiffelio (1850), une deuxième période qui va de Rigoletto (1851) à La Forza del Destino (1862), et enfin une troisième qui va de Don Carlos (1867) aux Quattro pezzi sacri (1898). Lœuvre qui nous occupe ouvre donc la troisième et dernière période de création de Verdi, celle de la maturité.

De plus, les avis des admirateurs de Verdi furent longtemps partagés entre deux partis extrêmes, qui ne sont plus, fort heureusement, d'actualité. Un parti consistait à penser que tout ce que Verdi avait écrit avant Don Carlos était un ensemble de frivolités sans intérêt ; et dautres, au contraire, pensaient que tout ce qui le suivit ne fut quun endiguement dans une musique brumeuse, loin des charmes, de la fraîcheur et de la simplicité de ses œuvres antérieures (à limage des pérégrinations harmoniques du début dOtello). On voit donc bien en quoi Don Carlos est considéré comme une œuvre charnière dans sa carrière.


Annexes

Distribution de la version de Milan

Source : Istituto nazionale di studi verdiani

Discographie et vidéographie sélectives

  • Chœurs et Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan, Claudio ABBADO (direction), avec : Katia RICCIARELLI (Elisabeth), Placido DOMINGO (Don Carlos), Lucia VALENTINI-TERRANI (Eboli), Leo NUCCI (Rodrigue), Ruggero RAIMONDI (Philippe), Nicolai GHIAUROV Basse (l'Inquisiteur), DGG, 1983
  • Orchestre de Paris, Chœurs du théâtre du Châtelet, Antonio PAPPANO (direction), avec : Karita MATTILA (Elisabeth), Roberto ALAGNA (Don Carlos), Waltraud MEIER (Eboli), Thomas HAMPSON (Rodrigue), José VAN DAM Baryton (Philippe), Eric HALVARSON (l'Inquisiteur), EMI, 1996

Version chantée en français, existe en disque et en DVD.

  • Choeurs et Orchestre du Royal Opera House of Covent Garden, Georg SOLTI (direction), avec : Renata TEBALDI (Elisabeth), Carlo BERGONZI (Don carlos), Grace BUMBRY (Eboli), Dietrich FISCHER-DIESKAU (Rodrigue), Nicolai GHIAUROV (Philippe), Martti TALVELA (l'Inquisiteur), DECCA, 1965

Excellente version de Modène, en italien

  • Choeurs et Orchestre du Royal Opera House of Covent Garden, Ambrosian opera chorus, Carlo Maria GIULINI (direction), avec : Montserrat CABALLE (Elisabeth), Placido DOMINGO (Don Carlos), Shirley VERRETT Mezzo-soprano, Sherrill MILNES (Rodrigue), Ruggero RAIMONDI (Philippe), Giovanni FOIANI (l'Inquisiteur), EMI, 1970-1971

Version de Modène en italien également

  • Chor Der Deutschen Oper Berlin, Berliner Philharmoniker, Herbert von KARAJAN (direction), avec : Mirella FRENI (Elisabeth), Jose CARRERAS (Don Carlos), Agnes BALTSA (Eboli), Piero CAPPUCCILLI (Rodrigue), Nicolai GHIAUROV (Philippe), Ruggero RAIMONDI (l'Inquisiteur), EMI, 1979

Version de Milan, en italien

Bibliographie

  • Michel Pazdro, André Lischke, Pierre Enckell, Jean-Michel Brèque, Gérard Condé, René Leibowitz, Gilles de Van, Chantal Cazaux, Christian Merlin, Elisabetta Soldini, Jean Cabourg, Chantal Cazaux, Pierre Flinois, Jean-Charles Hoffelé, Didier van Moere et Timothée Picard, Don Carlos dans L'Avant-Scène Opéra, Éditions Premières Loges, Paris, 2008, 192 p. (ISBN 978-2-84385-249-7)
  • Gilles de Van, Don Carlos dans Guide des opéras de Verdi, Jean Cabourg, directeur de la publication, Fayard, collection Les indispensables de la musique, Paris, 1990, pp. 915-1006 (ISBN 2-213-02409-X)
  • Harewood, Don Carlos, dans Tout l'opéra, de Monteverdi à nos jours (Kobbé), Robert Laffont, Collection Bouquins, 1993, pp. 415-421 (ISBN 2-221-07131-X)
  • Piotr Kaminski, Don Carlos dans Mille et un opéras, Fayard, collection Les indispensables de la musique, Paris, 2004, pp. 1620-1625 (ISBN 978-2-213-60017-8)
  • Jacques Bourgeois, Giuseppe Verdi, Julliard, Paris, 1978, 350 p. (ISBN 978-2-260-00122-5)
  • Christophe Combarieu, Le Bel Canto, PUF, coll. Que sais-je ?, Paris, 1999, 126 p. (ISBN 2-13-049431-5)
  • Alain Duault, Verdi, la musique et le drame, Gallimard, Paris, 1986, 192 p. (ISBN 2-07-053015-9)
  • Pierre Petit, Verdi, Seuil, Paris, 1998, 187 p. (ISBN 2-02-033633-2)

Notes et références

  1. « Aveugle nonagénaire »

Sources

  • Istituto nazionale di studi verdiani
  • Ouvrages cités

Articles connexes

Liens externes


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