Édition vidéo linéaire

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Le montage est, en audiovisuel, l'action d'assembler bout à bout plusieurs plans pour former des séquences qui formeront à leur tour un film.

Typologie

Dans le cinéma argentique (tourné avec de la pellicule photographique) on découpe la bande et on colle physiquement les différents éléments grâce à une colleuse afin de former une « copie zéro », première continuité du film.

Dans la vidéo numérique on utilise des logiciels de montage vidéo (les plus utilisés sont « Xpress » et « Media Composer » de Avid, « Première » de Adobe et « Final Cut Pro » de Apple) afin de « coller » virtuellement les plans entre eux et de l'exporter à nouveau sur une bande magnétique, pour créer un master (version finale d'un projet). Le montage non linéaire se fait en deux parties : l'acquisition puis le montage à proprement parler. Aujourd'hui, le cinéma argentique est également monté de cette façon : la pellicule est transférée sur des bandes vidéo (télécinéma) pour permettre le montage virtuel sur ordinateur. À la fin du montage virtuel, on crée une edit-list (liste des points de montage) ou une "cut-list" (liste de coupes) qui permettent une conformation de la pellicule physique.

On peut considérer le montage comme la troisième écriture d'un film, la première écriture étant le scénario et la deuxième le tournage.

« Le montage est l'art d'exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l'idée ou exprime quelque chose qui n'est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L'ensemble est supérieur à la somme des parties. »

— Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

Importance du montage

L'enjeu du montage est d'orchestrer les rapports entre les plans au-delà de leur simple juxtaposition afin de créer du rythme, du sens et donner une densité artistique. Il met en œuvre de multiples matériaux visuels (images de fiction ou d’archives) et sonores (bruitages, paroles, musiques, son d’ambiance, etc.) que l’on organise en tenant compte du facteur temps.

Les Anglo-Saxons distinguent deux aspects du montage :

• la conception de l'enchaînement des plans, activité intellectuelle et créative appelée editing ;
• la concrétisation matérielle par manipulation de la pellicule ou des images numériques désignée par le terme cutting.

Trois fonctions du montage : une fonction syntaxique, assure la création de relations conjonctives qui concernent principalement la temporalité (une action puis une autre), la spatialité (l'action se déplace d'un endroit à un autre) ou la causalité. L'élément essentiel de cette fonction est le raccord. Le montage assure également la création de ponctuations qui indique le passage d'une séquence à une autre. Une autre fonction importante est la fonction sémantique qui découle du principe qui veut que tout effet de montage soit producteur de sens (sens dénoté ou connoté). La dernière fonction, enfin, celle de la rythmique et de la plastique: le montage ne fait pas que produire du sens il produit aussi des effets de rythme lié à la longueur des plans et une recherche esthétique liée à un travail d'opposition sur la couleur par exemple.

Historique

La première table de montage (en)Moviola.

Les premiers films font très peu, voire pas du tout, appel au montage. En effet, la plupart des œuvres des frères Lumière sont des plans-séquence. Les éventuels raccords sont rares et souvent maladroits. Il s'agit souvent juste d'une concaténation de tableaux. Afin de ne pas perdre le spectateur, les plans successifs se chevauchent sur le plan temporel. Georges Méliès invente pour ses films qu'il voulait à la manière de tours de magie une forme de montage directement opérée dans la caméra, sans collage après coup, on peut évoquer les termes de jump-cut et de tourné-monté. Les premiers vrais signes de montage sont des raccords dans le mouvement (afin de suivre un objet qui sort du cadre) puis apparaissent les raccords linéaires de direction et le montage alterné qui atteint sa maturité avec David W. Griffith dans Birth of a Nation (Naissance d'une nation, 1915). Le champ-contrechamp fait également son apparition, bien qu'il ne soit pas encore tout à fait maîtrisé (la règle du raccord des yeux ne viendra que plus tard).

Ce sont les cinéastes russes qui apportent la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment à travers Lev Koulechov. Dès 1920, celui-ci démontre la puissance évocatrice du montage à travers une expérience célèbre au cours de laquelle il utilise un vieil extrait de film mettant en scène l'acteur Ivan Mosjoukine (très populaire et au jeu considéré comme très expressif). Il fait alterner un gros plan sur le visage de celui-ci avec l'image d'une assiette de soupe, celle du cadavre d'une enfant dans un cercueil et celle d'une femme allongée. Le public auquel sont projetées ces images interprète à chaque fois l'expression de l'acteur différemment et y voit respectivement la faim, la peur ou le désir bien que le visage de Mosjoukine soit impassible. Cette expérience a un retentissement très important et aboutit à une nouvelle approche du cinéma où le rôle de l'acteur est démystifié au profit du montage. Serguei Eisenstein met en œuvre cette théorie et fait dépasser au cinéma le cadre du théâtre filmé.

L'arrivée du cinéma parlant modifie la donne car elle supprime les intertitres. Si ceux-ci brisaient souvent la continuité du discours cinématographique, ils avaient parfois un rôle ponctuatif. C'est probablement pour se substituer à ce rôle qu'apparaissent des gros plans intermédiaires sur des objets qui sont autant d'indicateurs temporels (par exemple une horloge) ou spatiaux (une enseigne). Le son permet en outre de nouvelles transitions visuelles, les images étant liées par des bruitages ou des dialogues qui se font écho et établissent une continuité. Les effets (fondu, volet), qui avaient fait leur apparition dès le début du siècle, sont fréquemment utilisés pour fluidifier ces transitions.
La maîtrise progressive du langage cinématographique permet aux réalisateurs des années 1950 d'accélérer le rythme des films. Ils éliminent les temps morts et parviennent à emporter l'adhésion du spectateur au récit malgré d'importantes entorses à la vraisemblance. Le montage permet de briser la continuité temporelle pour mettre en évidence le signifié : rapport de cause à conséquence, hasard tragique, etc. Progressivement, le hors-champ gagne en importance et l'ellipse devient une figure de style courante.

Les étapes du montage

L'organisation du temps de montage traditionnel (surtout en 35 mm) obéit à des contraintes propres, entre autres, à la lourdeur des manipulations de la pellicule. Le montage avançe pas à pas vers son aboutissement et il est très lourd et coûteux d'envisager, par exemple, de casser une séquence pour la remonter.

Au fur et à mesure de la montée en puissance des stations de montage virtuel, des capacités de stockage des disques durs puis des serveur de stockage, les usages et coutumes ont beaucoup évolué.

Le passage du montage traditionnel ou linéaire vers le montage virtuel a demandé un temps d'appropriation assez long du fait du changement d'univers.

En 35 mm une table de montage s'assimile à un système mécanique, en virtuel il faut appréhender les mystères de l'informatique et apprendre à maîtriser les logiciels dédiés.

Préparation

Lors du tournage, les plans sont tournés dans le désordre, en fonction du Plan de travail (disponibilité des acteurs, des lieux de tournage, etc.) Chaque plan est en général tourné en plusieurs prises (des versions différentes du même plan). Au tournage le ou la scripte "cercle" les prises considérées comme bonnes pour les comédiens et pour la technique et choisies par le metteur en scène.

Traditionnellement, la première étape du montage consiste à développer les prises cerclées au tournage puis à en tirer une copie positive au laboratoire afin de les visionner dans une salle de projection, pour sélectionner les prises qui seront conservées (ou triés) au montage. En virtuel, il peut arriver que tous les rushes soient numérisés, et restent à la disposition du monteur (notamment parce que la numérisation du film en images numériques est directement faite d'après le négatif chimique, bobine par bobine sans s'arrêter de peur d'ajouter des rayures sur le négatif fragile).

Les rushes sont ensuite dédoublés, c'est-à-dire qu'on extrait les prises sélectionnées lors du dérushage pour faire un premier bout-à-bout. Comme son nom l'indique, le bout-à-bout est la succession des plans tournés, collés (physiquement ou virtuellement) dans l'ordre du scénario, sans tenir compte ni de leur rythme ni de leur longueur. Il permet une première visualisation et facilite le travail de montage proprement dit. On l'appelle parfois aussi un « ours ». Cette étape était essentielle lorsque le montage se faisait directement en découpant la pellicule. L'ours permettait de faire une présélection, rendant la manipulation de la pellicule plus aisée. Désormais, lorsque le montage est effectué à l'aide d'un "banc de montage virtuel" type Avid, l'étape de l'ours a tendance à disparaître et le monteur confectionne directement un "premier montage" - appelé parfois "first cut".

Montage

Tout d'abord, il s'agit de construire le film. Cette étape est particulièrement évidente en documentaire, puisqu'il n'y a généralement pas de scénario préétabli (un scénario "transparent" prêt à être modifié selon les conditions), mais c'est également vrai en fiction. C'est l'étape la plus longue du montage qui aboutit à ce qu'on appelle le "premier montage" ou "l'ours". L'ours est la première version du film que le monteur et le réalisateur considèrent comme aboutie. À ce stade, ils organisent généralement une projection de travail pour en tester la compréhension auprès d'un public restreint.

Ils retravaillent ensuite la structure, puis les raccords, jusqu'à ce que l'équipe technique, le producteur et éventuellement le distributeur s'accordent à dire que le film est là. Pendant cette étape, relativement courte, il peut y avoir un certain nombre de projections de travail.

Montage son

Avant la fin du montage image, le montage son commence. Le montage son peut être une étape totalement distincte du montage, et il est alors fait par une équipe différente.

Traditionnellement, il s'agit de mettre les directs (le son enregistré par le Chef opérateur du son et capté par le perchiste pendant le tournage) sur plusieurs bandes 35 mm magnétiques (traditionnel) ( ou pistes en montage son virtuel) afin de les préparer pour le mixage , et d'enrichir le climat affectif du film en ajoutant sur un certain nombre de pistes, des ambiances, des sons seuls ou des musiques.

À la fin du montage son, le montage proprement dit est traditionnellement terminé. Les capacités de retouches et de modifications de l'image du montage virtuel permettent au réalisateur et au monteur de continuer le montage même pendant le mixage, ce qui conduit à procéder à des conformations des éléments source (les fichiers audio ou audio files).

Aujourd'hui le montage son est différent du montage des sons directs ( qui est une étape purement technique qui consiste à nettoyer les sons du tournage, prendre des doubles meilleurs et préparer les pistes pour le mixage et pour intégrer la post-synchro).

Le montage son est une étape à connotation artistique qui peut prendre beaucoup d'importance de par son apport narratif ou dramaturgique, quelque fois au même titre que les dialogues et la musique. Le but étant de créer une ambiance personnelle ou propre ou particulière à chaque film.

Finalisation

Selon les moyens de la production, les monteurs participent ou non au mixage. Selon le type de support (argentique, virtuel), ils supervisent ensuite la conformation du négatif par le laboratoire. Il y a de plus en plus d'effets spéciaux et de truquages au tournage.Par exemple une séquence "intérieur voiture" ne se fait plus avec un déroulant du décors projeté derrière les personnages mais sur fond vert puis sont incrustés au laboratoire. Il en est de même pour les cascades ou le trucage gommera les harnais de sécurité et filins. La palette des trucages s'agrandit tous les jours et permet à moindre coût de faire des séquences spectaculaire comme la multiplication des figurants dans les scènes de batailles.

Final cut

Le montage final d'un film - final cut en anglais - peut considérablement modifier la compréhension et la perception de celui-ci par le spectateur. C'est donc un enjeu artistique majeur mais également commercial car il conditionne le succès de l'œuvre. Aux États-Unis, où la décision finale dans ce domaine échoit en général au studio qui produit, c'est fréquemment l'objet de conflits entre le réalisateur et le producteur. Le plus célèbre conflit dans ce domaine est probablement Brazil de Terry Gilliam qui donna lieu à une véritable bataille médiatique entre l'auteur qui défendait le film qu'il avait écrit et tourné comme une fable subversive et le producteur qui l'avait considérablement raccourci et transformé en une histoire d'amour « à l'eau de rose ».

Le résultat final est parfois si peu conforme à la vision du réalisateur que celui-ci ne souhaite pas se voir attribuer la paternité de l'œuvre. La guilde des réalisateurs américains offre à ceux-ci la possibilité de faire remplacer leur nom au générique par le pseudonyme « Alan Smithee ».

Certains films bénéficient après une première sortie dans un montage décidé par le studio, d'une seconde vie dans un montage conforme aux souhaits du réalisateur. C'est ce qu'on appelle le director's cut. Tout d'abord réservées à des films ayant rencontré un important succès ou jouissant d'un statut particulier de film culte, ces versions, souvent allongées, parfois radicalement différentes du montage initial, sont devenues de plus en plus fréquentes et ont tendance à devenir un argument marketing. Elles permettent de susciter une seconde vague de demande, parfois très artificiellement. L'exemple de director's cut le plus célèbre est probablement celle de Blade Runner de Ridley Scott. Sorti dans une version désavouée par son réalisateur en 1982, il ressortit en 1991 en "director's cut", possédant de subtils mais significatifs changements (entre autres : des rêves nous informant sur la nature du personnage ainsi que la fin, collines verdoyantes pour 1982 contre fin pessimiste en 1991). Enfin, une "final cut" est prévue pour 2007, Ridley Scott n'ayant pas pu, lors de la ressortie de 1991, intégrer tous les plans qu'il voulait à son film.

Voir aussi

Articles connexes

• Montage vidéo
• Monteur
• Biographies de monteur dans la Catégorie Monteur.
• Monteur son

Bibliographie

• Morales, Morante, Luis Fernando (2000) Teoría y Práctica de la Edición en vídeoUniversidad de San Martin de Porres, Lima, Perú
• Vincent Amiel, Esthétique du montage, Armand Colin, Paris, 2005.
• Jean-Charles Fouché, "Mon guide du tournage - Montage", Éditions Baie des Anges, 2009, ISBN N°978-2-917790-02-1.

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