Le Massacre Des Innocents

Le Massacre Des Innocents

Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

La Strage degli Innocenti
Guido Reni 011.jpg
Guido Reni, 1611
huile sur toile
268 × 170 cm
Pinacothèque nationale

Le Massacre des Innocents est un tableau de Guido Reni, réalisé en 1611, représentant le Massacre des Innocents relaté dans lÉvangile selon Matthieu. Huile sur toile de 268 × 170 cm, il est exposé à la Pinacothèque nationale à Bologne. Ce tableau est aujourdhui peu connu du grand public ; il ne fait pas partie des quelques œuvres que tout le monde a déjà vus en reproduction. Pourtant, du vivant de Guido Reni, il fut considéré comme un chef-d'œuvre. Cette peinture est une commande de la famille Beró pour léglise Saint-Dominique de Bologne et elle est actuellement conservée à la Pinacothèque de cette même ville. Le sujet éponyme est un événement biblique raconté dans lÉvangile de Matthieu (II, 1-19). Les sages avaient annoncé la naissance à Bethléem du « roi des Juifs » et Hérode lavait fait chercher ; ses tentatives policières nayant rien obtenu, il ordonna la mise à mort de tous les enfants de la ville âgés de moins de deux ans. Le tableau déroule, dans une composition resserrée lisible de haut en bas, les étapes de lévénement : la poursuite dune mère portant son enfant, le meurtre dun autre dans les bras de sa mère impuissante, la prière maternelle après le massacre. La concentration des actes représentés assure à lensemble de la peinture sa puissance émotionnelle, mais donne le sentiment dune certaine confusion générale. Cependant, sattarder sur la composition baroque permet de comprendre que la tension entre le mouvement apparemment désordonné et la construction rigoureuse constitue le fondement dun pathétique sublime.

Sommaire

Le mouvement au service de lhorreur

La violence

Sil nest pas le seul tableau à prendre comme sujet la violence, Le Massacre des Innocents concentre néanmoins ces effets en ne représentant pas une scène unique et symbolique, mais plusieurs de manière superposée. Six femmes, cinq mères jeunes et une femme âgée à droite, et deux hommes sont imbriqués dans létroite largeur du tableau. La concentration narrative semble même se parer dun certain réalisme. Pourtant, seule lexpression des visages peut être définie ainsi, car la richesse des tissus, le décor conventionnel et les angelots sur leur nuage empêche une telle interprétation. De plus, si le massacre est garanti par le titre, les armes, la violence des gestes et les deux cadavres en bas à gauche, le tableau nest en rien sanglant. Lhorreur est donc concentrée sur les visages horrifiés des mères hurlant dans le silence.

La violence de la scène est également portée par les couleurs et les contrastes. Les teintes chaudes et froides se juxtaposent : les étoffes rouges, dans la partie basse du tableau, évoquent un flot de sang pourtant jamais montré ; le tissu bleuté de la mère fuyant vers la droite, tout en ayant lair dêtre protecteur, ressemble déjà au linceul de lenfant aux yeux perdus vers le ciel. Les corps des deux hommes sont eux-mêmes porteurs de la même tension entre la chaleur de la peur et la froideur dun tissu blanc – encore un linceul.

Les mouvements

De plus, lagencement des couleurs participe dune composition plus large des formes et des lignes. Lhorreur de la scène sappuie sur une structure ondulatoire propre à évoquer le mouvement. Ainsi, on peut constater que dans sa verticalité, le tableau est composé de trois tiers, dont les deux inférieurs concentrent laction. Cependant, le resserrement ne fait que renforcer lagitation du massacre, dont on peut constater quil se compose de multiples lignes courbes dessinées par les bras, les plis des vêtements et les contours des corps. Aucune logique ne semble organiser cet éclatement, d un sentiment général de confusion formelle et psychologique.

Pour lobservateur, leffet est tel quil ne parvient pas à se fixer sur un endroit précis du tableau. Les courbes nombreuses empêchent la concentration et relancent le regard vers un autre élément, , de nouveau, le mouvement de fugacité détourne lattention vers un point différent de la toile. Cette fuite du regard assure au tableau ce que lon doit considérer intellectuellement comme sa « mobilité », car rien dans une œuvre picturale nest réellement en mouvement, seule laction représentée permet dimaginer les déplacements. La présence du spectateur est donc nécessaire au tableau pour être parachevé : la scène représentée na dautre existence que celle que lui confère lœil trompé par lillusion quelle lui propose.

Une composition serpentine

Attardons-nous maintenant sur le déplacement perpétuel quimposent les courbes du tableau. Considérons, à juste titre, que la clarté attire le regard : il y a fort à parier que les deux petits cadavres aux allures dendormis, dans le bas du tableau vont, un moment, retenir lattention ; on remarque quils dessinent une courbe ondulée qui suit les lignes des dos et des têtes. Arrivé aux plis de la robe dorée, lœil sélève en suivant le bras rouge pour atteindre le visage en prière. De , le bras tendu de la mère protégeant son enfant de lhomme à la chemise conduit à lenchevêtrement des bras et des visages sur la gauche du tableau. Par un balancement audacieux, le regard est de nouveau projeté vers lautre extrémité du tableau grâce à létirement des bras de lhomme de droite. Cest un nouvel assemblage de têtes qui devient alors le support visuel de lobservateur. Cependant, le nuage des putti porteurs de palmes, bien quil semble détaché de la scène du massacre, ne lest pas complètement, car le regard, qui na cessé de sélever depuis la base du tableau, continue son ascension vers le ciel en suivant laxe du poignard de droite et du bras du putto de gauche. Ainsi, dans un mouvement ondulatoire, — qui nest pas unique, car dautres sont possibles – le regardant a repéré lensemble des scènes représentées par le tableau.

Il a, également, accompli un parcours mystique fondamental, une « élévation ». En effet, quelle raison peut motiver un tel tableau si ce nest la prise de parti et la glorification d'« innocents » devenus pour le christianisme les « Innocents » ? La célébration religieuse saccomplit grâce à lobservateur qui, en se laissant porter par la structure du tableau, rend possible la transformation denfants anonymes, victimes dune froide cruauté, en martyrs porteurs de palmes. Une fois encore, la présence regardante assure au tableau son achèvement.

Le mouvement exprime donc linquiétude baroque relative à linstabilité du monde et à son possible désordre. La violence semble primer, opposant les hommes cruels aux femmes effrayées, alors même que le sujet latent est la glorification du Christ. Comment la naissance du Sauveur peut-elle engendrer tant de fureur ? Le désordre nest cependant pas la confusion ; le monde désorienté voit naître Celui qui vient rétablir lordre divin et le tableau révèle aussi son ordre caché. Ce nest pas sans efforts que la vérité organisatrice de lœuvre se manifeste à lobservateur.

Une composition rigoureuse

Laxe symétrique vertical

La désorganisation apparente ne doit pas faire oublier que les baroques ont aimé la structuration, et cela pas moins que les classiques, bien au contraire. La multiplication des contraintes, en peinture comme en architecture ou en littérature, a été la base de lélaboration complexe des formes et des figures. Dans Le Massacre, il suffit de repérer laxe vertical au centre du tableau pour sen rendre compte : il assure à la composition densemble son équilibre et sa symétrie. Sa présence est dailleurs renforcée par le poignard qui sur-représente laxe vertical. Ainsi composée, la toile fait se répondre des proportions équivalentes : une femme accroupie répond à une autre femme accroupie, un homme et une femme à gauche trouvent leurs pendants à droite et, même dans le ciel, la bâtisse est équilibrée par le nuage et les angelots.

Le choix des couleurs fonctionne de manière identique : les femmes de la partie inférieure portent chacune une couleur sombre (noir ou brun) et du rouge ; de même, au-dessus delles deux, lhomme de gauche et la mère de droite portent des étoffes aux couleurs froides. Par conséquent, la composition tumultueuse sancre dans une structuration picturale binaire, qui, cependant, napparaît pas au premier abord et évite le caractère figé dune trame organisatrice pesante.

Les plans horizontaux

Si lon sattarde désormais sur la composition horizontale de lœuvre, on constate quelle nest pas moins riche que la verticale. En effet, il est aisé de repérer que lhorizon, qui se confond avec le haut du mur peint sur le fond du tableau, est la limite du tiers supérieur de la toile. Au-dessus delle napparaissent que le nuage aux putti et le haut de deux têtes. Cette ligne concentre donc la violence de la scène sur la partie basse du tableau. Néanmoins, si lon cherche la ligne du tiers inférieur, on la trouve juste au-dessous des visages des deux mères assises au sol. Il ny a donc dans le bas du tableau que les deux petits cadavres qui sont le pendant des deux enfants martyrs dans la partie haute. La structure ascendante des lignes courbes – qui a déjà été repérée – fonctionne dautant mieux quelle sappuie sur la composition horizontale du tableau : Guido Reni a fait en sorte de concentrer les effets qui permettent la glorification des enfants martyrs.

De plus, létude de lhorizontalité exige le repérage de laxe central : celui-ci traverse le tableau au-dessus de la tête de la mère placée au centre du tableau. Un tel découpage en deux grands ensembles est significatif dans la mesure la partie haute se concentre sur la poursuite, la fuite et le massacre, alors que la partie basse délimite lespace des femmes implorantes. Comme pour une page de livre, la lecture de haut en bas de la toile fait surgir une narrativité et une chronologie : si fuir a paru la seule issue aux mères, elles ont été rattrapées (partie supérieure) et, finalement, il ne leur reste que limploration inutile et la prière (partie inférieure).

Les triangles organisateurs

Moins faciles à repérer, les lignes diagonales nen sont pas moins structurantes. Repérons-en quelques-unes. La poignée du couteau central assure le point de rencontre de deux diagonales qui descendent vers les bas du tableau afin de constituer un triangle avec la base inférieure. Ce trigone encadre les deux femmes accroupies et concentre la partie basse de laction représentée sur limploration des mères, soit vainement à légard des hommes pour celle de gauche, soit pieusement à légard du Ciel pour celle de droite, dont les yeux sélèvent vers les putti aux palmes, emblèmes des martyrs. Lobservateur moderne noubliera pas de se rappeler que le tableau était une commande pour une église : la mère aux manches rouges nest donc pas insensible à la douleur, le calme relatif de son regard confirme sa confiance en Dieu, passant outre lhorreur temporel du massacre.

Un autre triangle, cette fois-ci pointé vers le bas, est repérable dans le tableau : sa base est la ligne de lhorizon et ses deux côtés suivent, à droite, le dos de la femme qui fuit et, à gauche, le bras baissé de lhomme en blanc. Les deux femmes en train de fuir semblent vouloir échapper à lespace délimité par cette forme, mais lune, saisie par les cheveux, est obligée de se retourner et lautre ne peut sempêcher de regarder la scène centrale, retenue par la force de la compassion maternelle. Quant à la ligne du pont, elle apparaît comme une enceinte qui refuse la fuite : la tête qui la dépasse à gauche est menacée par larme qui la dépasse à droite. Lespace représenté est fortement cloisonné et le cadre du tableau lui-même semble retenir les mères en un effet de théâtralisation pathétique.

En définitive, si lattention de lobservateur nest pas détournée par lémotion du sujet représenté, il est possible de constater que la répartition des éléments du tableau est dune rigueur extrême : chaque personnage trouve sa place dans un ensemble composite et cohérent.

La multiplication des tableaux

La narrativité des micro-tableaux

Après les lignes droites qui structurent le tableau, il est nécessaire de sattarder sur la forme circulaire qui trouve son centre une fois encore sur le poignard placé au centre du tableau : larc qui se constitue grâce aux têtes des femmes engage un mouvement oscillatoire de gauche à droite et de droite à gauche, qui emporte ladhésion affective de lobservateur. Si la femme de droite semble parvenir à senfuir, son double, dans la partie gauche du tableau, est rattrapée par le geste violent du soldat ; de même, si lenfant de gauche paraît encore échapper à la violence, celui de droite a déjà les yeux tournés vers le ciel, annonçant ainsi son statut de martyr, lequel est soutenu par le visage de vieille femme hurlant juste au-dessus de lui. Ainsi, le déplacement du regard sur la toile renforce limpression pathétique de la violence inéluctable qui affecte les mères, quel que soit leur âge, et les enfants. De plus, loscillation du regard passe et repasse sur les mères déjà affaissées et implorantes assurant aux deux scènes extérieures leur poids dramatique.

Ajoutons aussi que la composition ternaire du tableau va dans la même direction narrative, puisque le regard de lobservant se déplace dun trio soudard/mère/enfant à un autre trio composé des mêmes actants sans parvenir à séchapper vers un ailleurs apaisé. Les structures géométriques cachées ramènent toujours le regard vers lintérieur du cadre, afin de donner à lobservateur le sentiment dêtre lui-même enclos dans le faible espace représenté. Seul le triangle inférieur du tableau est vide de la brutale présence masculine, mais la composition des corps entre eux sélabore comme un amoncellement qui donne le sentiment quaprès la disparition des soudards assassins, il ne reste plus quun charnier, un tas de corps éplorés et meurtris. Ainsi, le poignard qui constitue le centre de larc de cercle organisateur est aussi le centre dramatique de la scène : il est lélément créateur de violence qui rompt lordre divin de la vie et anéantit la relation damour entre mère et enfant, sentiment fondamental dans la patrie du peintre, lItalie, le culte marial nest en rien secondaire par rapport au culte christique.

Un tableau au cœur du tableau

À côté des trois petites scènes évoquées, qui se constituent comme trois tableaux distincts, repérons une ultime scène dont limportance napparaît pas au premier coup dœil. Les deux grands triangles organisateurs se croisent au cœur du tableau et délimitent un espace en forme de losange grâce à leurs deux pointes. Les contours de ce losange circonscrivent un espace significatif, puisquil reprend les éléments fondamentaux du récit proposé par lensemble du tableau : un poignard pointé sur un enfant, une mère au bras protecteur mais impuissant, un nourrisson effrayé. Du point de vue de la narration dramatique, lessentiel du propos est ici concentré et tout le reste du tableau peut paraître superfétatoire.

Pourtant cette micro-scène ne se réduit pas à son caractère abréviatif : dun point de vue pictural, elle simpose par une incohérence. En effet, si lon essaie de distinguer les différents plans de lensemble des scènes peintes, on constate quà partir du troisième plan les incertitudes se multiplient, notamment pour la scène délimitée par le losange. Le soudard semble au-dessus de la mère assise à gauche, laquelle est au deuxième plan ; quant à la mère tendant le bras, elle est au moins au troisième, voire au quatrième plan, derrière deux autres femmes : comment se fait-il alors que son bras puisse se trouver devant lhomme ? Il y a une rupture de la perspective, qui rappelle au spectateur attentif quil est devant une composition picturale et non devant une scène réelle. Cest lexpressivité de la toile, qui prime présentement, et non son réalisme. La scène délimitée par le losange sétablit donc comme un résumé de la narration générale, mais aussi comme le constituant pictural qui rappelle la dimension fictionnelle et artificielle de la toile.

La mise en scène du tableau par lui-même

En outre, la composition dramatique de lensemble sappuie sur le choix dun éclairage tout aussi artificiel que le placement des personnages les uns par rapport aux autres. Il suffit de repérer que la lumière jaillit de la droite du tableau comme dune coulisse et den bas comme dune rampe pour percevoir la dimension théâtrale de la peinture. Guido Reni manifeste ici sa conscience de la re-présentation : il met en scène le spectacle dune réalité historique certes, mais interprétée et recomposée. Ignorant la vérité des faits passés, de la violence meurtrière en acte, il la donne à voir filtrée par son sentiment et de manière expressive pour quelle soit ressentie par lobservateur.

Dailleurs, lenchâssement du petit tableau en losange dans le grand tableau en rectangle nest quun moyen de sinterroger encore sur cette re-présentation : le petit tableau est-il assez expressif pour que lon comprenne la gravité de la brutalité humaine ? Le grand ne montre-t-il pas avec outrance limpuissance et la souffrance maternelles ? Lequel de ces deux tableaux est véritablement « nécessaire » ? Lequel des deux se rapproche le plus de la vérité historique ? Ces questions ne font que limiter le sens de lœuvre, car sil y a une vérité à exprimer, elle ne peut être quailleurs, hors dune œuvre artistique, hors de lesthétisation de la violence, loin de tout putto flottant sur un petit nuage bleuté. Aucun des deux tableaux enchâssés lun dans lautre naccède donc à la vérité factuelle, mais en rappelant à lobservateur quil est devant un tableau, ils lincitent à chercher une interprétation personnelle, accessible dans ce non-lieu quest lentre-deux, quest len deçà de lexcès pathétique et lau-delà du résumé informatif.

Le tableau de Guido Reni ne se manifeste pas autrement que comme une image, laquelle doit faire réagir lobservateur, lobliger à repenser le sujet du tableau, en passant outre la barrière du non-représentable. Cest aussi loccasion de peindre les limites de la peinture : le grand tableau rectangulaire et le petit tableau en forme de losange sont deux loupes qui permettent dentrevoir ce que lœuvre de Guido Reni ne peut pas montrer.

Conclusion

Le Massacre des Innocents est un tableau représentatif de lart baroque. Il met en scène linstabilité du monde et de lhomme en montrant à la fois lacte damour le plus désespéré et le geste meurtrier le plus froid. Pour cela, il utilise une composition rigoureuse qui, dans la fixité inhérente à toute peinture, tend vers lexaspération du mouvement et de la torsion, afin dassurer à son sujet le maximum dexpressivité pathétique. Cependant, le génie de cette toile est dans sa conscience perpétuelle dêtre une toile, une toile peinte, une toile naissent lillusion et la fiction. Guido Reni donne à voir son tableau pour ce quil est : une théâtralisation de la réalité, une esthétisation de linénarrable, une représentation de lau-delà de toute peinture.

Bibliographie

  • Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque (1961), Benno Schwabe et C°, Bâle, 1988, Éd. Gérard Monfort, Paris : Un livre un peu technique mais éclairant et précis.
  • Gérard-Julien Salvy, Guido Reni (2001), Gallimard, coll. Maîtres de lart : Les Livres sur Guido Reni sont rares et celui-ci propose en plus un grand nombre dœuvres en couleur.

Filmographie

Voir aussi

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