Deqqa lmarrakchia

Deqqa lmarrakchia

Le Deqqa lmarrakchia est une forme folklorique, donc une pratique ou un rituel fixé dans la mémoire collective. Toutes les connaissances qui lentourent sont transmises oralement.

C'est un art situé à cheval entre lincantation religieuse et la transe africaine la plus frénétique. Certains le placent sous le signe dune confrérie religieuse. Autrement dit, loin dêtre un art profane, la deqqa lmarrakchia revêt un caractère sacré, à savoir une musique mystique.

Ces définitions ne peuvent être admises que sous réserve. Pour trancher dans la problématique, il est préférable de chercher ce qui sépare le profane du sacré dans lunivers de la musique soufiste.

Sommaire

Étymologie du mot deqqa

Étymologiquement parlant, le terme deqqa est dérivé du verbe arabe (dakka), (yadokko). On peut dire que le mot deqqa entretient une relation étroite avec laction du frappement.

Autrement dit, cest sur laction du frappement ou du battement sur des instruments de musique à percussion que superpose cette nomination du genre folklorique deqqa.

Le soufisme

Le soufisme, dune façon générale, est le fait de professer et de pratiquer des rites dentraînement spirituel relevant de lexpérience mystique axée sur lintrospection, léducation de lâme (le jeûne). Lamour du dieu et surtout ascension vers lui à travers une série détapes maqqam. Or, pour arriver à ce stade de lextase (wajd), la voie vers lunion, sorte danéantissement en Dieu, le soufi doit passer par des exercices liturgiques, notamment le dikr.

Parlé, mentalisé ou chanté, le dikr est donc lapanage de lélève, une récitation individuelle (ou collective) répétée, autant de fois que le maître soufi (cheikh) la prescrit sur la clef dun membre. En dautres termes, le dikr constitue un pacte liant le cheikh et ses fidèles. Daprès ce quon a avancé peut-on dailleurs interpréter le chant al-3ait comme un dikr.

Par ailleurs, et sur le plan historique, on ne peut parler du soufisme marocain quà partir du XIe siècle. Selon Michaux-Bellare, le soufisme marocain a passé par trois périodes :

  • De djounaid à chadili, IIIème au VIIe siècle. Cette période est dominée par la zaouïa des Mourabitines.
  • De chadili à djazouli, du VIIè au Ve siècle. Deux écoles soufistes ont dailleurs dominé cette période : la tarîqa quadiriya et chadiliya.
  • De djazouli à nos jours. À cette époque sous le règne des Saadiens, les confréries religieuses commençaient à se multiplier.

Entre autres on note les Aissaouas, les hmadchas, Bouhalas.

Rien quà Marrakech on peut compter une centaine de saouias situées entre des confréries religieuses réelles et des pseudo-confréries.

Même sur le plan institutionnel la tradition soufiste fait de sorte que chaque zaouïa doit être guidée spirituellement par son cheikh. Dailleurs, la plupart des confréries construisent leurs couvents (zaouïa) auprès du tombeau du cheikh. Ainsi chaque confrérie a son moussem limité dans le temps et dans lespace. Il ressort de ce qui précède que la deqqa est loin dêtre une confrérie religieuse, car elle ne répond pas totalement aux principes cités précédemment.

Le statut de la dekka lmarrakechia ?

Cependant, la deqqa présente, en fait, les traits dune pseudo-congrégation ou dune hadra. Les éléments sur lesquels on a fondé cette thèse sont dabord :

  • son exhibition en Achoura, fête religieuse par excellence, bien que la plupart des confréries célèbrent leurs mousems au Mouloud ;
  • son chant al-3ait qui pourra être interprété comme un pseudo-dikre, du fait quil fait partie du Kalam al-hazl (le discours frivole) ;
  • lextase hal que le dqaiqi atteint en jouant le rythme affousse ;
  • la position des dqauqias lors du spectacle en forme de cercle, à la manière dune 3aimara : sorte de danse collective accompagnée de mouvement scandé du corps et membres.

Lhistorique et lorigine de deqqa lmarrakchia

Lhistoire

Les références quon a pu saisir font remonter la deqqa lmarrakchia à deux époques différentes, mais qui se rapprochent :

  • Selon Hassan Jallab, par exemple, le développement que Marrakech a connu sous le règne des Saadiens a permis la création de quelques occasions relevant du divertissement et fête, il sagit de la deqqa.
  • Pour dautres, la deqqa admise comme Marrakchia est contemporaine de sultan Moulay Abder-Rahman. Dans les deux cas le manque d'appuis irréfutables laisse le champ libre à toutes les probabilités.

LORIGINE

Quant à lorigine de deqqa, on peut admettre, dune manière irrévocable, une version, cette fois-ci orale, qui consiste à avancer que la deqqa lmarrakchia est originaire de Taroudant. Cette donnée ne peut être admise, à notre sens, que partiellement.

Sur le plan formel, dabord la deqqa est composée de deux éléments : al-3ait et rythmes. Or, si nous admettons, et ceci par manque de références, que les rythmes de deqqa lmarrakchia proviennent de Taroudant, et que ce sont les marrakchis qui les développaient selon leur guise afin de les « filtrer » de laccent rythmique berbère, nous trouvons, par contre, que le chant al-3ait est de création local.

Autrement dit la deqqa comme elle est venue à Marrakech est « muette » comme preuve, il suffit danalyser le chant al-3ait de deqqa er-Roudania pour déceler que toutes les références spatiales et les récurrences nominales qui le composent nous renvoient au contexte marrakchi, à tel point que des termes argotiques de larabe « marrakchie » sont restés intacts dans le chant de Taroudant, ville admise comme berbère.

La composition du groupe

Dans une note de son article, Cestelles constatait que la deqqa lmarrakchia a été exécutée parfois par deux cents personnes à la fois. À cette époque , semble-t-il, tout le monde savait manipuler les instruments de musique propres à la deqqa.

Cependant, lorchestre de deqqa, quel que soit le nombre des pratiquants, doit grouper au moins trois sortes dinstruments : la ta3rija, la tara les krakchs. De ces trois instruments seul la ta3rija constitue linstrument fondamental pour la deqqa.

Le trairi ou le porteur de tara

Traditionnellement, le porteur de tara appelé également el-3azwa, LAmine, le mkaddam, a pour rôle de diriger al-gour en organisant le jeu du commencement à la fin. Dailleurs la réussite dun spectacle de deqqa dépend de lui et de son savoir-faire, or le moment le plus délicat et difficile pour le trairi réside dans le changement du rythme, du lent au rapide, ce changement appelé « dukhla affousse », difficulté résidant dans le fait que lannonce du changement du rythme qui exige cette « dukhla », ceci nécessite dailleurs une grande attention et perspicacité de la part du groupe.

Au cas le trairi constaterait une sorte de non harmonisation entre les dgaigias, chose qui implique automatiquement un spectacle échoué, et par un geste dœil pour faire reposer le crotaliste, il passerait directement au rythme affousse, cette technique est appelée affousse makhtuf, cest-à-dire sauvé. Daprès le mkaddam mieux vaut une réussite de 80% quun échec total.

Le kraksi ou le crotaliste

Si le trairi nentre en jeu que vers le changement du rythme (la dukhla), le crotaliste, quant à lui, mènera le jeu dès le commencement du spectacle jusquà fin, autrement, des « Bismi al-3ali» (vers premier du chant al3ait) jusquà ana/fi3ar/ez zaouïa/ vers qui annonce la montée du ton pour accéder au « hiwa, hiwa».

Il a également comme rôle la distribution des tons entre le G.D, ce dernier lors de la récitation du chant se divise en deux, un groupe « A » jouant le rôle du locuteur et un groupe « B » fonction comme interlocuteur simultanément, avec des coups successifs des crotales bien mesurés.

Le 3arrai sans ta3rija

Dans un G.D. comportant une quarantaine dinstrumentistes on peut compter au moins deux 3arrajas. Chaque 3arraj veille sur un groupe de dqaiqia composé de quinze à vingt personnes.

Du fait que le chant al-3ait ne constitue pas une qassida unifiée, nécessitant par la suite une récitation suivie de vers, et du fait que certains dquigias ne savent que peu de vers, le rôle du 3arraj donc, privé de la ta3rija, est de « souffler » le vers à réciter à son groupe. Éventuellement, on constate durant le spectacle à des va-et-vient entre les deux 3arrajas dans le but dassurer lordre du chant entre les deux camps situés face à face.

Les t3arjias au les tam-tamistes

Cest sur ces derniers que tout le poids du spectacle repose, quel que soit leur nombre, ils sont censés créer une harmonie, que ce soit par les rythmes des instruments ou par le timbre de leurs voix.

Certes, il nest dicté, au préalable à chaque tam-tamistes de jouer de tel rythme sur sa propre ta3-rija, mais il est censé répondre spontanément et dune façon harmonique au rythme voulu.

Le nfafri

Le nfar en tant qu'instrument na été introduit au spectacle que récemment, on raconte que cest sous lordre du Pacha Glaoui que cet instrument est introduit dans le spectacle de deqqa.

En fait, le nfafri napparaît sur la scène du spectacle quau rythme « affousse».

Le rapport de deqqa avec dautres formes folkloriques

La deqqa er-roudania

Comme on la noté précédemment, la deqqa lmarrakchia entretient une relation avec celle de Taroudant. Au cours de lhistoire il seffectue entre Marrakech et Taroudant un échange dabord culturel, pensons au Malhoun, ensuite économique, surtout le commerce des peaux et les produits artisanaux.

Par ailleurs, cest donc cet échange qui a facilité lintroduction de la deqqa er-roudania à Marrakech, cependant, si lon veut parler des points de convergence et de divergence entre les deux versions, on ne peut les déceler quau niveau rythmique.

Ladite « deqqa er-Roudania » résonne sur le rythme (4+3) et utilise dans son spectacle deux taras ; par contre celle de Marrakech se pratique sur le rythme (2+2+3+2)

Au niveau des instruments, les marrakchis utilisent une ta3rija de petite taille connue sous le nom de nsasia; les roudannis préfèrent les agouals.

Le rzoun es- souri

La plupart des références font découler cet art de la ville de Marrakech, elles présentent comme fondement historique la participation massive des artisans et de la main dœuvre marrakchie à la construction dEssaouira, et ce en 1765.

Généralement, le spectacle « Rzoune» est lié à une cérémonie appelée chez les souris, littéralement « cérémonie du boire du thé» (haflat, chrib atay) dans ce spectacle se rassemblent les deux principaux quartiers da la ville : les Bni 3antar et les chbanates, les premiers sont situés Bab Labhar à louest de la ville ; une porte hantée par « 3aicha kan dicha », quant au deuxième quartier, il est situé entre deux vieux cimetières à lest de la ville, et précisément à Bab marrakch.

Le jeu nocturne du quartier Bni 3antar vise à exorciser les génies qui habitent leur quartier, celui de chbanate à réveiller les morts.

Par ailleurs, « le boire du thé » est un rite qui annonce le début du spectacle. Les deux camps sont déjà préparés dans une atmosphère calme et paisible, d lon a tire le mot » Rzoune » qui laisse entendre le sérieux.

Le spectacle procède par former deux camps, se mettant face à face, chaque camp représente un quartier. Vêtus de leur costume traditionnel, à savoir la fouqia, les deux quartiers commencent à se lancer des répliques composées sur place.

Ainsi le spectacle se termine sur le « lancement » des t3arijs entre les deux quartiers, une manière de faire les adieux à l'Achoura.

La deqqa dislane

Cet art se pratique spécialement dans la ville dAbil ja3d, terre de la zaouïa ech-chekaouia. Lart dislane est originaire de Marrakech.

En effet, le mot « islane » veut dire en berbère les mariés. À Marrakech ce mot est lié à une tradition appelée « Walimatdislane », ou se donnent des spectacles hors du commun, pleines de farces et de jeux.

Dune façon générale, le spectacle de la deqqadislane débute souvent par un rythme quon peut qualifier de complexe ou de mélange sonore, autrement dit on assiste des rythmes ou à des sons moins harmonieux. Ce nest quaprès un certain temps que le rythme se maintient; il a tendance à être voisin au rythme affousse de la deqqa Lmaarkchia.

Il faut noter au passage que la deqqa dislane est sans chant al-3ait : lune des raisons, semble-t-il, qui rend le début du spectacle un peu déséquilibré.


Les instruments de musique

Cette étude sinscrit dans une science appelée « organologie » qui soccupe de la description et de létude des instruments de musique du point de vue acoustique et mécanique.

La ta3rija

On lappelle également « agouals » ou « 3iyaka ». Il est certain que chaque terme renvoie à un genre spécifique. Par exemple à Taroudant la deqqa se joue avec « lagoul » « instrument de musique en argile, à la forme dun cylindre ouvert et légèrement évasé à lune de ses extrémités. Lautre extrémité étant bouchée par un parchemin de peau de chèvre tendu et collé, Elle peut atteindre 35 à 40 cm de longueur ».

Les pratiquants de la musique de Malhoun racontent que la ta3rija a été inventée par cheik Jilali MThierd, contemporain de sultan Sidi Mohamed Ben Abdellah (1757-1790).

T-tara

Cet instrument à percussion fait partie de la famille des tambourins. Sa forme est plus large que le bendir, elle peut atteindre 60 cm de diamètre. Tara est formée dune peau unique généralement collée sur un cercle en bois avec de grelots ou de pièces métalliques en forme de très petites cymbales montées dans des fentes. Par se grandeur, T-tara se tient verticalement et se joue sur le côté gauche du corps entre lépaule et la tête. On la trouve fréquemment utilisée dans la musique sacrée. En orient, elle est appelée « al-mjhar » destine à produire des timbres puissants.

Les kraks

Ils font partie de la famille des cymbales ou des crotales. Cest un instrument de musique à percussion métallique formé de quatre pièces, chacune formant un huit, reliée à une autre pour former une paire.

Cet instrument originaire du Soudan, est différent de celui utilisé par les gnawas, soit par son aigu, par son métal de fer épais et pesant ou par sa longueur.

Le nfar

Cette « trompette du Ramadan » a pour origine lAndalousie. Selon A. Chottin, elle est introduite au Maroc entre 1351 et 1352 sous le règne du sultan Mérinide Abu-3inane.

Remplacement le tbal, le nfar est destiné à éveiller les fidèles au shour, à cette occasion, le concert donné par le bfafri dure 45 min et composé de six séquences :

  • 1re séquence appelée Ik yamt dure 15 min.
  • 2e séquence appelée Saltni dure 10 min.
  • 3e séquence appelée El-matni dure 5 min.
  • 4e séquence appelée 3auda dure 5 min.
  • 5e séquence appelée mrita dure 5 min.
  • dernière séquence appelée el-katta3a dure 10 min.

Il faut noter au passage que chaque séquence a un chant spécifique que se traduit par le nfafri en rythme. Le rythme le plus connu est celui nommé « 3auda » par référence à Lalla 3auda mère du sultan Es-Saadi Moulay Ahmed El-Mansur.

Les rythmes

Lart de deqqa lmarrakchia groupe au moins trois influences : larabe, le berbère et lafricain. Chaque influence correspond à un rythme déterminé. Autrement dit dans un spectacle de deqqa on peut déceler trois rythmes, lesquels rythmes résultent du rapide et du lent, dabord opposés puis accordés. Certes le terme rythme fait appel automatiquement au système sonore, mais on pourra parler également, du rythme dune danse, dun chant, dune diction, dun travail, de tout ce qui suppose une activité continue décomposée par le mètre en temps alternés.

Le rythme lent

Dans cette phase, considérée comme la plus longue du spectacle, on observe la superposition de deux rythmes. Le premier sonore dérive des instruments de musique à percussion, le deuxième est choral émis par la récitation du chant al-3ait, qui nécessite un échange équilibré et cadencé entre les membres du groupe. Cette technique est connue sous le nom de Lwja : b.

Quant à la récitation du chant al-3ait, elle seffectue de la manière suivante :

  • La récitation dun vers peut être répétée une vingtaine de fois. Ceci dépend du « 3arraj »
  • Pour passer dun vers à un autre on commence par réciter, tout dabord, le vers tout entier dans son ordre logique.

Dans cette phase au rythme lent on remarque que la ta3rija prend une position verticale, dont louverture (partie sans membrane) se donnant vers le haut (voir tableau chorégraphique).

Le rythme rapide

Cette phase se décompose, ellemême, en deux rythmes :

Le rythme afouse

Une fois que le G.D entame la récitation du fameux vers (ana-fi3a : ez-zaouia/ » tout le monde, spectateurs et dqaiqias, se met en état dalerte, en accordant une grande attention à lAmie. Cette phase est marquée également par lintroduction du troisième instrument à savoir « la ttara, ainsi que les instrumentistes prennent la position semi-debout signe de se montrer prêt au nouveau rythme affousse.

Cest par le geste dune frappe surajoutée que le mkaddam annonce le changement du rythme. Si « lentrée » est réussie cest lenchantement total, dans le cas contraire, cest le honte et lhumiliation.

Le rythme gnaoui

Si on admet que le rythme affousse est dorigine roudani, le gnauoi, quant à lui, est de création locale. Ce sont les dqaiqias de Marrakech qui ont ajouté ce rythme à leur deqqa, en sinspirant du genre folklorique gnawa.

Dans cette séquence la ta3rija prend une position contraire à celle observée dans le rythme lent. On note également lintroduction dun nouveau et dernier instrument : le nfar.

Par ailleurs ce complexe ou mélange sonore, observé dans le rythme de gnaoui, dégagé de lusage des instruments à percussion ou vocaux, fait partie, de point de vue symbolique, des vestiges de cette très ancienne tradition, au nom de laquelle un climat sonore crée une tension qui favorise le contacte avec le surnaturel.

La danse

Dentrée de jeu, on constate chez le G.D qu'au fur et à mesure quil émet des rythmes sonores dits aussi rythmes physiques à laide des instruments de musique, il réalise simultanément des rythmes qui sont superposés lun à lautre.

Autrement dit, en même temps que le dqaiqi crée un rythme sonore, il exécute un mouvement doublement marqué.

Dune part, un mouvement patent ou apparent de nature corporelle ; dans ce cas on note le jeu des épaules, le piétinement ou le martèlement des pieds sur le sol. Dautre part, un mouvement latent, considéré comme prolongement du premier, relève de létat d'âme intérieur du sujet surtout le dqaiqi, car il se peut que même le spectateur sera emporté par lextase. À cet état donc le dqaiqi sera absorbé par le hal qui peut aller parfois jusquà lévanouissement.

En revanche, cette précédente analyse pourra être rapprochée de celle faite par Alphonse Tiero qui a défini la danse de lAfricain comme une manifestation parfaite issue de lunion intime du « cou » et du « zou ». Par « cou » il désigne le corps du danseur en état de vibration ; lequel corps sera débordé de joie et vitalité. Par « zou » il entende la partie abstraite, conceptuelle de se laisser absorber par le rythme.

En nous situant dans us contexte sacré, il nous semble que la danse collective des dqaiqias ressemble à une sorte de « 3aimara ».

Sur le plan chorégraphique, seul le crotaliste durant le rythme lent, réalisera une sorte de danse. Elle est composée de quelques sauts. Cette danse permet dailleurs aux kraksi de retirer la tarija dun joueur hors rythme à laide du talon du pied


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Contenu soumis à la licence CC-BY-SA. Source : Article Deqqa lmarrakchia de Wikipédia en français (auteurs)

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