Titien 1515

Titien 1515 est le premier documentaire qu’Hector Obalk consacre à l’œuvre du peintre Titien (né en 1488 ou 90, mort en 1576). Il y est surtout question des personnages sacrés et profanes, féminins et masculins, de la peinture du Maître pendant les années 1510-23. Ce film de 26 min est le quatrième épisode de la première saison de la série Grand’Art.

Sommaire 1 Synopsis 2 Fiche technique 3 Éditions et adaptations 3.1 DVD 3.2 BD 4 Plan du film et citations 5 Composition du film et statistiques 6 Liste des œuvres filmées 6.1 TITIEN (45 œuvres) 6.2 GIORGIONE (4 œuvres) 6.3 Giovanni BELLINI (4 œuvres) 6.4 Jan VAN EYCK (3 œuvres) 6.5 LÉONARD DE VINCI (2 œuvres) 6.6 ANTONELLO DA MESSINA (1 œuvre) 6.7 PALMA VECCHIO (1 œuvre) 7 Musique 8 Générique[8] 8.1 Générique début 8.2 Générique fin 9 Voir aussi 9.1 Bibliographie 9.2 Liens externes 10 Notes et références

Synopsis

Le film commence au moment où une grue vient filmer la monumentale Assunta (Assomption de la Vierge, 1518) de l’église des Frari à Venise. Placée au-dessus des apôtres et en dessous du Dieu (dans la composition de la toile), La Vierge semble dominer spatialement le chœur (dans l’architecture de la basilique). Sensuelle et sans auréole, elle a tout d’une femme profane.

Suivent quelques portraits d’héroïnes mythologiques ou allégoriques aux épaules dénudées (Salomé, Flora, Vanité…) incarnant les beautés vénitiennes de l’époque, et inversement. Le chapitre se conclut sur le fameux Amour sacré amour profane de la galerie Borghese de Rome: «En faisant en sorte que les plus belles citoyennes de Venise incarnent les plus grandes figures du répertoire mythologique, Titien met donc à presque égalité beauté profane et beauté divine, l’actualité de son temps et l’éternité du mythe, la splendeur de la cité marchande et la noblesse de l’antique — selon une synthèse dont ce tableau de jeunesse se révèle programmatique.»^[1]

Un prototype physique, mêlant traits antiques et contemporains, se dégage des figures féminines des tableaux de Titien.

Par une série de comparaisons avec les œuvres d’autres grands maîtres de la peinture, l’auteur cherche à montrer que les compositions de Titien sont plus dynamiques que chez Bellini, que ses héroïnes sont plus extraverties que chez Giorgione^[2], que son rendu des carnations est «presqu’aussi» subtil que chez Léonard, et que ses personnages y ont une corpulence, épaisse ou maigre, contrairement à ceux de Van Eyck «aux troncs disproportionnés».

Après un tour d’horizon sur la composition serrée et narrative de nombreux tableaux en hauteur de Titien (Christ au Denier, Lucrèce, Il Bravo…), le film s’achève par un retour à l’Assunta, de l’église des Frari, dont la partie basse montre les douze apôtres «cloués au sol» levant leurs yeux vers la Vierge envolée.

Cette composition est alors l’occasion d’une réflexion esthétique finale sur la suggestion du vide et celle du mouvement en peinture: «Cherchant à éviter à tout prix d’aligner comme des sardines les douze apôtres au bas du retable, Titien a même réussi à suggérer ce bel espace vide et rond autour de l’homme assis — le vide n’étant jamais aussi émouvant en peinture que lorsque la composition est compacte, et le mouvement n’a tant de valeur que parce que l’art de la peinture est fondé sur la fixité des images.»

Fiche technique

durée 26 min 18 s • titre Titien 1515, ou Titien (1) ou Titien / 1. Les années 1510-1523 • format HDcam • montage automne 2008 • première projection publique 12 fév. 2009, à l’auditorium du Louvre • première diffusion 22 mars 2009, sur arte (France et Allemagne) • sortie DVD oct.2009 (arte éditions)

Éditions et adaptations

DVD

Le DVD, Titien 1^[3], de 2h10 a été édité en oct. 2009 par arte éditions, comprenant la version française et allemande, ainsi qu’une version sous-titrée en anglais. En plus du film, le DVD donne à voir un making-of du tournage à l’église des Frari (9 min) et un «corpus vidéo» (1h30) des rushs de 28 œuvres de Titien, œuvres dont on peut ainsi voir une quantité de détails qui ne sont pas montrés dans le film. Il contient un livret détaillant le chapitrage du film, listant la totalité des œuvres mentionnées dans le film et présentant un catalogue commenté des œuvres du corpus vidéo (28 pages).

BD

Des planches graphiques (sortes de pseudo-BD, sans bulles, mettant en page le story-board de certains moments du film) ont été publiées dans Paris Match^[4], Le Monde Magazine^[5] et art press 2^[6].

Plan du film et citations

INTRO L’Assunta (1516-18, église des Frari)

• «Alors qu’il n’avait que 26 ou peut-être 28 ans, Titien reçut la commande de ce gigantesque tableau ornant le maître-autel de l’église des Frari à Venise. Il s’agit d’une Assomption de la Vierge.»^[1]

CHAPITRE 1. L’amour sacré, l’amour profane (1515-16, galerie Borghese)

• «Selon l’historien Panofsky, Titien célèbre ici deux conceptions de la beauté, la beauté sans ornement, pure, et la beauté de parure, issue des arts et des métiers du cinquecento florissant. Mais aussi deux conceptions de l’amour, conjugal et céleste, dans cette mise-en-scène au milieu de laquelle un Cupidon travaille à leur harmonie, brassant d’un geste appliqué les eaux séparant ces notions.»

CHAPITRE 2. Comparaison entre la Flora du Titien et la Bella de Palma Vecchio

• «Ici la Flora du Titien… et là, la blonde de Palma Vecchio — dont le visage est plus ingrat, dont le regard plus dur: mais est-ce que c’est une raison pour préférer le tableau du Titien ?»

CHAPITRE 3. Femme au miroir, 1515 (Louvre)

• «C’est en général grâce à la brillance de ces accessoires que le peintre met en valeur, par contraste, le moelleux et le soyeux de l’univers féminin. Or si Titien n’a pas eu, ici, besoin de faire tinter le métal des bijoux, c’est qu’il a laissé cette tâche à la lumière naturelle qui, venue de gauche, donne tout leur nacre aux fronces du chemisier, et tout son or à cette chevelure fraîchement peignée, et tout leur sucre aux reflets de cet habit rouge éclairé d’une lumière frisante.»

CHAPITRE 4. Prototype féminin

• «Lucrèce au poignard tendu, Salomé à la tête décollée, Flora au bouquet de fleurs, Vierge au petit lapin (…)Visages ronds, menton en triangle, yeux foncés, sourcils presque épilés, nez grec et bouche dessinée, ce n’est pas un modèle précis, c’est un même type féminin que Titien a mis au point, mélangeant certains traits de l’idéal antique, c’est-à-dire divin — courbe des sourcils et droiture du nez — avec les traits les plus contemporains, c’est-à-dire profanes, de la femme vénitienne, au menton pointu, aux yeux enfoncés, à la bouche très dessinée, et aux cheveux ondulés dont quelques longues mèches s’échappent de la masse de la chevelure.»
• «Bref, en faisant en sorte que les plus belles citoyennes de Venise incarnent les plus grandes figures du répertoire mythologique, Titien met donc à presque égalité beauté profane et beauté divine, l’actualité de son temps et l’éternité du mythe, la splendeur de la cité marchande et la noblesse de l’antique — selon une synthèse dont ce tableau de jeunesse se révèle programmatique.»

CHAPITRE 5. Madone avec Sainte Dorothée (Prado) (commentaire improvisé in situ)
CHAPITRE 6. Comparaison avec Bellini

• «Mais à bien observer dans les tableaux de Bellini la pose retenue, grave, songeuse, rêveuse, de ses personnages regardant tous devant eux, on mesure toute la différence avec ceux de Titien, auxquels ce dernier prête désormais un dynamisme inédit pour l’époque — saintes et saints ne cessant de s’observer les uns les autres, exprimant l’inquiétude, la tendresse, la sagesse, l’admiration, le recueillement, la curiosité, la sollicitude, développant un dialogue muet, nourri d’œillades et de balancements d’épaules — tout le contraire des poses impérieuses et sculpturales des personnages de Bellini, qui semblent presque raides en comparaison.»

CHAPITRE 7. Comparaison avec Giorgione

• «Car il nous suffit de comparer ce nu à la fontaine, si giorgionesque, avec celui que Titien peindra cinq ans plus tard dans ce tableau qu’on connaît bien, pour comprendre qu’après s’être nourri des mystères de l’esthétique de Giorgione, Titien s’y opposera diamétralement à peine quelques années plus tard pour définir la voie sûre de son art, résolument spectaculaire. C’est ainsi qu’aux sourires illisibles noyés sur des faces ténébreuses, Titien préférera les visages maquillés au faîte de leur séduction sociale. C’est ainsi qu’à ce nu onirique et ténébreux, dont le peintre épie la présence granulée, Titien préférera inviter son modèle à exhiber avec naturel et assurance sa nudité en plein jour, comme pour une couverture de magazine. Bref, c’est à Venise, vers 1515, que la mode est née.»

CHAPITRE 8. Rétrospective des portraits féminins (pendant six décennies)

• «Et si nous parcourons maintenant les 6 décennies à venir de la carrière de Titien en accélérant le temps, on remarquera que les beautés fatales des années 1510 laissent la place à des beautés plus espiègles dans les années 1530 et 40 (…) Y succéderont quelques types de blondes plus adultes, aux cheveux soigneusement tressés et au regard énamouré, vite remplacées par des beautés plus plantureuses, aux lèvres plus épaisses, exprimant à partir des 1550 des sentiments moins séducteurs, passant du vague à l’âme, au chagrin, à la frayeur, à la fureur, visages dont la peau de moins en moins lisse et blanche se fera de plus en plus granuleuse, nourrissant d’ombres de plus en plus sales les accents finalement tragiques de son art du portrait, au seuil des années 1570. Voilà pour les femmes, sur la chronologie desquelles il nous faut faire machine arrière…. pour reprendre à la même date le cas du portrait masculin.»

CHAPITRE 9. Les portraits d’hommes

• «Les premiers portraits connus de Titien ont tous un regard perçant, avec une nuance de défiance chez ce vieil homme, d’inquiétude chez ce jeune homme, de surprise chez ce héros romain, ou de condescendance chez le christ — d’imperceptibles différences de coloris suggérant les reliefs pourtant indiscutables des sourcils et du front — jusqu’à cette absence délibérée d’affects dans ce dernier portrait, dit de l’homme à la ceinture.»

CHAPITRE 10. Comparaison avec Léonard

• «Sfumato: invention si propice à rendre les frontières infiniment mouvantes du cou et de la joue, invention que Titien maîtrise en 1523 aussi savamment que l’auteur de la Joconde — Faut dire c’est quand même très subtil la Joconde… — bon disons plutôt : presque aussi savamment que l’auteur de la Joconde.»

CHAPITRE 11. La corpulence

• «Mais il faut observer le volume que ces peintres du Quattrocento donnent aux épaules de leur modèle, à leur tronc disproportionné, à leur torse creux qui ne met en valeur que les tissus des vêtements sans rien laisser deviner de leur poitrail, pour saisir ce que Titien apporte à l’art du portrait… Eh bien, il apporte la corpulence, c’est-à-dire le volume des maigres, le volume des gros, le volume et l’ampleur de leur présence dans le tableau.»

CHAPITRE 12. La mise en page narrative des portraits

• «Car là où Titien saura rompre le plus nettement avec Giorgione, Léonard, Bellini et toute la peinture du siècle précédent, c’est par le cadrage serré à l’extrême par lequel le peintre raconte tant de choses à chaque coin du tableau.»

CONCLUSION. Retour à L’Assunta (partie du bas)

• «Enfin, c’est au bas du célèbre retable de l’église des Frari, sur le sol où prennent pied les hommes de peine, tous éberlués ou paniqués par le miraculeux décollage de Sainte Marie, que Titien atteint un sommet de cette faculté singulière qu’il a de meubler le rectangle du tableau avec la corpulence des hommes. Ils sont douze apôtres à gesticuler en tous sens, le regard tendu vers le soleil, à l’exception de celui-ci. Oui Titien a superbement réussi à caler douze personnages sur la largeur étroite de sa toile, chacun prenant l’espace nécessaire à ses gestes exclamatifs — il y en a même un dernier dont on ne voit que le nez dépasser du coude de son voisin. Le contraste est spatialement saisissant entre cette femme géante aux formes menues, entourée d’une trentaine d’angelots formant une cuvette ouverte sur le Ciel, et les douze hommes cloués au sol, se débattant dans l’espace étroit de la terre ferme.»

Composition du film et statistiques

Il est intéressant de constater la proportion des ingrédients documentaires de ce film sur les 26 min 17 s du film, il y a :

• 68 % (17 min 47 s) de commentaires off sur les œuvres de Titien (45 œuvres)

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• 11 % (2 min 53 s) de commentaires off sur les œuvres d’autres artistes (15 œuvres)

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• 15 % (3 min 57 s) de scènes de commentaire en direct pendant le filmage (5 scènes de making-of)

• à l’Église des Frari, Venise [2 min 1 s] devant L’Assunta
• à la Galerie des Offices, Florence [17 s] devant Flora
• au Musée du Louvre, Paris [57 s] devant la Dame au miroir
• à la Galleria Borghese, Rome [7 s] devant L’Amour sacré, l’amour profane
• au Museo Nacional del Prado, Madrid [26 s] devant Madone et Ste Thérèse

• 6 % (1 min 34 s) de scènes de plateau, face caméra (7 scènes de plateau)
• moins de 0,01 % du film (9 s) de vues de Venise

Il en résulte que les 4/5e du film relèvent du cours d’histoire de l’art pur et dur, et que seulement 21% relève du documentaire moderne, censé aérer le film en faisant sentir le contexte des œuvres, les conditions du tournage. Il n’y a aucune interview et quasiment pas de paysages voisinant les lieux de tournage (9 secondes de vues de Venise). Il est certain que l’auteur tente de compenser l’austérité de sa démarche vis-à-vis du public, par les nombreuses fantaisies des minutes de making-of.

Liste des œuvres filmées

Ce film donne à voir 60 peintures, de 7 peintres :

TITIEN (45 œuvres)

Parmi les 45 œuvres visuellement mentionnées dans le film, voici celles que l’on voit le plus (durée cumulée supérieure à 20 secondes) :

• 1515-16 Amour sacré, amour profane (Galleria Borghese, Rome) [2 min 37 s]
• 1515 env. Femme au miroir (Musée du Louvre, Paris) [2 min 21 s]
• 1518-20 Madone avec Sainte Dorothée et Saint Georges (Museo Nacional del Prado, Madrid) [2 min 19 s]
• 1515-18 L’Assunta (église des Frari, Venise) [1 min 36 s]
• 1516-18 Flora (Galerie des Offices, Florence) [1 min 25 s]
• 1516-18 Lucrèce (KunstHistorisches Museum, Vienne) [1 min 3 s]
• 1524-25 Homme au gant (Musée du Louvre, Paris) [42 s]
• 1520-23 Bacchus et Ariane (National Gallery, Londres) [29 s]
• 1521-23 Il Bravo (KunstHistorisches Museum, Vienne) [26 s]
• 1543 Pape Paul III (Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples) [24 s]
• 1516 Christ au denier (GemäldeGalerie, Dresde) [24 s]
• 1545 L’Arétin (Palazzo Pitti, Florence) [22 s]

GIORGIONE (4 œuvres)

• 1505 Adoration des berges, ou Adoration Allendale (cat. Eller^[7] n°005, National Gallery of Art, Washington) [4 s]
• 1505-10 Le guerrier (cat. Eller n°020, KunstHistorisches Museum, Vienne) [3 s]
• 1505 Garçon à la flèche (cat. Eller n°011, KunstHistorisches Museum, Vienne) [5 s]
• 1510 Le concert champêtre (cat. Eller n°024, Musée du Louvre, Paris) [59 s]

Giovanni BELLINI (4 œuvres)

• 1472 env. Retable San Giobbe (Gallerie dell’Accademia, Venise) [1 s]
• 1488 Triptyque des Frari (église des Frari, Venise) [11 s]
• 1490-1500 Vierge à l’enfant avec saints (Gallerie dell’Accademia, Venise) [11 s]
• 1495 env. Madone entre Saint Paul et Saint Georges (Gallerie dell’Accademia, Venise) [5 s]

Jan VAN EYCK (3 œuvres)

• 1436 Jan de Leeuw (KunstHistorisches Museum, Vienne) [10 s]
• 1438 Giovanni Arnolfini (GemäldeGalerie, Berlin) [4 s]
• 1439 Margarita, épouse de l’artiste (Museo Nacional del Prado, Madrid) [3 s]

LÉONARD DE VINCI (2 œuvres)

• 1508-13 St Jean-Baptiste (Musée du Louvre, Paris) [7 s]
• 1510-15 (et 1503) Mona Lisa (Musée du Louvre, Paris) [5 s]

ANTONELLO DA MESSINA (1 œuvre)

• 1472-75 Portrait Homme (Museo Nacional del Prado, Madrid) [6 s]

PALMA VECCHIO (1 œuvre)

• 1520 env Bella (National Gallery, Londres) [40 s]

Musique

La musique du film est uniquement composée de fragments mélodiques, de 2 à 6 secondes, et presque toujours montés au moment où la voix off se tait. En voici les sources plus précises que celles du générique.

• Jean-Sébastien BACH fragments des Suites pour violoncelle: Suite 1 (prélude et menuet 2) • Suite 2 (courante) • Suite 3 (gigue) • Suite 4 (prélude et courante) • Suite 5 (sarabande) • Suite 6 (gigue)
• Franz SCHUBERT fragments de: Trio 2 (allegro) • Quartet «Rosamunde» (allegro) • Sonate «Arpeggione» (allegro) • Lied «Sérénade» (ou «Stänchen»)

Générique^[8]

Générique début

ESTHO News • arte FRANCE
GRAND ART #04
Sur une idée de / Eine Idee von HECTOR OBALK
TITIEN [1]

Générique fin

Un film écrit et réalisé par HECTOR OBALK
RAPHAËL PERRAUD violoncelle solo de l’Orchestre National de France
JEAN-SÉBASTIEN BACH Suites pour violoncelle 1 à 6
FRANZ SCHUBERT Trio 2 (allegro) • Quartet «Rosamunde» (allegro) • Sonate «Arpeggione» (allegro) • Lied «Sérénade»
Direction musicale Hector Obalk • Partitions Jérôme Foti • Auditorium Capitol Studio • Mixage STUDIO ORLANDO
Plateaux: Images YVAN SCHRECK • Son Thomas Joussot • Cadreur Thomas Lizon • Logistique LOCA IMAGES
Première assistante AURORE MAMEZ DE MONTGRAND • Ingénierie Florian Debraine • Making-of Yvan Schreck, Florent Colignon • Montage Hector Obalk, Maria Guidone • Mixage NATHALIE VIDAL • Laboratoire Transatlantic Vidéo • Corrections image PATRICE FERDINAND
Tournage musées Cécile Bocianowski, Florentine Desnot, Jérôme Foti, Sophie Garcia, Hélène Hottiaux, Thomas Lévy-Lasne, Anouk Obalk, Simone & Sylvie Topaloff, Françoise Tsitsichvili, Marion Van Renterghem, Martine Zack
Merci à Jean Habert, Robert Wald, Sophie Bialobos
et Musée du Louvre /Paris • Musée du Prado /Madrid • Galerie Borghese /Rome • Galerie des Offices /Florence • Basilique Santa Maria dei Frari /Venise • Gemälde Galerie /Dresde • KunstHistorischesMuseum /Vienne • Alte Pinakothek /Munich • National Gallery /Washington
Coproduction Esthonews / ARTE France et le conseil de 4 a 4 productions • Direction des documentaires THIERRY GARREL, PIERRETTE OMINETTI • © esthonews | ARTE France 2008 • info @obalk.com
Avec le concours du Centre National de la Cinématographie

Voir aussi

Bibliographie

• (fr) livret du DVD Titien 1 Grand’Art #04, 28 pages, octobre 2009
• (en)(fr) Hector Obalk, «L’Anti-Titien — à propos du Concert champêtre de Giorgione»/«The Anti-Titian—On the Pastoral Concert by Giorgione», art press 2 n°16, fév.-mars-avril 2010, pp.28-36

Liens externes

• Extraits du film sur le site d’arte

Notes et références

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