Rôle du spectateur dans l'art

Rôle du spectateur dans l'art

La position que le spectateur, réel ou virtuel, occupe dans l'art présente plusieurs dimensions, entre l'incitation de l'artiste, l'appropriation de l'œuvre et le développement d'une culture soit individuelle soit collective, par exemple la constitution d'un patrimoine.

Lart est en effet, conçu par lartiste mais aussi par le spectateur grâce à sa perception unique qui donne à lœuvre un caractère qui est toujours à redécouvrir. Le public justifie en partie l'art, le fait exister et lui confère son sens ; lœuvre dart est produite pour être contemplée.

Le spectateur est actif dans la réduction de la distance qui existe entre lui et lœuvre, même s'il ne peut jamais latteindre entièrement. En dautres termes, le spectateur doit admettre quil ne peut pas connaître lessence de lart telle que le concevait Platon au Ve siècle avJ.‑C..

Au-delà des sensations, l'appréciation des œuvres d'art met en œuvre la volonté, les connaissances acquises, la dépendance des contextes. Par ailleurs, le problème du relativisme contraint le spectateur à comprendre plus ou moins certaines œuvres.

Sommaire

Lapproche de lœuvre

Lapproche du spectateur face à lœuvre dart met en avant deux processus : l'appel aux sens, lacte sensoriel, c'est-à-dire voir, entendre, etc., et lautre processus ou tendance ajoute à la sensorialité l'attention délibérée face à lœuvre, l'ensemble devant amener à la réflexion.

Dans cette deuxième approche, interviennent lintelligence, la compréhension, la sensibilité et le jugement et est donc dépendant de chaque personne. Ainsi le spectateur peut éprouver en plus du plaisir esthétique, du dégoût ou de lambiguïté ; il sera amené à sinterroger non seulement sur lœuvre elle-même, c'est-à-dire sur le support choisi par lartiste, le contexte de création, etc, mais aussi sur ce quévoque pour lui lœuvre dart par rapport à ce quil a ressenti antérieurement ou à ses connaissances théoriques. Ceci lamènera ensuite à se poser des problématiques en relation avec cette œuvre et plus généralement concernant lart.

Lapproche du spectateur est aussi fonction de la forme de lœuvre. En effet, le spectateur doit sadapter au support artistique choisi par lartiste ; toutes les œuvres ne sont pas également accessibles au spectateur.

Dans « La place du spectateur », Michael Fried, sinterroge sur « la définition du rapport entre le tableau et le spectateur » en sappuyant sur la question de la théâtralité et explique que toute « construction artificielle » ne peut exister que grâce à la présence du public. En effet, tout en sappuyant sur Les Salons de Diderot, il propose lidée que la peinture moderne est anti-théâtrale en ce quelle rejette la présence du spectateur. Selon lui celle-ci naît avec la critique d'art et sinterroge sur la place que le tableau doit accorder au spectateur. Elle adopte deux conceptions qui, malgré leur opposition, nient la présence du spectateur, soit en le présentant comme acteur de la scène, soit en lignorant. La première est pastorale, elle absorbe le spectateur et le fait pénétrer dans la scène en lui faisant oublier sa propre apparence et celles des choses qui lentourent : cet absorbement crée linconscience. La seconde est dramatique : elle ferme le tableau à la présence du spectateur, elle le rejette en ignorant totalement son statut.

Lart contemporain montre également ce rapport œuvre/spectateur en sinterrogeant sur lintervention possible du spectateur dans lœuvre susceptible de le rapprocher de celle-ci ; mais aussi en sappuyant sur la présence du spectateur face à lœuvre originale ou sur la reproduction de lœuvre sur un support de diffusion de masse. La performance, par exemple, met plus en avant laction de lartiste plutôt que le médium utilisé et par conséquent elle est une œuvre éphémère qui saccomplit dans une durée, qui nécessite la présence, lattention et parfois la participation du spectateur et qui ne peut pas être renouvelée. Ce genre de pratique artistique, puisquelle ne permet pas le recul dans le temps, doit faire appel non seulement à la sensibilité du spectateur mais aussi à sa mémoire sensorielle.

Le land art entretient un rapport particulier avec le spectateur puisquil est très éphémère et que pour atteindre le spectateur, il passe souvent par la vidéo tel que Gerry Schum la réalisé à travers son film Land Art de 1969 par lequel il a voulu « propulser lart hors du triangle atelier-galerie-collectionneur », c'est-à-dire rendre lart accessible à tous grâce au medium vidéo ; par la photographie, et aussi par des miniatures qui peuvent être vendues et exposées facilement. Ces miniatures posent le problème de la reproductibilité de lœuvre dart : cette reproductibilité de lœuvre rapproche-t-elle le public de lart ou léloigne-t-elle du concept dœuvre dart qui a pour qualité dêtre unique.

Avec son équipe, Gerry Schum sétait aussi posé le problème de la reproduction de lœuvre dart à travers lun de ses films. Il y met en évidence une œuvre de Spoerri qui met en scène le hasard : ce sont des objets jetés au hasard sur un miroir. Le concept de lœuvre change totalement dès que celle-ci est reproduite puisque la main de lhomme qui replace les objets pour retrouver loriginal nest plus lœuvre du hasard. Même si cet exemple est particulier, on peut tout de même penser que lœuvre est recherchée par le public pour son caractère unique, car cest cela qui fait delle une chose précieuse. Elle doit être de toute évidence appréhendée selon ce caractère quel que soit le medium ou le concept utilisé pour sa réalisation et donc amener le spectateur à la contemplation.

Ce qui se présente à nos sens est tellement abondant et diversifié quil devient presque banal de sentir. Cet excès, plus particulièrement dimages et de sons, amène le public à adopter une attitude de « zappeur », ne sachant plus que choisir et surtout ne sachant plus sur quoi poser son attention.

Le relativisme en art

Comment comprendre que lacte perceptif amène parfois le spectateur à appréhender certaines œuvres dune façon toute différente de celle que sétait proposé lartiste en la concevant ?

Sentir est primordial pour être en contact avec lœuvre dart puisque celle-ci est perçue par lintermédiaire des sens. Pour Kant, le jugement de goût résulte de la seule sensibilité, car il ne considère pas que ce que nous éprouvons face à lœuvre soit à un travail de lesprit. Le rôle de lentendement, c'est-à-dire de lesprit sajoute ensuite à la perception sensible, dans les évocations, les interprétations et les problématiques que suscite en nous lœuvre dart et qui fait donc appel à notre mémoire et à nos connaissances déjà acquises. Kant distingue le beau du bon et de lagréable puisque ces deux derniers sont liés à un intérêt alors que la satisfaction liée au beau est dénuée de tout intérêt, car elle ne se situe pas tant au niveau de lobjet représenté et désiré ou qui pourrait mêtre utile, mais au niveau de la représentation même de lobjet.

Lobjet esthétique donne une idée de luniversel, car il ne change pas son essence selon que tel ou tel individu le perçoit. Cependant cest le spectateur qui, saisissant lœuvre à travers les grilles de sa propre perception, qui inclut la mémoire empirique et théorique, rend subjective cette appréhension de lœuvre.

Michel Dufrenne adopte un autre point de vue en sattachant à lanalyse de lexpérience esthétique. Pour lui, dire quun objet est beau, cest « constater » et non pas « définir » lobjet en tant que tel puisque chaque objet impose sa propre norme du beau. Par contre, ce qui est universel cest que quels que soient les moyens que lobjet esthétique utilise pour imposer sa norme, sa fin est de satisfaire lêtre sensible et dêtre signifiant au niveau du sensible.

De plus, le goût, qui se rapporte au beau, est à différencier « des goûts » qui ne se rapportent quà moi et qui me font mettre une étiquette sur lobjet lorsque je le définis en tant quobjet beau, laid etc: ce sont mes préférences. Au contraire le jugement « de goût » laisse lœuvre imposer sa norme. Je juge au sens je rends justice à lobjet esthétique en portant toute mon attention sur lui et en le laissant simposer à mes sens. Avoir du goût cest donc admettre que lœuvre simpose delle-même et ne fait appel quaux sens, c'est-à-dire laisser la porte ouverte à toutes les sensations. Il ne faudrait donc pas se fermer devant une œuvre que lon trouve laide mais plutôt « éprouver » complètement ce sentiment et pouvoir le comprendre au-delà de la sensation pour arriver à trouver sa vraie essence.

La thèse de Maurice Merleau-Ponty met en évidence la distinction entre les matériaux bruts, c'est-à-dire les données de la sensation, et les matériaux élaborés qui sont les concepts de la perception, c'est-à-dire les matériaux bruts organisés grâce à lintervention de lintellect. La démonstration a déjà été envisagée par Alain : lorsque lon regarde un cube, on ne voit que trois faces, mais on peut facilement en déduire que cest un cube grâce à lintervention de lentendement. Au contraire, la conception empiriste voit cela sous un autre angle : toute connaissance dérive de lexpérience sensible. Locke par exemple suppose quau départ lesprit est vierge, une « table rase », mais quil développe ses Idées, à savoir ses concepts, à partir des impressions reçues, c'est-à-dire les sensations.

Ces points de vue mettent en avant lidée quil est possible et quil est nécessaire dapprendre à percevoir puisque la perception est un « travail » de lintellect ; c'est-à-dire de lesprit qui ne peut se réaliser quà partir dune source que sont les sensations.

La culture joue un grand rôle : les connaissances que lon acquiert sur les œuvres et autour delles peuvent permettre d'être plus attentif à elles puisquelles sont les témoins dune époque et dune société.

Lacte de réception dune œuvre est un acte créatif en tant quil engendre un regard toujours nouveau et par même, une interprétation originale de lœuvre. Ces regards, sans cesse renouvelés, et surtout multiples ne peuvent être expliqués par la seule subjectivité des sens, mais aussi par un certain « relativisme » des cultures. En effet, lacte de réception est dabord influencé par divers facteurs de la perception, telle que notre mémoire qui garde en notre esprit des concepts imagés et qui peuvent nourrir notre imagination, des sensations déjà ressenties, etc. Par conséquent il serait incorrect de dire que « quelquun à meilleur goût quun autre » puisque chacun appréhende lœuvre selon sa propre perception. On peut certes se rattacher plus ou moins au jugement esthétique dautrui mais il savère difficile de traduire le jugement esthétique tant les sensations sont multiples et par insaisissables par lesprit qui est limité aux mots : beau, laid, magnifique, etc. Bergson disait que la pensée était inséparable du langage puisque nous pensons dans les mots et que ceux-ci ne permettent pas les nuances qui se trouvent au niveau de nos sensations.

De plus la culture a un rôle essentiel dans la réception de lœuvre dart : selon le lieu géographique, mais aussi selon lépoque. On a pu en mesurer l'effet dans le cinéma, notamment à la sortie, en 1895, du film "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" des Frères Lumière, en se souvenant que les spectateurs ont reculé et se sont même enfuis en voyant arriver le train « sur eux ». Ce regard nest pas moins intéressant que celui que nous portons aujourdhui sur le cinéma mais il est différent puisquà lépoque les gens ne pouvaient pas concevoir « une reproduction du réel » tel quils le percevaient. Toutefois, nous sommes si habitués aux flux importants dimages, de sons et dimages de la réalité en mouvement quil nous parait insensé quune telle réaction puisse se reproduire. Cependant ce nest pas si évident puisque les peuples ne conçoivent pas tous de la même façon « la représentation » du monde.

Patrick Deshayes, maître de conférences en ethnologie à luniversité Paris VII réalisa une expérience étalées sur plusieurs années chez les indiens Huni Kuin en Amazonie, pour découvrir si la production de « leffet de réel » accordé au cinéma est bien valable pour tous. On aurait en effet tendance à supposer que cette volonté dassimiler le cinéma à la réalité est présente chez tous les humains, et en particulier chez ceux qui découvrent pour la première fois de leur vie ce système dimages en mouvement tels que les spectateurs naïfs et sauvages.

Il sest avéré lors de cette expérience que le peuple Huni Kuin nassociait pas du tout les images filmées à la réalité puisque ceux-ci étaient beaucoup plus touchés par les changements de plans qui, en créant une discontinuité dans le film ne pouvaient être en aucun cas « la réalité » pour eux. Ils associaient plus ces images aux rêves et aux visions hallucinogènes. On peut donc admettre, suite à cette expérience, que la vision « naturelle » nest pas la même pour tous et quelle dépend en partie des cultures. Cest pourquoi il est aussi possible davancer lidée quune création est destinée dabord à un public choisi qui saura naturellement lui accorder du sens et de la valeur.

Le rôle du contexte de l'œuvre

Lartiste se situe dans l'espace existant entre lœuvre et le spectateur ; il peut avoir deux attitudes opposées : soit faire entrer le spectateur dans lœuvre, linviter dans le travail de sa réalisation, ou au contraire totalement rejeter sa présence voire son rôle dans son œuvre bien quil soit toujours conscient de lexistence nécessaire dun public. Cest lui qui, en premier lieu, décide de la manière dont il va présenter son œuvre et qui va choisir les moyens pour y arriver.

Lexemple de lartiste Felice Varini en est une illustration. Ce peintre impose un point de vue précis au spectateur dans lespace architectural quil a peint. La forme peinte, apparaît cohérente lorsque le spectateur se situe exactement au point de vue voulu. Lartiste impose la position que doit prendre le spectateur face à sa création et il fait donc entrer le spectateur dans le concept de sa création par lœuvre. De plus, cette œuvre simpose au spectateur car le point de vue se situe généralement dans un endroit de passage obligé pour le spectateur tel quun couloir, une ouverture sur une pièce etc. Lartiste joue à perturber le regard, à imposer des lois dans la perception du spectateur face à son œuvre.

De plus, dans l'ordre du contexte, lartiste a aussi une personnalité propre, qui retentit au niveau de ses œuvres. Elle est cependant insaisissable puisque lors de la conception de lœuvre elle passe à travers la propre perception de lartiste et devient alors subjective.

Le travail de réduction de la distance entre le spectateur et lœuvre peut emprunter divers chemins. Les connaissances qui aident à lapproche de lart se situent dans lhistoire de lart qui sétablit tout autant sur lhistoire, que sur lesthétique et sur la critique d'art. Elle se base sur tous les domaines, tel que la théologie et la politique, pour pouvoir remettre les œuvres dans leur contexte original pour que lon puisse mieux les découvrir. Elle permet au spectateur dêtre en contact avec lœuvre mais seulement sur le plan culturel, car comprendre ce que lont ressent face à elle appartient au domaine de la sensation et est donc complètement subjectif. Cependant ces connaissances aiguisent les sensations car elles permettent de pénétrer plus facilement lœuvre.

De plus, lart nest plus désormais loutil au service dun autre domaine, il est devenu indépendant et il se suffit à lui-même, on parle dart pour l'art, dart authentique. Ce phénomène dindépendance ne fait plus descendre lart dans la sphère sociale et cest pour cela que lart est encore plus éloigné du spectateur : en effet ce dernier doit désormais aller vers lart, car ce nest plus lart qui vient vers lui.

Plusieurs mesures ont été prises pour réduire cet écart qui se creusait de plus en plus. Ainsi les politiques culturelles qui se sont multipliées à partir de 1945 en France ont eu pour but de démocratiser lart qui était à cette époque encore souvent réservé à une élite malgré lexistence de plusieurs musées et autres lieux de culture. Ces politiques culturelles devaient donc dabord rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de lhumanité et dabord de la France, permettre ensuite de protéger et de mettre en valeur le patrimoine culturel et enfin favoriser la création.

Bibliographie

  • Michael Fried, La place du spectateur, esthétique et origines de la peinture moderne, éd. Gallimard 1990 (NRF essais)
  • Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1990, (ISBN 9782070720149).
  • Étienne Souriau, Vocabulaire desthétique, éd. PUF/Quadrige, 2004
  • Mikel Dufrenne, Phénoménologie de lexpérience esthétique, éd. PUF, 1992 (3e édition)
    Tome 1 : la perception esthétique
    Tome 2 : lobjet esthétique
  • Sciences Humaines Hors-série no 43, Le monde de limage, décembre 2003/janvier 2004
  • France Farago, Lart, éd. Armand Collin, 1998 (cursus, philosophie)

Voir aussi

Articles connexes

Notes et références

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