Cadence (jazz)

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Dans la musique occidentale, une cadence — de l'italien cadenza, qui signifie chute — est une succession d'accords donnant une forme et un cadre au morceau qui participe à l'effet produit par celle-ci.

• La structure de la cadence détermine un certain nombre d'effets liés au rapports qu'entretiennent les accords entre eux — certaines notes et certains accords ont tendance à être attirés par d'autres, ou du moins, amènent à d'autres, pour des raisons de consonances et de dissonances. Par ailleurs, le résultat d'une cadence peut également être déterminé par les origines culturelles, c’est-à-dire, par les types de musique auxquels l'oreille des auditeurs est habituée. Les rapports harmoniques entre les notes — dissonances et consonances — et les origines culturelles sont on ne peut plus liés.

• Pour comprendre les cadences, il est utile d'avoir en tête un ou plusieurs tableaux modaux.

• Le présent article traitera essentiellement des cadences dans le jazz et les musiques populaires dérivées ou apparentées. Pour plus d'informations sur les cadences dans la musique en général, consulter l'article Cadence (musique).

Cadences et structures

Il existe plusieurs « types » de cadences en fonction de leurs caractéristiques.

Cadences diatoniques

• V - I : c'est une cadence dite « parfaite », car sa consonance est dite parfaite, ou ouverte — le rapport harmonique entre la fondamentale, ou tonique, et la quinte, est une consonance « idéale », cela est dû à l'ordre des harmoniques lors de l'émission d'un son.
• I - V : demi-cadence ;
• V - VI : cadence rompue ;
• I - VI - II - V : le fameux « anatole » ;
• II - V - I : le très célèbre « deux, cinq, un » ;
• I - IV - V : cadence utilisée dans le blues ou le rock principalement.

Cette liste de cadences n'est pas exhaustive, il en existe beaucoup d'autres qui portent des noms, ou non (exemple : anatole, le christophe…).

Exemple de cadence « simple » sur une tonalité mineure (cf. tableau modal mineur) :

En degrés, le tableau donnerait ceci :

Il existe des cadences qui ne sont pas diatoniques, c’est-à-dire qui comportent des accords étrangers à la tonalité.

Cadences non diatoniques

Il arrive que certaines grilles comportent des accords étrangers à la tonalité. Il y a au moins deux raisons à cela :

• soit il y a pendant le morceau un changement de tonalité — modulation ;

• soit on garde la même tonalité, mais on introduit des accords d'une autre tonalité — accords « empruntés ».

Exemple : F7 ne peut pas appartenir à la tonalité de Eb majeur, car son II-m7 est Fm7 et l'accord de 7 dans une gamme majeure n'est présent que sur le V de la gamme. (cf. tableau modal).

Il est possible de repérer les changements de tonalité, ainsi que les emprunts.

Cadences et substitutions

Substitution diatonique

Il s'agit là de remplacer un accord par un autre, tout en conservant la fonction de l'accord substitué, dans le cadre d'une suite harmonique et d'une tonalité. Le but est en particulier de jouer sur les "couleurs" d'une suite harmonique sans changer ni sa structure tonale globale ni ses rapports de tensions/détentes. Les principes de substitutions (diatoniques ou non) sont intimement liés à ceux des enrichissements. Substitutions et enrichissements sont deux systèmes qui permettent de décrire et d'utiliser la même chose mais le point de vue change, ce qui peut amener à ouvrir des arborescences différentes. Je me propose donc de décrire parallèlement ces deux systèmes, dans le cadre diatonique.

Substitution tritonique

Il convient tout d'abord de préciser qu'une gamme, qui va de la tonique jusqu'à l'octave supérieure ou inférieure, comporte huit degrés (ou notes) et s'étale sur 6 tons (intervalles sonores constants), de la manière suivante (ici pour une gamme de Do Majeur) :

       degrés :     Do     Ré     Mi     Fa     Sol     La     Si     Do
tons (écarts) :         1      1     1/2     1       1      1     1/2
       lettre :     C      D      E      F      G       A      B       C

Note : on parlera de cette gamme majeure comme étant structurée en « 1 · 1 · 1/2 · 1 · 1 · 1 · 1/2 », trait commun à toutes les gammes construites avec les mêmes écarts entre leurs degrés.

Venons à présent à la substitution tritonique ; comme son nom l'indique, elle consiste à substituer un accord, typiquement celui de cinquième, avec un accord dont la tonique est décalée de 3 tons. Les gammes étant construites sur un total de 6 tons, il n'existe donc qu'une seule substitution tritonique par accord considéré (c'est-à-dire que l'on peut compter les 3 tons en montant ou en descendant la gamme).

Dans la gamme de Do Majeur, on substituera dans la majorité des cas l'accord de cinquième, c'est-à-dire Sol 7, noté souvent G7, et dont l'arpège est Sol·Si·Ré·Fa (ou G·B·D·F). Sa substitution tritonique est D♭7 (ou Ré bémol 7), arpégé Ré♭-Fa-La♭-Dob(Si par enharmonie) (ou D♭-F-A♭-Cb(B)).

Cet accord de D♭7 n'est pas dans la gamme de Do, et on pourrait donc penser qu'il est nécessaire de changer de gamme pour utiliser cet accord dans un morceau, d'autant plus que les deux notes modulantes sont la tonique et la quinte, les piliers classiques d'un accord.

Mais il n'en est rien en Jazz, puisque cette musique considère la tierce et la septième comme étant les notes les plus importantes d'un accord, car le jazz se focalise sur l'harmonie. Une substitution tritonique a donc pour effet de remplacer un accord par un autre qui possède les mêmes tierces et septièmes, constituant la définition harmonique, mais inversées :

Si est la tierce de Sol7 et, par enharmonie, la septième de Ré♭7, inversement pour Fa.

Or cette tierce et cette septième sont distantes d'un triton dans les deux accords. D'où la possibilité de substituer n'importe quel accord de septième de dominante avec le même type d'accord distant d'un triton. Il existe donc 6 accords et 6 substitutions possibles :

C7←→F#7 Db7←→G7 D7←→Ab7 Eb7←→A7 E7←→Bb7 F7←→B7

C'est cet intérêt pour l'harmonie qui permet de substituer G7 avec D♭7, car Ré♭ et La♭ apportent de la "couleur" au morceau ; lorsque l'on improvisera, on prendra soin d'intégrer les notes modulantes Ré♭ et/ou La♭ au chorus, de manière à souligner le passage sur cet accord.

D'autre part, les substitutions tritoniques sont très utilisées dans les structures (ou cadences) en II·V·I, ce qui revient à un II·II♭·I ; cela produit un effet de descente progressive du II vers le I, là ou le II·V·I classique passe par le V pour relancer la tension harmonique qui se résout avec le I.

Voir aussi

Liens internes

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