Wang Yuanqi

Paysage de fleuve-1704 par le peintre chinois Wang Yuanqi

Wang Yuanqi ou Wang Yüan-Ch'i ou Wang Yuan-K'i, surnom: Maojing, noms de pinceau: Lutai, Xilu Houren, etc. Né en 1642, originaire de Taicang, province du Jiangsu. Mort en 1715. XVII^e ‑ XVIII^e siècles . Chinois. Peintre de paysages.

Histoire de la peinture chinoise

Au début de l'époque Qing, l'essor de la peinture chinoise se poursuit dans les provinces du Sud: de nombreux peintres, dans la tradition des idéaux lettrés de la fin des Ming, se groupent sous la bannière de Dong Qichang, lui même à l'origine d'une orthodoxie nouvelle fondée sur l'étude et la copie des Anciens. Les plus illustres représentants de ce courant pictural sont les quatre Wang qui, à travers une recherche fervente de l'Antiquité, libèrent leur propre créativité et parviennent à insuffler une vie nouvelle aux chefs-d'œuvre passés. Tous quatre originaires de la province méridionale de Jiangsu et portant le même patronyme, ils n'ont néanmoins aucun lien de parenté à l'exception de Wang Yuanqi, petit-fils de Wang Shimin^[1].

Les Six Maîtres du début des Qing

Sont Wang Shimin, Wang Jian, Wang Hui, Wang Yuanqi, Wu Li et Yun Shouping (aussi connus comme les Quatre Wang, Wu et Yun).Cinq d'entre eux sont de célèbres paysagistes, tandis que Yun Shouping excelle à peindre des fleurs. Ils sont regroupés pour plusieurs raisons, ils sont contemporains et leurs vies couvrent tout un siècle, de la fin des Ming au début des Qing; ils sont étroitement liés, soit par le sang, soit dans les relations de maître à élève; ils travaillent dans une étroite proximité; et, plus important, ils suivent les mêmes traditions et partagent des intérêts communs. De par leurs vues sur l'art et leur style artistique, les Six Maîtres appartiennent à la catégorie des peintres lettrés^[2].

Biographie

Après avoir servi un certain nombre d'années dans l'administration locale puis centrale, il est nommé fonctionnaire de la cour en 1700, devenant ensuite membre du Secrétariat impérial et un fonctionnaire civil digne de confiance sous le règne de l'empereur Kangxi. Tout au long de sa vie, Wang reste au service du gouvernement et sa carrière est couronnée de succès. Toutefois, il continue à peindre, et réalise un grand nombre d'œuvres à ses heures de loisir. Son style influence considérablement le paysage de cour. Durant de nombreuses années, il vit à Haidian, au nord-ouest de Beijing. Il meurt dans cette ville à l'âge de soixante-treize ans^[3].

Le plus jeune artiste de ce groupe, Wang Yuanqi, petit-fils de Wang Shimin, est peut-être le plus original de tous. Il a deux ans quand la dynastie des Ming est supplantée par celle des Qing. Il apprend la peinture de son grand-père, devient un haut fonctionnaire et, sous le règne de l'empereur Kangxi, qui règne de 1662 à 1722. Bien qu'il ait étudié les classiques et appris à peindre dans son enfance, il entre au service du gouvernement à l'âge adulte. Il réussit les examens au niveau provincial en 1669, et un an plus tard au niveau national. Promu responsable des collections impériales d'œuvres picturales et calligraphiques. Il n'a jamais été un peintre de la cour au sens strict du mot [il occupe un rang administratif bien plus élevé] mais pendant les dernières décennies de son existence, il domine de sa personne l'Académie impériale. A travers lui, se perpétue l'une des vertus principales de la tradition lettrée: la capacité à emprunter aux anciens leurs formes et leurs techniques et les interpréter de façon nouvelle et fraîche, en tenant compte des découvertes et de l'évolution apportées par les siècles, le tout dans un but d'expression personnelle^[4].

Quand il accède aux fonctions de vice-président au bureau des Revenus, il assure la charge de la direction des peintres de l'Académie et celle des collections impériales. Son autorité sur les peintres lettrés de son temps est indiscutée. Interprète infaillible de la tradition orthodoxe, il tend néanmoins vers une liberté toujours plus grande. Son art se veut fondé sur la nature, mais il s'agit d'une nature réorganisée par l'intellect. Peintre admirablement doué, homme de vaste culture, sa recherche semble surtout portée sur la composition. La mise en œuvre de cette approche théorique est d'une audace extrême. Petit-fils du très orthodoxe Wang Shimin, Wang Yuanqi charge le langage des Anciens d'un contenu nouveau. Cette démarche semble rencontrer celle de Shitao qui écrit: «L'Antiquité est l'instrument de la connaissance; transformer consiste à connaître cet instrument sans toutefois s'en faire le serviteur»^{[n 1],[5]}.

Genèse et suite

Docteur (jinshi) en 1670, Wang Yuanqi atteint dans la fonction publique la charge de vice président du ministère des Revenus. Petit-fils de Wang Shimin, il doit sa formation artistique à son milieu familial. Son autorité, sa personnalité artistique font de lui le maître incontesté de l'école orthodoxe (Loudong). Mais sa fidélité aux maîtres anciens ne le lie pas aux formules anciennes. Attentif à saisir dans un paysage l'énergie intérieure, le dynamisme profond, il ouvre une voie nouvelle à la peinture. Et bien qu'il ne soit pas peintre de cour à proprement parler, les dernières décennies de son existence le voient dominer l'Académie Impériale; à travers lui se perpétue l'une des vertus cardinales de la tradition lettrée; la capacité d'emprunter aux Anciens leurs formes et leurs techniques et de les interpréter de façon nouvelle, compte tenu de l'évolution apportée par les siècles, dans un but d'expression nouvelle^[6].

Son œuvre, particulièrement attachante, est sans doute celle qui révèle la personnalité la plus hardie, bien que sa formation familiale et sa carrière officielle semblent le destiner à rester dans la lignée de ses prédécesseurs, notamment de son grand-père qui l'initie très jeune à la peinture. Obtenant le grade de docteur à vingt-neuf ans, il est d'abord magistrat de district, puis censeur et membre de l'Académie Hanlin. En 1700, l'empereurQing Kangxi lui octroie une nouvelle responsabilité en le nommant conseiller de ses collections artistiques et, en 1705, le charge de la commission de compilation du Peiwenzhai shuhuapu, catalogue en cent volume des peintures et calligraphies de la bibliothèque impériale, publié en 1708^[7].

Influence et technique

Dès ses premières œuvres, Wang s'avère un admirateur passionné de Huang Gongwang dont il perçoit à merveille l'intériorité et la spontanéité. Mais bientôt, son pinceau énergique accentue certains traits et certaines valeurs tonales, conférant à la peinture plus de grandeur spatiale. S'efforçant de se détacher des modèles, il cherche, entre 1693 et 1696, à rendre la texture des pierres et s'éloigne progressivement de la méthode traditionnelle des rides et des ponctuations à l'encre pour construire les roches en amoncellements de blocs par accumulation de traits qui dessinent une ombre dense aux contours. Quant aux troncs des arbres, ils sont eux aussi délimités par une ligne fine et précise. Parvenu à maturité, à partir des années1700, il est amené à réduire les détails au profit des volumes et des plans, tendance qui domine les œuvres tardives et, plus généralement, les meilleurs d'entre elles^[8].

Quelques thèmes simples, venus le plus souvent de Huang Gongwang ou de Ni Zan, donnent lieu à d'infinies variations, riches d'allusions plastiques et unifiées par la cohérence interne à la composition. Celle-ci est en effet l'une des plus imaginatives et l'une des plus audacieuses de toutes les peintures chinoise et place Wang Yuanqi bien à part des orthodoxes. C'est sans doute cette approche plus intellectuelle de l'art qui lui vaut actuellement un regain d'intérêt de la part de certains connaisseurs occidentaux. Il laisse d'ailleurs un court recueil de propos, le Yuchuang Manhi, assez mince et banal, mais d'une grande valeur documentaire étant donné la personnalité de son auteur, si représentative des goûts d'une époque, et responsable d'une si large influence sur la postérité^[9].

Pour lui, la réussite d'une peinture repose sur l'intention qui en précède l'exécution et, reprenant l'adage classique formulé dès le VIII^e siècle par Wang Wei, l'idée doit précéder le pinceau, il insiste sur la formation systématique de l'artiste, selon une méthode laborieuse qui, pour ce qui le concerne, le retient parfois dix jours sur le rendu d'un cours d'eau et cinq sur celui d'une pierre. Le principal intérêt de ce bref traité aux notions relevant de la composition, notamment au principe de la veine du dragon (longmai), métaphore empruntée à l'ancienne géomancie chinoise et désignant les veines géantes comme des dragons, porteuses de vie dans la nature^[10].

Dans la peinture de paysage, ce terme se rapporte aux mouvements de la composition et traduit le rythme interne qui doit émaner de la peinture. Pour Wang, dans l'application qu'il fait de ce principe, les ouvertures et fermetures (kaihe), c'est-à-dire la répartition des plages vides et des zones pleines, et les montées et descentes (qifu), ou l'équilibre et déséquilibre des masses, sont les points essentiels dont dépend le passage de la vie à travers l'œuvre. Les critiques occidentaux ont parfois rapproché l'œuvre de Wang de celle de Cézanne et, si l'on ne sait pousser trop loin la similitude, la comparaison de leurs positions dans leurs traditions picturales respectives ne s'en avère pas moins aussi stimulante que fondée^[11].

L'un et l'autre consacrent en effet leur vie à l'étude des maîtres anciens, tout en s'attachant à ancrer leur art dans la nature par une observation inlassable du réel. Préoccupés avant tout par la réorganisation cérébrale du monde physique et par l'interaction du vide et du solide, comme le dit Wang Yuanqi, ils se concentrent avec la même énergie sur la réalisation d'un motif. La Montagne Sainte-Victoire chez Cézanne, tel thème de Ni Zan, chez Wang. Et tous deux encore considèrent la couleur comme un élément essentiel; cependant, si pour le premier le dessin et la couleur traduisent des sensations visuelles concrètes, pour le second, la calligraphie chinoise, complétée par la couleur, permet d'exprimer un état intérieur en accord avec la nature et l'esprit des Anciens^[12].

Wang Yuanqi est contemporain de Shitao, un indépendant célèbre qui, au nom de la règle unique, rejette toutes les règles. Wang admire Shitao quoique s'opposant par le tempérament, par les positions prises par chacun d'eux. Tous deux sont cependant à la recherche d'une nouvelle conception de la tradition^[13].

Sous influence

Ses paysages montrent la forte influence de son grand-père, Wang Shimin, ainsi que du modèle de celui-ci, Huang Gongwang. Wang Yanqi se considère lui-même comme un élève de «Dachi» et un passeur de son héritage. (Dachi, qui signifie «grand imbécile», est l'un des noms que s'est choisi Huang Gongwang. Wang a une grande maîtrise du travail au pinceau; il superpose souvent plusieurs couches d'encre et de couleur pour rehausser le dégradé des ombres et mettre en relief le grain de l'image. Il accentue les points clefs à l'encre foncée, tandis qu'il mélange imperceptiblement de la couleur à l'encre dans ses paysages faiblement colorés. il crée ainsi un style unique, qu'on définie dans cette phrase: «il y a de la couleur dans l'encre et de l'encre dans la couleur»^[14].

Étagements de montagnes verdoyantes. est réalisé à Beijing pour l'empereur et conservé au palais impérial. Exécutée à l'encre et couleur sur papier, cette image de hautes montagnes et vallées profondes dénote l'attention particulière que le peintre accorde à la représentation des rochers: les roches dures des montagnes sont rendues à minces coups de pinceau, sans contours clairement définis. Les nuages et le brouillard des vallées et des dépressions, combinés avec les maisons et les pins largement disséminés au pied des montagnes, donnent de la vie et de la force à la peinture. Wang utilise avec beaucoup d'élégance le travail au pinceau sec pour rendre les montagnes et les rochers. Les traits au pinceau sec sont appliqués de manière répétitive pour donner aux images solidité et réalité. Au premier abord, son encre et son travail au pinceau semblent monotones et sans couleur, mais un examen plus attentif révèle des touches magistrales dans la luxuriance des herbes et des arbres, et la richesse de la terre^[15].

Cette sorte de traditionalisme, confucéenne par ses buts, semble-t-il, nous remet en esprit ces poètes et ces écrivains conservateurs d'aujourd'hui qui se servent de toute la richesse de la langue d'autrefois, avec son imagerie et ses procédés stéréotypés, mais pour la charger d'un contenu nouveau, pour dire ce qu'ils ont à dire. Les matériaux fondamentaux de Wang sont orthodoxes; un pinceau sec et grattant sur un premier dessin pâle et léger; une construction progressive de la forme par une accumulation de traits superposés; des zones limitées de lavis pour donner à l'œuvre son unité. Sa coloration, qui définit parfois la forme avec une étonnante efficacité, ne déborde pas les limites de l'orthodoxie lettrée, harmonies subtiles obtenues par l'adjonction, à l'encre, de tons pâles, bleu-vert et rouge-brun. Mais par sa composition, Wang se situe bien à part des orthodoxes; elle est en effet des plus imaginatives et l'une des plus audacieuse de la peinture chinoise^[16].

Mise en Œuvre

Wang Yuanqi porte deux inscriptions sur le paysage dans le style de Ni Zan que nous reproduisons. Dans l'une, il déclare avoir exécuté cette œuvre en souvenir d'une composition de son grand-père Wang Shimin à la manière de Dong Qichang. Les grandes masses de Wang, comme celles de Dong Qichang et de Wu Li, sont constitués d'éléments plus petits, mais elles possèdent moins de cohésion que les leurs. La mesa centrale est faite d'un empilement de roches lourdes autour d'une colonne tabulaire. Certains motifs sont plus bizarres: ce roc incliné près de la rive, ce pavillon bas à en être ridicule. Mais en dehors du graphisme lui-même, Wang s'est avant tout soucié de la construction formelle de sa peinture [répartition des zones vides ou pleines, équilibre et déséquilibre des masses, répétition des lignes et des formes. Comme Shen Zhou dans Se promenant avec un bâton, Wang prend la composition de Ni Zan comme point de départ, mais il brode ensuite librement, à l'aide de déviations et de déformations complexes, dont certaines appartiennent au modèle] l'inclinaison irrégulière du sol, les lourdes masses de la zone supérieure «posées» sur des arbres qui se penchent; mais d'autres sont bien à lui: la dissymétrie ardue de l'organisation d'ensemble, l'irréelle incompatibilité des horizons droit et gauche^[4].

De Wang à Cézanne

Cette comparaison est aussi stimulante que fondée. Comme Cézanne, Wang proclame toujours que son art est ancré dans la nature et recommande à ses élèves d'observer inlassablement le réel. Comme Cézanne, les problèmes qui le préoccupent touchent moins à la représentation qu'à des notions abstraites [selon ses propres termes, «ce qui naît de l'interaction du vide et du solide», la construction de nouvelles structures dans un espace nouveau, une réorganisation par l'intellect du monde physique. La couleur ne l'intéresse pas en tant que moyen de décrire (comme Cézanne encore une fois, il n'utilise que de simples tons chauds ou froids), ou d'individualiser tel arbre ou telle pierre, ou d'indiquer la saison, le temps, la lumière, l'ombre; il ne lui demande que de fournir quelques indications sommaires^[17].

Devant l'œuvre de Wang et de bien d'autres peintres lettrés, il est capital de se souvenir de tout ceci. Parler, à propos de cette peinture, comme c'est l'habitude, de la pénétration profonde de la nature par l'artiste chinois, autant soutenir que Cézanne n'a jamais cherché qu'à exprimer l'essence intime de ses pommes^{[n 2],[7]}.

Musées

Étagement de Montagnes verdoyantes par le peintre chinois Wang Yuanqi (1642-1715).

Paysage dans le style de Dong Qichang (1710) par le peintre chinois Wang Yuanqi (1642-1715)

• Beijing Musée du palais impérial:
  • Étagements de montagnes verdoyantes, rouleau mural, encre et couleur sur papier, dynastie des Qing. 139,5x61cm.
• Boston (Mus. of Fine Arts):
  • Rivière dans la brume et montagnes, signé et daté 1694, éventail.
  • Montagnes herbues et grands arbres, éventail signé.
• Chicago: (Art Institute of Chicago):
  • Paysage, signé et daté 1701, d'après Huang Gongwang.
• Cleveland (Mus. of Art):
  • Paysage d'après Ni Zan, encre et couleurs légères, inscription datée 1707.
• Honolulu: (Acad. of Art):
  • Rivière traversée par un pont au pied de hautes montagnes, signé et daté 1708, d'après Huang Gongwang.
• Paris Mus. Guimet:
  • Paysage avec montagnes dans la brume, daté 1712, encre et couleur sur papier, rouleau en hauteur, colophon.
  • Paysage, dans le style de Huang Gongwang et de Gao Kegong.
• Pékin (Mus. du Palais):
  • Huit études de paysages, encre et couleurs sur papier, d'après des maîtres anciens.
  • Paysage, inscription signée et datée 1708, d'après Ni Zan
  • Montagnes en terrasses, arbres et pavillons, daté 1701, encre et couleurs bleu et vert.
  • Vallée de rivière dans la brume et arbres émergeant des nuages, daté 1702, encre et couleurs sur papier, illustration d'un poème de Han Zhangni
  • Paysage d'après Ni Zan et Huang Gongwang, inscription signée et datée 1703.
• Shanghai:
  • Rivière de montagne et hauts sommets, couleur sur papier, Huang Gongwang, inscription datée 1695.
• Taipei (Nat. Palace Mus.):
  • Couleurs d'automne sur le Mont Hua, encre et couleurs sur papier, rouleau en hauteur.
  • Paysage d'été, daté 1695, encre et couleurs sur papier, rouleau en hauteur dans le style de Wang Meng.
  • Paysage, encre et couleurs légères sur papier, rouleau en hauteur dans le style de Huang Gongwang.
  • Paysage, daté 1697, encre et couleurs légères sur papier, paysage en hauteur dans le style de Huang Gongwang.
  • Paysage, daté 1700, dans le style de Wang Meng.
  • Paysage, daté 1700, encre sur papier, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1700, encre sur papier dans le style de Li Cheng, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1700, encre sur papier, dans le style de Wang Meng, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1701, encre sur papier, dans le style de Ni Zan, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1702, encre et couleur sur papier, dans le style de Huang Gongwang, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1702, encre sur papier, dans le style de Ni Zan, rouleau en hauteur.
  • Montagne à l'automne, daté 1703, encre et couleur sur papier, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1706, encre sur papier, dans le style de Ni Zan, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1707, encre sur papier, dans le style de Huang Gongwang, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1708, encre sur papier, dans le style de Wang Meng, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1708, encre sur papier, dans le style de Huang Gongwang, rouleau en hauteur.
  • Montagnes d'automne, daté 1707, encre et couleurs légères sur papier, d'après Huang Gongwang, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1708, encre sur papier rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1708, encre sur papier dans le style de Mi Fei, rouleau en hauteur.
  • Paysage d'automne, daté 1709, encre et couleurs légères sur papier, rouleau en hauteur.
  • Paysage, daté 1709, encre sur papier dans le style de Wu Zhen, rouleau en hauteur.
  • Ruisseaux et pins dans la vallée, encre et couleurs légères sur papier, rouleau en hauteur.
• Washington D.C (Freer Gallery of Art):
  • Paysage, daté 1704, encre sur papier dans le style de Ni Zan, rouleau en hauteur.

Collection particulière

• Lugano Collection J.P. Dubosc:
  • Paysage de fleuve, dans le style de Ni Zan, rouleau vertical daté 1704, encre et couleurs légères sur papier. H. 95,3 cm. L. 50,5 cm.
• Suisse Collection particulière:
  • Paysage dans le style de Dong Qichang, signé et daté 1710. rouleau en hauteur, encre et couleurs légères sur papier. H: 82,9 cm. L: 44,8 cm.

Bibliographie

• Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs, vol. 14, éditions Gründ, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030249), p. 440-441 
• Nicole Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et tradition lettrée, Éditions du Seuil, 1983, 259 p. (ISBN 2020064405), p. 174, 221, 222, 223, 233, 236, 252  photo 180
• Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung (trad. Nadine Perront), Trois mille ans de peinture chinoise, Éditions Philippe Picquier, 1997, 4 02 p., p. 259, 262, 263, 264, 271  photo 265
• James Cahill (trad. Yves Rivière), La peinture chinoise - Les trésors de l'Asie, éditions Albert Skira, 1960, 212 p., p. 136, 165, 166 , 167, 168, 171, 176, 185 
• P. Ryckmans: les propos sur la peinture de Shitao, Bruxelles, 1970.

Notes et références

Notes

Références

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