Glitch (musique)

Glitch (musique)
Glitch
Origines stylistiques Electronica
Microsound
Musique concrète
Musique industrielle
Techno minimale
Origines culturelles Allemagne
Instrument(s) typique(s) Matériel :
technique de circuit bending

Logiciel :
Ableton Live,
Audiomulch,
AudioSculpt[1],
ChucK,
CLAM/SMS[1],
Jeskola Buzz,
Max/MSP[1],
Pure Data[1],
Reaktor,
Reason,
Super Collider, etc.
Popularité Faible, principalement en Allemagne, au Japon et dans les pays de l'ex-URSS

Sous-genre(s) Glitch-hop, Glitchcore

Le glitch est généralement considéré comme un « genre » de musique électronique expérimentale qui émerge au milieu des années 1990. Stricto sensu, le mot glitch désigne une brusque augmentation de tension provenant du dysfonctionnement (failure) d'un dispositif électrique ou électronique. Les sons produits par ces phénomènes sont utilisés comme matériau sonore de compositions musicales. En ce sens, le glitch est plus une esthétique (aesthetics of failure[1]) qu'un genre musical à proprement parler.

Par extension, l'esthétique glitch est caractérisée par un usage délibéré de « défauts » sonores, qu'ils résultent du dysfonctionnement de dispositifs électroniques, de l'utilisation détournée des technologies numériques de production ou de traitement sonore, du collage d'échantillons sonores tronqués, du bruit de CD ou de disques vinyles qui sautent, etc.[2].

L'esthétique glitch est plus ou moins présente au sein des compositions qui se réclament du genre. Certaines, que l'on pourrait qualifier de « radicales », n'utilisent que ces défauts sonores. Mais de nombreux artistes exploitent aujourd'hui ces matériaux au sein d'œuvres plus traditionnelles, synthétiques ou hybrides (acoustique/synthétique).

Parmi les artistes populaires qui utilisent intensément ces matériaux, on trouve Alva Noto (Carsten Nicolai), Pole (Stefan Betke), Richard Devine et Ryoji Ikeda.

Sommaire

Approche théorique

Dans un manifeste écrit en 1995, Achim Szepanski (fondateur du label Mille Plateaux), insiste sur la nécessité pour les créateurs de pousser les frontières des logiciels de production audionumériques, notamment en refusant les réglages d'usine, les sons prêts-à-l'emploi. « [...] les standards PEUVENT ET DOIVENT être transformés. [...] Les machines sonores qui sont plus que des ordinateurs produisent des effets musicaux quand elles sont pilotées par des proto subjectivités. [...] Les clics, glitches et les soi-disant erreurs deviennent des sons. Les événements sonores deviennent audibles par arrangement. Le couper-copier-coller-funk des sons considérés comme les moins pertinents, les clics, émergent ; le mouvement de 0 et de 1 devenu audible. Les clics sont une valeur, la monnaie, loi, communication et son du médial lui même. Ils sont l'introduction dans le minimalisme du XXe siècle, un outil pour le nouveau millénaire[3]. »

Dans un article du Computer Music Journal publié en 2000, le compositeur et écrivain Kim Cascone classe le glitch comme un sous-genre de musique électronique et utilise le terme de « post-numérique » (post-digital) pour décrire l'esthétique glitch[4]. Il ne faut pas comprendre ici qu'il s'agit d'une musique qui vient « après » le numérique (avec une notion de rupture) mais bien d'une musique qui en découle[5]. On pourrait même dire que le glitch est un « métagenre » en ce qu'il s'appuie sur des problématiques inhérentes aux technologies utilisées pour produire ce son numériquement : les dysfonctionnements (failures).

Dans le même article, Kim Cascone considère que « l'esthétique post-numérique fut développée à la suite d'expériences immersives [des artistes], dues au fait de travailler dans un environnement imprégné de technologie numérique : la soufflerie des systèmes de ventilation des ordinateurs, les imprimantes laser extrayant des documents, la ‘sonification’ des interfaces logicielles et les bruits étouffés des disques durs. Mais plus spécifiquement, ce sont des dysfonctionnements de la technologie numérique que ce nouveau travail a émergé [...]. ». Et d'ajouter que « la plupart des outils audio[numériques] peuvent zoomer sur les erreurs, permettant aux compositeurs d'en faire le cœur de leur travail. »

Histoire

La genèse de l'esthétique glitch

Les origines de l'esthétique glitch remontent au début du XXe siècle, avec le manifeste futuriste de Luigi Russolo, L'Art des bruits (publié en 1913), à la base de la musique bruitiste.

En 1922, dans son essai Production-Reproduction, le peintre László Moholy-Nagy suggère de transformer le gramophone en instrument de production de son en altérant manuellement la surface des disques plats[6]. En 1979, le compositeur et plasticien américain Christian Marclay, en mal de batteur, commence à utiliser des disques vinyles rayés pour lui servir de base rythmique[7].

En 1985, le compositeur japonais Yasunao Tone compose un collage sonore à partir du son de CD « préparés » (petits bouts de Scotch collés à la surface du disque) pour accompagner la suite Techno Eden de la chorégraphe Kay Nishikawa[8]. Volontairement tournée vers des performances « live », sa technique ne sera disponible à l'écoute qu'en 1995 sur un album titré Solo for Wounded CD[9]

En 1988, le compositeur Nicolas Collins commence de son côté à travailler sur des lecteurs de CD « préparés » (suppression notamment des circuits de correction d'erreur). Les sons obtenus se rapprochent de ceux obtenus par Yasunao Tone[9].

En 1992, l'album It Was A Dark and Stormy Night de Nicolas Collins comprend une composition de quatuor à cordes jouant aux côtés de sons de CD qui sautent[10].

L'affirmation du glitch comme mouvement

Le glitch comme mouvement distinct, prend son origine en Allemagne avec l'œuvre musicale d'Achim Szepanski et de son label Mille Plateaux)[réf. souhaitée].

En 1993, l'album Wohnton du groupe Oval, a contribué à la construction esthétique du genre (malgré un chant farouchement pop) par son échantillonnage des sauts de CD (très présents sur le titre AllesinGedanken). Les albums suivants - Systemisch et 94diskont - respectivement sortis en 1994 et 1995 prennent un tour beaucoup plus minimal et instrumental. Il assoit l'esthétique glitch[9]. Bien que la musique de la bande de Markus Popp (Oval) pourrait être la première dans laquelle les techniques de la musique concrète ont été appliquées aux subtilités de l'Ambient, le glitch a été également influencé par la techno et la musique industrielle[réf. souhaitée].

À partir de 1995, l'éclatement des pratiques se fait sentir. Le label autrichien Mego encourage à la fois l'usage des techniques d'échantillonnage glitch et de séquençage sonores mais aussi d'usages détournés des logiciels de production sonore, voir de développements spécifiques, sans parler des techniques de data bending. Des artistes comme Fennez, Hecker ou Pita font leur premières armes[9].

Dans le milieu des années 90, les travaux de Warp Records, les artistes Richard D. James (...I Care Because You Do, Girl/Boy, Come to Daddy EP) et Autechre (tri Repetae, Chiastic Slide) ont également influencés le développement des techniques de manipulation de l'audio numérique et de son esthétisme.[réf. souhaitée]

Depuis la toute fin des années 90, le label allemand Raster-Noton créé par Carsten Nicolai et Olaf Bender propose des productions glitch à travers leurs propres œuvres et celles d'artistes comme Ryoji Ikeda ou Frank Bretschneider.

Éléments distinctifs du genre

Matériau sonore

Comme expliqué ci-dessus, le matériau sonore utilisé est à lui seul constitutif du genre.

Techniques de production

Le glitch est souvent produit par des ordinateurs utilisant des logiciels de production numérique servant à raccorder des cuts (petits échantillons) d'œuvres musicales déjà existantes. Ces cuts sont ensuite intégrés à la musique pour former des beats. Ces cuts remplacent alors généralement les instruments de percussion traditionnels.

Les sons du glitch peuvent également être produits par des CD qui sautent, disques vinyles rayés, techniques de circuit bending[11] et de data bending[11] ou autres bruits distordus. C'est de l'utilisation de ces défauts sonores que le genre tire son nom.

Les logiciels populaires pour créer du glitch incluent les trackers Ableton Live, AudioMulch, Bidule, Chuck, FLStudio, Max/MSP, Pure Data, Reaktor, Reason, Renoise, Super Collider et Usine.

Éléments non distinctifs du genre

Contrairement à d'autres genres musicaux, le glitch ne se distingue pas par des cellules rythmiques particulières, ni même par une construction spécifique de ses compositions. Un nombre significatifs se rapprochent néanmoins de la techno minimale.

Le glitch n'est pas non plus attaché à un style vestimentaire ou comportemental, un mode de pensée, un lieu ou une circonstance particulière de diffusion.

Tout au plus est-il souvent associé à des projections vidéos minimalistes pilotées par les artistes eux-mêmes (voir notamment les spectacles d'Alva Noto, Frank Bretschneider ou Rioji Ikeda) ou grâce à l'intervention de VJ.

Artistes représentatifs

Années 1990

Années 2000

  • @c (par exemple, le titre 73, extrait de l'album Mus*****c)
  • Cyclo (Ryoji Ikeda et Carsten Nicolai) : toute la producion du duo et notamment l'album Cyclo, sorti en 2001 sur Raster-Noton)
  • Incite/
  • Kotra
  • Lacunae
  • Pixel : notamment le titre « +43° 39 25.60 -110° 42 10.10 », issu de l'album The Drive, sorti en 2009 sur Raster-Noton
  • Slipped Disk
  • Soap&Skin
  • Ryoichi Kurokawa
  • Thomas Brinkmann (album Klick, 2000)[6]
  • Ten Data Keshin
  • Vitor Joaquim

Années 2010

  • Evala (par exemple, le titre Crackink, extrait de l'album Acoustic Bend)
  • Ketem
  • Lauki
  • Takeshi Kagamifuchi
  • ToXic.aZ.SiD

Labels représentatifs

Une partie significative de la production issue des labels et sous-labels cités ci-dessous utilise une esthétique glitch.

Allemagne

Autriche

  • Mego

États-Unis

  • 12k (fondé par Taylor Deupree)

Japon

  • Atak


Genres connexes

Le glitch peut être confondu avec d'autres genres de musique électronique ou instrumentale.

Clicks and Cuts

Parfois présenté comme un genre, le clicks and cuts (ou clicks & cuts) est avant tout le titre d'une série de compilations proposée par le label Mille Plateaux depuis l'An 2000. La première édition de cette compilation s'appelle Clicks_+_Cuts[15]. Les éditions ultérieures ont été titrées Clicks & Cuts.

Néanmoins, une interprétation littérale du titre, tend en effet à décrire une production musicale composée de clics (au sens sonore du terme) et de brefs échantillons sonores (cuts). Il s'agirait alors d'une extension du genre glitch, théoriquement limité à des accidents (failures) sonores.

Microsound

Souvent utilisé comme synonyme de glitch, le microsound désigne en fait un genre musical qui s'est structuré plus précocement que le glitch (au début des années 1960) et qui l'englobe. Le principe du microsound consiste à travailler à partir de sons très courts (de l'ordre de la milliseconde) qui sont utilisés soit isolément, soit agrégés pour créer de nouvelles textures sonores. Dans ce dernier cas, on parle alors de granularité sonore. Cette musique ne fait donc pas uniquement référence à des sons issus ou simulant les dysfonctionnements électroniques, mais s'empare de n'importe quel matériau sonore[5]. Le microsound est généralement dépourvu d'éléments rythmiques répétitifs (beats).

Théorisé à la fin des années 1950, le microsound prend son essor avec les premiers mini-ordinateurs, ce qui explique qu'il est encore aujourd'hui fortement associé au milieu de la recherche universitaire[5]. Milieu qui n'est pas toujours tendre, voir ignore les artistes glitch[16].

Parmi les compositeurs emblématiques de ce genre ou qui ont produit des œuvres fidèles aux principe du microsound, il faut compter avec Bernhard Guenter, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Kim Cascone, Oval et Taylor Deupree[5].

Microwave, DSP, sinecore, microscopic music

Ces quatre appellations sont considérées comme étant des synonymes de glitch[1].

Noise

La noise mucic (en français musique bruitiste) est certes construite à partir de « saletés » (électroniques ou instrumentales) mais plus longues que dans le glitch, souvent soutenues dans le temps. L'un des représentants emblématique du genre est le japonais Merzbow[16].

Références

  1. a, b, c, d, e et f (en) The Aesthetics Of Failure: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music, par Kim Cascone, Computer Music Journal 24:4, Winter 2000 (MIT Press)
  2. Cox, Christoph and Warner, Daniel, eds., Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum Books, 2004, p. 393 
  3. (en)A mille plateaux manifesto, d'Achim Szepanski (1995). Une traduction française existe mais comporte de nombreuses erreurs de traduction.
  4. "The glitch genre arrived on the back of the electronica movement, an umbrella term for alternative, largely dance-based electronic music (including house, techno, electro, drum'n'bass, ambient) that has come into vogue in the past five years. Most of the work in this area is released on labels peripherally associated with the dance music market, and is therefore removed from the contexts of academic consideration and acceptability that it might otherwise earn. Still, in spite of this odd pairing of fashion and art music, the composers of glitch often draw their inspiration from the masters of 20th century music who they feel best describe its lineage." The Aesthetics Of Failure: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music, Kim Cascone, Computer Music Journal 24:4 Winter 2000 (MIT Press)
  5. a, b, c et d (en) Atoms and Errors: Towards a History and Aesthetics of Microsound, par Phil Thomson, in Organised Sound 9 n°2 : 207-218
  6. a et b (en) Surface Noise, par Philip Samartzis, in Sound Scripts: Proceedings of the Inaugural Totally Huge New Music Festival Conference 2005, p. 62
  7. (en) Christian Marclay, interviewé par Jason Gross en mars 1998 pour Perfect Sound Forever
  8. (en) Blackout, Representation, transformation and de-control in the sound work of Yasunao Tone, par Roc Jiménez de Cisneros, in Quaderns d'àudio #01 (29 mars 2009)
  9. a, b, c et d (en) Damaged Sound: Glitching and Skipping Compact Discs in the Audio of Yasunao Tone, par Stuart Caleb, in Leonardo Music Journal, Vol. 13 (2003), pp. 47-52
  10. (en) Interview with Nicolas Collins, par Brian Duguid
  11. a et b (en) Hearing Pure Data: Aesthetics and Ideals of Data-Sound, par Mitchell Whitelaw
  12. (en) Tick-Tick-Tick-Tick-Tick: Oval, the glitch and the utopian politics of noise : Thèse de doctorat de James Brady Cranfield Rose (Simon Fraser University, 1999)
  13. (en) On the process and aesthetics of sampling in electronic music production par Tara Rodgers, in Organised Sound 8(3): 313–320, Cambridge University Press (2003)
  14. (en) Jo Thomas: electronic musicking, glitch and the digital Cyborg, par Charles de Ledesma (in Crossing Conceptual Boundaries II, pp. 89-102, University of East London, 2010)
  15. Clicks_+_Cuts : détail de la compilation sur Discogs
  16. a et b (en) Nasty Noises: ‘Error’ as a Compositional Element, mémoire de Stephen Gard, Université de Sydney (2004)

Wikimedia Foundation. 2010.

Contenu soumis à la licence CC-BY-SA. Source : Article Glitch (musique) de Wikipédia en français (auteurs)

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