- Solmisation
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Le terme solmisation est généralement compris en France comme l'étude du chant par la méthode des hexacordes et des muances, tel qu'il a été enseigné par Guido d'Arezzo au XIe siècle. Pourtant, dans les cultures anglo-saxonnes, les mots solfège et solmisation sont synonymes. Ils ont pour objet la façon dont on donne des noms aux notes de musique.
La proposition de Guido d'Arezzo
Guido d'Arezzo
Le propos de Guido d'Arezzo est de trouver des méthodes pour apprendre efficacement à chanter juste à ses jeunes élèves. Il utilise comme aide mnémotechnique les premières syllabes de l'hymne à Saint Jean-Baptiste, de Ut à La, pour mémoriser les intervalles existant dans l'hexacorde correspondant.
Cette méthode est décrite pour la première fois dans sa lettre à son ami Michael Epistola de ignotu canto (« Lettre sur un chant inconnu ») vers 1028. Elle est caractérisée par le fait qu'on ne peut chanter un demi-ton que sur les syllabes mi-fa. L'idée de Guido d'Arezzo a connu un succès sans précédent, même si d'autres syllabes avaient été proposées. Elle a permis de réduire considérablement le temps d'apprentissage de nouveaux chants.
Le gamma ut : la musica recta
Le nom des notes
Reprenant l'habitude grecque de nommer les notes selon les lettres de l'alphabet, Boèce (VIe siècle) dans son de institutione musica désigne les sons de deux octaves par les lettres de A à P. Les chantres du Haut Moyen Âge ont gardé uniquement les lettres de "A" à "G" pour la première octave, puis de "a" à "g" pour l'octave supérieure, et enfin de "aa" à "gg" pour la troisième octave. La série donnée par le pseudo Odon de Cluny dans Dialogus de musica contient uniquement ces trois octaves, qui étaient suffisantes pour le répertoire chanté de l'époque. Il y a adjoint une première note à la quinte inférieure du premier D, en l'appelant Gamma, qui est à l'origine du mot "gamme". Les lettres F, c et g seront à l'origine des clés de "fa", d'"ut" et de "sol". Cette échelle distinguera à partir de la deuxième octave le b carré et le b rond, le b rond étant situé un demi-ton au-dessus du a, tandis que le b carré est un ton au-dessus. La distinction entre b rond et b carré a d'ailleurs - par l'intermédiaire d'écriture négligeante - mené à la notation a - b - h qui se pratique toujours en Allemagne, en Scandinavie ainsi qu'en Pologne et la République Tchèque.
Le principe de la solmisation repose sur le fait qu'une même note est désignée à la fois par sa lettre, en fonction de sa hauteur relative, et par une syllabe de solmisation, qui dépend de la place de cette note dans un hexacorde. L'hexacorde contient toujours le demi-ton en son milieu, là où se placeront les syllabes mi et fa. Ainsi, une même note peut faire partie de jusque trois hexacordes différents. On a d'ailleurs pris l'habitude de nommer les notes par leur lettre suivie des syllabes de solmisation permises pour cette lettre. Par exemple, Csolfaut, Dlasolré, Elami, etc.
Les trois types d'hexacorde
Guido d'Arezzo a présenté une échelle de 21 notes appelé le gamut (de gamma ut), qui contient 7 hexacordes, trois commençant sur des G (Gamma, G et g) (appelés hexacodum durum, et utilisant le B carré (aujourd'hui si bécarre)), deux sur C (C et c) (appelés hexacordum naturale, de C à A, sans B) et deux sur F (F et f) (appelés hexacordum molle, et utilisant le B rond (aujourd'hui si bémol))
Il n'est pas possible de placer un hexacorde ton – ton – demi-ton – ton – ton à d'autres endroits sans ajouter d'altérations. Cette échelle de 21 tons sera la base didactique de l'enseignement musical jusqu'à la fin du XVIIe siècle sous le nom de scala decemlinealis ou échelle générale. Elle est représentée par une portée de dix lignes.
La main guidonienne
La méthode était accompagnée d'un système de visualisation des hexacordes sur sa main, c'est ce qui a été appelé la main guidonienne, bien que Guido lui-même n'en fasse mention dans aucun de ses traités connus.
On pouvait grâce à cette méthode repérer facilement quelle note était chantée, et quelles syllabes pouvaient être dites sur cette note. Un chef de chœur pouvait facilement montrer les notes à chanter à un groupe tout en restant silencieux. Les méthodes de repérage sur la main étaient d'ailleurs courantes au Moyen Âge;
Les muances et la musica ficta
Lorsqu'un chant dépasse la tessiture de l'hexacorde, il faut passer d'un hexacorde à un autre, par le moyen d'une muance (en latin mutatio).
On trouve des traces d'utilisation d'altérations qui sortent du cadre des muances comme le E bémol ou le F dièse depuis le traité d'Ogier, Musica Enchiriadis (IXe siècle). Du XIIIe siècle au XVIe siècle, les musiciens ont été de plus en plus contraints de sortir du cadre relativement simple de la main de Guido. En effet, et comme le dit Yssando, la "suavité du chant et la délectation des oreilles" a rendu nécessaire, pour améliorer l'effet de son chant, de pouvoir y placer plus d'hexacordes que ceux prévus par la main, ce qui permet d'ajouter des demi-tons. C'est ce qu'on a appelé la musica ficta par opposition à la musica recta
Le passage à la tonalité et l'adjonction du si
Au XVIe et surtout au XVIIe siècle, il devient de plus en plus difficile de continuer à suivre les règles des hexacordes et des muances pour exécuter les nouvelles pièces, qui, de plus en plus, vont nécessiter de nouvelles théories. Le système modal se mue progressivement en un système tonal, régi par d'autres règles, et dans lequel un système où l'on nomme les hauteurs chantées seulement sur une étendue de six notes nécessite des améliorations. Alors que le passage à l'ère baroque bouleverse toutes les règles de composition, les propositions de systèmes permettant de nommer les notes se multiplient et cohabitent longtemps dans une certaine confusion.
Comment accommoder la théorie hexacordale à la musique tonale naissante ?
Les avantages de la solmisation persistent-ils alors que la théorie musicale se complexifie ?
Chanter juste les intervalles justes, sensibilisation au tempérament
Au tournant du XVIe et du XVIIe siècle siècle, la question du tempérament de la gamme, posée par l'usage de plus en plus fréquent des instruments à clavier et de la musique instrumentale bat son plein. Les oreilles de ce temps-là sont très sensibles à la justesse des intervalles, comme en témoignent les claviers avec jusqu'à 31 touches par octaves (Fabio Colonna en 1618) pour tenir compte des différences entre G dièse et A bémol par exemple. Dans ce contexte, la théorie des hexacordes permet de chanter toujours des intervalles bien justes, accordés selon des méthodes de division du monocorde assez simples, exposées au XIe siècle siècle dans le Micrologus de Guido d'Arezzo. Il n'est pas possible d'accorder parfaitement une octave juste et toutes les quintes justes dans cette octave. Le passage aux théories de la tonalité et l’apparition progressive d'une musique instrumentale aussi importante que la musique vocale passera par l'imposition progressive du tempérament égal. Dans ce contexte, les intervalles étant tous un peu faux excepté l'octave, l'adjonction d'une septième syllabe pour compléter l'octave et l'abandon des intervalles justes spécifiques à l'hexacorde s'imposera progressivement.
Facilité de transposition et de fugues
Le développement à partir du XVe siècle siècle des figures imitatives transposées à la quinte ou à la quarte va de pair avec la persistance du système hexacordal, dans lequel on pouvait chanter le thème avec les mêmes syllabes avant et après la transposition.
Éviter certains intervalles
Enfin, l'emploi de la solmisation permet d'éviter simplement des intervalles mal acceptés pour l'époque, puisque le triton n'existe pas dans les hexacordes, alors qu'il existera entre fa et si par la suite. De même, l'emploi de règles de compositions aussi faciles à retenir que "fa contra mi" permet d'éviter à moindre frais les écueils les moins facilement admis.
Simplification des hexacordes
Cependant, la plupart des arguments en faveur de la survie du système hexacordal ne résistent pas au passage au système tonal. De plus en plus de libertés sont prises avec un système trop rigide.
Seulement deux hexacordes
En 1597, Thomas Morley dans A Plain & Easy Introduction to Practical Music explique comment les deux hexacordes durum et molle suffisent pour tout chanter et comment l'hexacorde naturale doit être réservé pour la musique grégorienne. De même, Gorg Rhau en 1538, Adrien Petit Coclico en 1552, Zarlino en 1573, et jusqu'à Mersenne en 1636 dans son Harmonie universelle, pour ne citer qu'eux, ne retiennent que deux "échelles d'hexacordes", la "scala b durali et naturalis" (ou échelle du chant par bécarre) et la "Scala b mollaris et naturalis"… (ou échelle du chant par bémol).
Abandon des syllabes ut et ré : le fasola
Thomas Morley est partisan de l'abandon de la syllabe ut. Bogenstants dans Rudimenta utriusque cantus, en 1535, a même déjà été plus loin en abandonnant ut et ré sauf pour l'hexacordele plus bas. Cette pratique sera à l'origine du fa-so-la, encore en usage aujourd'hui pour des mélodies simples. Le livre de Playford Introduction to the Skill of Musick édité depuis la fin du XVIe siècle jusqu’à 1730, explique comment le mi sert uniquement pour la sensible.
Commencer sur ut plutôt que sur ré
De son côté, L. Bourgeois, dans Le droict Chemin de Musique, Genève 1550, réfute l'usage de faire une muance en montant sur ré alors qu'on l'a fait en descendant sur la. Il préconise une muance sur ut, qui privilégie donc le mode commençant sur cette syllabe et qui sera à l'origine de la gamme majeure.
Ut devient do
En 1640, G. Doni propose la syllabe do, plus facile à chanter, pour remplacer l'ut. Cependant la voyelle "o" fera double emploi avec la voyelle "o" de la syllabe sol.
L'hexacorde dans les traités tardifs
La théorie de l'hexacorde survit jusqu'au XVIe siècle siècle dans les traités. Cependant, en 1692, Carrissimi dans Ars cantandi donne le tableau de la solmisation à titre de curiosité, le qualifiant de "cassement de tête inutile" Tomas de Santa Marie, en 1565 dans un traité sur l'harmonie, insiste pour que les claviéristes sachent chanter chaque voix avec les syllabes de solmisation. Ces recommandations sont données également par Hortensio, le tuteur de Bianca dans La mégère apprivoisée de Shakespeare.
Les premiers systèmes fondés sur l'octave
L’adoption de la 7e syllabe est entérinée en France à l'époque de Zarlino (milieu du XVIe siècle) et en Allemagne dans la deuxième moitié du XVIIe siècle. Pourtant la première critique du système à six syllabes de Guido d'Arezzo et la première proposition de 7 autres syllabes datent du XVe siècle. Devant la grande quantité de syllabes prononcées, on a fini par garder les 6 premières (avec do remplaçant ut au XVIIe siècle) et par y ajouter le si, qui provient lui aussi de l’Hymne à saint Jean utilisé par Guido d'Arezzo (Sancte Ioanes). On a également utilisé le Ho pour le "si bécarre", qui a persisté en Allemagne avec la lettre H pour désigner cette note (que l'on retrouve dans le thème B A C H).
Psal-li-tur per vo-ces is-tas
Déjà en 1482, Bartolomé Ramos de Pareja, théoricien espagnol, exprime violemment son désaccord avec les usages pratiqués depuis Guido d'Arezzo. Il propose les syllabes "psal-li-tur per vo-ces is-tas" (qui peut être traduit approximativement par "chanté par ses syllabes"), où le "is" peut se changer un ton ou un demi-ton au-dessus du "ces". L'intérêt de ce choix de syllabes est que les consonnes à la fin des syllabes ("r" et "s") indiquent où peuvent se pratiquer les demi-tons. En effet, "tur per" se chante toujours comme un demi-ton, ainsi que "ces is" ou "is tas". De plus, "tas" se chante à l'octave de "psa", et contient la même voyelle "a". C'est l'invention de moyens mnémotechniques de ce genre qui est à l'origine d'un nombre important de propositions différentes de syllabes couvrant l'octave.
bo ce di ga lo mi na (voces belgicae)
H.Waelrant (Anvers 1550) invente quant à lui la bocédisation, qui sera également appelé voces belgicae et redécouverte et complétée par Johannes Lippius vers 1610. Ces gammes suivent deux séries d'octaves, appelées cantus durus et cantus mollis.
lA Bi, Ce, De, mi, Fe, Ge
Daniel Hitzler (Stuttgart 1628) propose des syllabes qui reposent sur les lettres de l'alphabet, avec comme particularité des rôles bien définis pour les voyelles : chacun des degrés possède une version basse, en "e", et une version aiguë, en "i". Ce, par exemple, qui signifie do bécarre, se transforme en Ci pour former do dièse; mi se transforme en me pour signifier mi bémol. La gamme chromatique se chante donc ce ci de di/me mi fe fi ge gi le be bi ce. En effet, les demi-tons choisis sont ceux le plus souvent utilisés (F dièse et non G bémol, C dièse et non D bémol par exemple). Les voyelles "e" et "i" sont à l'origine des suffixes "es" et "is" utilisés en allemand moderne: Cis pour do dièse, Es pour mi bémol, etc.
do re mi fa sol la ni do
Otto Gibelius en 1659 propose le même genre de gamme mais en se basant sur les syllabes de l'hymne à Saint Jean, et où la gamme chromatique se chante : do di re ri/ma mi fa fi sol si/lo la na ni do.
Da me ni po tu la be
Dans le même esprit que Daniel Hitzler, C.H. Graun propose en 1750 la daménisation. Les syllabes as et es permettent l'abaissement ou élévation d'un demi-ton.
La gamme double française
La gamme double française a été utilisée à la fin du XVIIe siècle siècle et repose sur les deux gammes fondées sur les hexacordes molle et durum, leur adjoignant un si. Elle n'a pas eu un grand succès, remplacée rapidement par des méthodes avec une gamme simple. Elle a été décrite dans la méthode facile pour apprendre à chanter en musique de Guillaume Gabriel Nivers, publiée à Paris en 1666.
Dans ce système, lorsqu'on était dans une musique "transposée", c’est-à-dire avec des altérations à la clé, il fallait chanter le dernier dièse à la clé Si et le dernier bémol Fa
La gamme chiffrée ou galinisme
Jean-Jacques Rousseau, philosophe avant tout, était attaché à la gamme mobile, qui permettait de savoir sur quel degré de la gamme on se trouvait. En 1767, il a repris d'une tradition provenant de l'Espagne une notation où les notes prennent simplement le numéro du degré de la tonalité où l'on est situé. Cette théorie a été reproposée également par Galin qui lui a donné son nom, en 1820, perfectionnée par Paris et Chevé. Cette notation a été abandonnée devant les difficultés mélodiques et harmoniques, mais peut rester très utile pour une lecture d'un chant sans aucune culture musicale.
La construction dans la confusion
Le passage à la théorie de la tonalité ne se passe pas sans mal, et beaucoup de dénominations cohabitent sans que la logique ne soit toujours au rendez-vous. Il peut arriver dans une même phrase d'utiliser les syllabes de solmisation à la fois pour désigner la hauteur absolue de la note et sa position dans une gamme. Trois systèmes (hexacorde avec ses améliorations, solfège mobile avec toutes sortes de syllabes ou de chiffres, et nominations des notes par les lettres de l'alphabet) cohabitent et se mélangent du début du XVIIe siècle siècle jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. A l'apparition de la gamme mineure, on la confond avec la gamme mollis de la gamme double française, et on ne se décide pas sur la syllabe sur laquelle doit commencer une gamme mineure. Si l'on prend la première syllabe qui génère une tierce mineure, il faut commencer sur ré et chanter le si un demi-ton au-dessus du la, mais certains préconisent de laisser le si un ton au-dessus du la, et donc de commencer la gamme mineure sur "la". Enfin, certaines pensent que la gamme mineure comme toute gamme doit commencer sur do.. Cette cohabitation difficile rend compte de la difficulté à reconnaître la tonalité, d'autant plus que l'usage des armatures à la clé n'est pas forcément fixée.
Les deux systèmes actuels dans le monde occidental
La fin du XVIIIe siècle et le XIXe siècle voient se fixer deux solfèges différents : celui des pays anglo-saxons avec un do mobile et des syllabes permettant de distinguer les notes altérées, et le système français de do fixe qui abandonna petit à petit les lettres de l'alphabet qui désignait les notes.
Les origines des deux systèmes
La naissance du tonic sol-fa avec Curwen
le Révérend John Curwen (1816-1880) ayant reçu la charge d'apprendre à chanter à ses jeunes élèves a pris exemple sur la méthode de Sarah Glover (1785-1867) qui avait utilisé une échelle mobile construite sur les syllabes "do ré mi fa so la ti" Curwen propagea cette méthode largement dans les milieux protestants, notamment en éditant The Standard Course of Lessons on the Tonic Sol-fa Method of Teaching to Sing pour la première fois en 1858.
Curwen inventa des signes de la main pour signifier chaque note, comme il est encore en usage actuellement avec la méthode Kodaly.
La naissance de solfège fixe avec le conservatoire en France
la gamme double ou "méthode du si" française semble être la source, au XVIIIe siècle siècle, de l'originalité française. En 1696, Étienne Loulié explique comment une gamme simple pourrait simplifier encore le principe de la gamme double, en supprimant "les chemins et les voix de Bemol", qui constituaient la première colonne dans la gamme double. En 1798, le Conservatoire de musique remplace les maîtrises religieuses pour l'enseignement de la musique, sous les ordres de Bonaparte. Les principes élémentaires de musique arrêtés par les Membres du Conservatoire, pour servir à l'Étude dans cet établissement suivis de Solfèges par les Cens. Agus, Catel, Chérubini, Gossec, Langlé, Lesueur, Méhul, et Rigel se base exclusivement sur un solfège fixe utilisant les syllabes de solmisation "do ré mi fa sol la si do". Alors que les méthodes transposantes réussissaient toujours pour enseigner aux débutants et aux chanteurs, au Conservatoire, la méthode était utilisée également avec succès pour les élèves d'un bon niveau et les instrumentistes.
Les deux écoles actuelles
Aujourd'hui, l'Italie, l'Espagne, le Portugal, la Russie, la Bulgarie, la Roumanie, l'ex-Yougoslavie suivent l'exemple français où les syllabes de solmisation désignent directement la hauteur des sons. C'est le système du do fixe. Dans les autres pays, et particulièrement en Hongrie avec la méthode Kodaly, on utilise un système appelé "do mobile" Le tonic solfa a été rendu populaire par le pasteur Curwen au XVIIIe siècle siècle. Il est particulièrement adapté aux hymnes protestants. Il est également connu sous le nom de "movable doh" en anglais, et a été adapté en allemand sous le nom tonika-Do méthode. Les syllabes correspondent toujours au même degré de la gamme, et les différentes gammes se chantent :
Do Di Ra Re Ri Me Mi Fa Fi Se So(l) Si Le La Li Te Ti Do Gamme majeure X X X X X X X X Gamme mineure harmonique X X X X X X X X Gamme mineure mélodique descendante X X X X X X X X Gamme mineure mélodique ascendante X X X X X X X X gramme chromatique par dièses X X X X X X X X X X X X X gramme chromatique par bémols X X X X X X X X X X X X X Dans ce tableau, on a choisi de commencer la gamme mineure sur do, pourtant, il est également possible de la commencer sur la. Le système allemand connaît en parallèle un système fixe utilisant les lettres de l'alphabet, mais avec des variantes pour exprimer les dièses et les bémols En Hongrie, la méthode Kodály reprend également la méthode du modifier] La diversité des avantages et des inconvénients des méthodes
Hors de France, il existe toujours des enseignants et des élèves se demandant quelle est la meilleure méthode pour déchiffrer une partition : do fixe ou do mobile, ou encore méthode chiffrée. Chacune des méthodes a ses avantages et ses inconvénients.
Méthode chiffrée
Elle est semblable au do mobile, mais avec les syllabes correspondant au numéro du degré de la gamme plutôt que les syllabes de solmisation habituelles. Cette méthode est très facile à apprendre, puisqu'elle se limite aux 7 chiffres déjà connus de tous. Elle permet de connaître instantanément sur quel degré de la gamme on se trouve, et donc de reconnaître facilement de quelle fonction harmonique il peut s'agir, dans le cadre d'une musique tonale sans altération. En revanche, les syllabes ne sont pas forcément adaptées au chant. Dans certaines langues, il faut contracter plusieurs syllabes (comme dans "seven") sur une seule note et cela peut poser des problèmes de rythme. De plus, il n'y a pas de syllabes spécifiques pour les altérations, ce qui oblige à chanter "4 dièse" ou "7 bémol". Enfin, cette méthode étant une variante du do mobile, elle en reprend notamment ces inconvénients relatifs à la difficulté de savoir où placer le chiffre "1".
Do mobile
Les méthodes utilisant le do mobile ont introduit des syllabes pour les altérations accidentelles qui demandent une gymnastique mentale importante, puisque l'exécutant doit choisir entre 17 syllabes différentes contre 7 pour le do fixe. Choisir où commence la gamme et donc où chanter un do n'est pas toujours facile, tout comme il est difficile, lors d'une modulation, de savoir exactement quand changer de référence pour le do. Cela devient même très difficile dans les musiques où on utilise beaucoup d'emprunts, de chromatismes, d'enharmonies… La méthode du do mobile devient quasiment impraticable pour chanter des musiques atonales lorsque la tonalité n'est pas forcément affirmée. Les avantages de cette méthodes sont sensiblement les mêmes que celle de la solmisation de Guido d'Arezzo : on retient facilement les intervalles et le positionnement des demi-tons, et les rôles harmoniques des notes sont facilement repérable (par exemple fa est toujours le quatrième degré de la gamme)
Le do fixe
La méthode du do fixe peut être utilisée comme en France avec seulement sept syllabes, ce qui complique dans un premier temps le travail de l'oreille pour placer les demi-tons, puisqu'un fa dièse est chanté de la même façon qu'un fa bécarre. Il est possible de chanter également les noms des notes sous forme de lettre (A, B..) et également possible, dans le cadre du do fixe, de chanter des syllabes différentiant les altérations. Ce type de solfège s'adapte parfaitement à tout type de musique, puisqu'il ne nécessite pas de connaître la tonalité. Il permet de découvrir plus facilement les aptitudes dues à l'oreille absolue. Il est regrettable cependant qu'en France, cette méthode, utilisant les syllabes "do ré mi" etc. ait effacé à la fois la culture des notes nommées par des lettres, et compliqué la possibilité d'une méthode à do mobile, puisqu'il n'est pas évident de passer d'une méthode à l'autre en continuant d'utiliser les mêmes syllabes dans des usages différents.
La méthode de Carl Eitz: Le "la-to-ni"
La solmisation inventée par Carl Eitz (pédagogue et musicien allemand 1848-1924) en 1892 est encore pratiquée en Suisse orientale (Région de Coire) et à St. Gall. Cette solmisation est chantable (1 consonnante et une voyelle par ton) et absolue.
Chaque demiton reçoit une consonne propre. À partir du do: b, r, t, m, g, s, p, l, d, f, k, n (Aide mnémotechnique en allemand: "Bei rechtem Tun mach ganzer Sach, probier' lustig, die Freud' kommt nach"
Les voyelles sont utilisées de manière suivante: lors de tons entiers, la voyelle change (dans l'ordre alphabétique), lors de demi-tons, la voyelle ne change pas. Exemples: Gamme de do majeure: bi, to, gu, su, la, fe, ni, bi Gamme de ré mineure harmonique: to, gu, su, la, fe, ke, ro, to
References:
- Das mathematisch-reine Tonsystem, 1891.
- Das Tonwort, Leipzig 1928.
Voir aussi
Origine du nom des notes de musique
Bibliographie
- Gaston Allaire, The Theory of Hexachords, Solmization and the Modal System: A Practical Approach, Musicological Studies and Documents 24 , (American Institute of Musicology, 1972)
- Sidney Kleinman, La solmisation mobile : de Jean-Jacques Rousseau à John Curwen, Paris : Heugel, 1974
- Nicolas Meeùs La ″Gamme double française″ et la méthode du si In. Musurgia. 3-4, 01/12/1999, cop. mars 2000 pp.29-44.
- Dimitar Ninov College-Level Music Theory in Bulgaria: A Brief Survey of Teaching Methods and Comparisons to US-American Approaches.- In South Central Music Bulletin IV/1 (Fall 2005) pp.12-18.
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