Mikołaj Zieleński

Mikołaj Zieleński
Naissance	Vers 1550  Pologne
Décès	Vers 1615
Activité principale	Compositeur

Biographie

Mikołaj Zieleński est né vers 1550 en Pologne et est mort vers 1615.

On sait peu de chose sur lui. Selon les archives du chapitre de la cathédrale de Plock, il est originaire de Warka (au sud de Varsovie), qu'en 1604-1606, il était lié au diocèse de Plock et qu'il a reçu en 1604 un bien dans le village épiscopal de Gromino près de Pułtusk, cédé par Stanisław Kijewski, un noble.
En 1606, les annales des archives du chapitre de Plock le qualifie d'organiste. En 1611, il était marié avec Anna Feter et travaillait comme organiste et maître de chapelle pour l'archevêque Wojciech II Baranowski, primat de Pologne, à Łowicz, siège de l'archevêque de Gnesen, comme l'indique la page de garde de l'édition vénitienne de son œuvre. Il le resta juqu'en 1615.

Dans beaucoup de ses œuvres, il adopte l'écriture à double chœur des Vénitiens. C'est un des grands compositeurs polonais.

Œuvres

121 compositions religieuses (motets, psaumes, hymnes, dont un grand Magnificat à trois chœurs et trois orgues).

• Offertoria totius anni, Venetijs, Apud Iacobum Vincentium MDCXI 1611
• Communiones totius anni...
• Magnificat^[1]

Sources

• Roland de Candé, Dictionnaire des compositeurs, Seuil, 500 p. (ISBN 2020253992) 

______ {(A traduire) Biographie

Darüber hinaus war die Erwähnung Starowolskis in der zweiten Ausgabe seines Scriptorum Polonicorum Hecatonias bekannt, wo er Zielenski neben anderen polnischen Komponisten, die in Rom studiert haben sollen, erwähnt. Eine eindeutige Feststellung wurde jedoch von Starowolski nicht gemacht, die Erwähnung erfolgte lediglich im Rahmen einer gedruckten Randbemerkung.

Baranowski war zunächst Bischof von Płock, dessen Residenz sich im Palast in Pułtusk befand; daher resultierten die Pfründe, die Zielenski in dem nahe gelegenen Dorf erhalten hat. Ähnlich verfuhr Baranowski (bereits als Polnischer Primas) später, als er Zielenski die Mühle in Rudnik und den Vorstand über das Dorf Bochnia, die beide ebenfalls in der Nähe von der Łowiczer Residenz des Primas lagen, gegeben hat, um die das erwähnte Gerichtsverfahren (1611) mit den vormaligen Besitzern geführt wurde .

Was Zielenski nach dem Tod seines Brotgebers gemacht hat oder wann und wo er verstorben ist, wurde nicht überliefert. Wann er geboren wurde und wann er verstorben ist, ferner was er nach Baranowskis Tod 1615 gemacht hat, ist unbekannt. Auch die Erstellung einer genauen Chronologie seiner Werke ist anhand der Quellenlage nicht möglich.

Im Jahre 1989 fand die englische Musikwissenschaftlerin Delma Brough eine Quelle, die frühere Vermutungen, z.B. von Hieronym Feicht und anderer polnischer Musikforscher bezüglich Beziehungen Zielenskis mit Baranowski im Zeitraum vor dessen Primat, belegten.

Werk

Das Opus Zielenskis beinhaltet insgesamt 113 vokalinstrumentale und rein instrumentale Kompositionen. 56 in der Sammlung

OFFERTORIA | TOTIUS ANNI | Quibus in Festis omnibus Sancta Romana Ecclesia uti consuevit, | Septenis, & Octonis vocibus tam vivis, quam | Instrumentalibus accomodata | His accesserunt aliquod Sacrae Symphoniae cum Magnificat | vocum Duodecim

sowie 57 in der Sammlung:

COMMUNIONES | TOTIUS ANNI | Quibus in solennioribus Festis Sancta Romana Ecclesia uti consuevit ad cantum | organi, per unam, Duas, Tres, Quatuor, Quinque, Sex voces, | cum Instrumentis Musicalibus, & vocis reso- | lutione, guam Itali gorgia vocant | decantandae. | His acesserunt aliquod Sacrae Symphoniae, Quattor, Quinque, et Sex vocum, et Tres | Fantasiae Instrumentis Musicalibus accomodatae.

Dabei werden 9 Stücke zweimal in unterschiedlichen Versionen wiederholt. Beide Sammlungen wurden 1611 in zwei Teilen als Stimmbücher und als eine „Partitura pro organo“ bei Jacobus Vicentius in Venedig herausgegeben. Die einzige komplette Ausgabe befand sich bis 1865 in der Bibliothek der St.Bernhard Kirche in Breslau, danach befand sie sich bis zum Zweiten Weltkrieg in der Breslauer Stadtbibliothek. Gegenwärtig verfügen wir über ein dekoplettiertes Ganzes, bestehend aus einigen Stimmbüchern und der Partitura pro organo, wobei die fehlenden Stimmen und Fragmente aus verschiedenen Abschriften die vor dem Krieg angefertigt wurden und aus der Partitura pro organo ergänzt werden konnten.

Die Kompositionen Zielenskis wurden für 3 bis 12 Stimmen konzipiert (5 für 3.St, 32 für 4st., 14 für 5St., 6 für 6St., 12 für 7St., 43 für 8St., 1 für 12St.) also für damals durchaus bekannte und allgemein benutzte Stimmensembles. Es handelt sich dabei hauptsächlich um Bearbeitungen von Messproprien, also 44 Offertorien, 47 Communiones ein Magnificat und 19 andere Texte wie Antiphonen (darunter zwei Texte die sich mit polnischen Heiligen beschäftigen – Hl. Adalbert und Hl. Stanislaus), ferner Psalmen, Responsorien, Vespergesänge (Abendgebet).

Die musikalische Bearbeitung von geistlichen Texten einer bestimmten Art, insbesondere der Mess - Proprien stellte in der damaligen Musik die allgemeine Praxis dar; so gibt es Bearbeitungen von solchen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina oder Orlando di Lasso. In polnischer Musikliteratur erschienen – neben den oft bearbeiten Psalmen – Zyklen von Introita für das ganze Kirchenjahr (z.B. der verschollene Zyklus von Martin aus Lemberg oder eine Gruppe von Introita aus der Orgeltabulatur der Warschauer Musik Gesellschaft). Offertorienzyklen in mehrchörigen Bearbeitungen wurden erst im 17. Jahrhundert populär, daher kann man Zielenski zu Vorreitern dieser Gattung zählen. Dagegen findet man in besagter Zeit kaum Bearbeitungen von Communiones. Die Sammlung Zielenskis gehört daher zu den Ausnahmen. Seine Offertoria, die für diverse Kirchenfeste (also nicht für Sonntage) bestimmt wurden, haben eine Anordnung die der des Kirchenjahres - mit wenigen Ausnahmen – im Einklang steht. Dagegen brechen die Communiones aus der Ordnung heraus.

Die Werke Zielenskis erwuchsen aus einer Kompositionspraxis, Spätphase des Renaissance - Kontrapunktes entstand. Die Behandlung der Mehrstimmigkeit, besonders der Imitation und der Mehrchörigkeit, die Unbestimmtheit der Besetzung, die Gestaltung der Melodik, Tonalität und andere Mittel belegen die Verbundenheit seiner Werke mit den Traditionen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Jedoch belegen gleichzeitig solche Phänomene wie Anfänge des Konzertierens, die Benutzung von kurzen Motiven, die exponierte Rolle des Basses und die Anfänge der Monodie, besonders in der Gestaltung von Tricinien mit Orgel – oder Instrumentalbegleitung, welche die Vorformen des barocken Konzerts bilden, dass Zielenski die neuesten Strömungen und Errungenschaften der Kompositionstechnik nicht fremd waren und dass man ihn auch als einen Vertreter der nächsten Stilepoche ansehen kann. Das von Zielenski verwendete Musikmaterial entstammt aus seiner eigenen Invention. Es gibt wenige und sehr schwache Konkordanzen zu polnischen Kirchenlidern. Dagegen bezeichnend ist sein Bruch mit dem Gregorianischen Choral. Lediglich 8 seiner Kompositionen zeigen Ähnlichkeiten mit dem Choral, wobei sich diese auf die ersten Anfangstöne der Kompositionen beschränken. Eine einzige Choralintonation erscheint – jedoch ohne das Stück zu beeinflussen – am Anfang des 12. Stimmigen Magnificat. Vom Gesichtspunkt der Behandlung des musikalischen Materials treten bei Zielenski zwei Arten der Formgestaltung auf. Erstens das Reihen von Abschnitten die aus unterschiedlichem musikalischen Material bestehen und zweitens Wiederholung und Umgestaltung des gleichen musikalischen Materials mit kleinen fremden Zugaben, welche die Rolle von Verbindungselementen spielen.

Pseudomonodien

Zielenski verwendet vier Arten von Formen. Zu den ersten gehören die Pseudomonodien (hier 20 Kompositionen aus dem Communiones). Sie charakterisiert sich durch Hervorhebung einer der Stimmen (meistens Bass, manchmal Sopran, ganz selten eine andere), welche dann auch meist noch reich verziert wird. Es sind zwar noch keine rein barocke Solokompositionen mit dem Unterbau einer akkordischen Begleitung, denn die Solostimme wird in eine meist vierstimmige mehrstimmige Begleitung eingewoben, die jedoch noch alle Regeln des Renaissancekontrapukts befolgt. Darüber hinaus hebt sich die Solostimme so stark von den restlichen, dass man diese Werke nicht mehr zu der Gattung der Motette zählen kann. Der innere Aufbau der Pseudomonodien ist eher einfach und beruht auf der Verknüpfung des imitierten Anfangfragmentes (meist mit einer vollen Durchführung) mit einem homophonisierenden Abschnitt, in dem der Komponist mit kurzen Motiven operiert, was an spätere barocke Motivarbeit erinnert. Dies wird oft von konzertierenden Elementen begleitet.

Tricinia

Die zweite Aufbauform repräsentieren die Tricinien. (5 Stück, haupts. Comm.) Es handelt sich dabei um einfache Komp. mit einer Trioanordnung der Stimmen, wobei die zwei oberen Stimmen meist parallel in Terzen geführt werden. Die unterste Stimme ist dagegen um einen deutlicheren Ambitus von den oberen entfernt. In diesen Stücken überwiegen homophonisierende Strukturen, kurze imitierte Abschnitte im Verlauf der Kompositionen heben konzertierende Eigenschaften hervor. Die melodischen Linien sind meist stark figuriert.

Motetten

Den dritten Typus repräsentieren stark entwickelte Motetten (die Mehrzahl der Communiones), deren Charakteristikum ein großer Reichtum der verwendeten technischen Mittel ist. Einerseits handelt es sich hier um Kompositionen mit homophonisierenden Elementen des Konzertierens und reich verwendeter Ornamentik (meist in den Außenstimmen siehe verz. Version von Pascha nostrum), welche manchmal Abschnitte in nota contra notam beinhalten (z.B. in Quotiescumque manducabit). Andererseits um Kompositionen, die durchimitert sein können, mit breit angelegten von zwei bis fünf – nicht selten auch überzähligen - Durchführungen (Vos secuti estis me). Am häufigsten jedoch gibt es hier Motetten, in denen wir mit einer Art „Mischfaktur“ zu tun haben, welche auf Reihen von imitierten Abschnitten am Anfang der Stücke und von homophonisierenden Abschnitten im weiteren Verlauf und am Ende der Komposition, beruht. Die polyphon gehaltenen Abschnitte operieren mittels der für Zielenski typischen Konzertierens durch Imitation (Gaudete iusti in Domino), wobei die Stimmgruppen die imitierten Motive so oft verdoppeln können bis es zu Entstehung vertikaler, das heißt akkordischer Strukturen in den einzelnen Stimmkomplexen kommt (Surrexit dominus). In diesen Abschnitten verwendet der Komponist Imitation, Durchimitierung, oder freien Kontrapunkt, der meist in den Schlussphasen der Stücke auftritt. Zielenski verwendet Konzertieren einzelner Stimmgruppen auch in homophonisierenden Abschnitten, sie bilden jedoch hier meist kurze Verbindungselemente zwischen den imitierenden Durchführungen und haben meist keine konzertierenden Eigenschaften. Ein Charakteristikum der Motetten sind also starke Kontraste der Aufbaustruktur hervorgerufen durch Wechsel der Besetzung (also der Klangfarbe) und durch Metrumswechsel.

Symphoniae sacrae

Während die Communiones stark in ihrer Form variieren, sind die Offertorium in ihrem Aufbau statischer. Sie gehören alle zum Typus der Symphonia sacra (geistliches Konzert), also zu breit angelegten Kompositionen, deren Aufbau auf Konzertieren von zwei Chören beruht. Im Vordergrund steht weiterhin die „nota contra notam“ - Aufbaustruktur sowie ein nicht imitierender, freier Kontrapunkt. Diese Aufbaustrukturen durchdringen auch homophonisierende Fragmente, die im Ablauf der Kompositionen erklingen. Einen Ausnahmefall bildet Laetentur coeli, welche gänzlich auf homophonie aufgebaut wurde. Imitationen – die im Laufe des Stückes selten verwendet werden – beschränken sich meist auf stereotype Initialfiguren in Form vierstimmiger Durchführungen (nacheinander in beiden Chören). Sieben und achtstimmige Durchführungen finden sehr selten statt. Die Kontraste werden meist durch konsequentes benutzen der Mehrchörigkeit sowie Gegenüberstellungen von wechselnden Metrum. Andere Werkelemente streben eher nach Einheit. Die Melodik ist hier bescheidener als in den Communiones. Auch die Verzierungen sind weniger ausladend.

Aufbaustrukturen

Die kontrapunktischen und strukturellen Mittel, die Zielenski benutzt, weisen starke Beziehungen mit der Tradition der Polyphonie der Renaissance auf. Gleichzeitig hat jedoch deren Anwendung starke individuelle und originäre Züge. Zielenski bediente sich hauptsächlich der Polyphonie und in deren Rahmen nutzte er unterschiedliche Arten von Stimmaufbaustrukturen. Die am häufigsten verwendete ist die nota contra notam - Aufbaustruktur (Symphoniae sacrae und Motetten) wobei sie sich ein wenig von dem früherem nota contra notam - Kontrapunkt unterscheidet, überschreitet jedoch noch nicht gänzlich die Grenze zu reiner Homophonie. Die verwendete Melodik ist noch (mit Ausnahme der obersten Stimme) verhältnismäßig wenig entwickelt, in der 4.Stimmigkeit tritt syllabische Behandlung des Textes auf, dagegen in den 7. und 8stimmige Konstruktionen verlieren die einzelnen Stimmen ihr Eigenständigkeit und werden oft verdoppelt. Diese Aufbaustruktur zeichnet sich durch technische „Richtigkeit“ aus, Parallelen treten selten auf.

Imitationstechniken

Eine wichtige Rolle spielen die unterschiedlichen Arten der Imitationsstrukturen. Zielenski verwendete außerdem genaue Durchführungen von längeren Phrasen, vor allem jedoch benutzt er kurze Imitationen von kleinen Motiven. Oft treten durchimitierte Strukturen mit einer begrenzten Anzahl der Abschnitte eng miteinander verzahnt auf, manchmal werden sie sogar übereinander gelegt (In monte Oliveti). Zielenski verwendet auch kanonische Imitation. In einfacher Imitation überwiegen Quart – Quint - Verbindungen, die Abstände zwischen den imitierenden Stimmen sind kurz und unregulär. Die Imitation wird manchmal freizügig behandelt, die imitierten Abschnitte unterliegen Transformationen (Levavi oculos), besonders beim Einsatz von klanglichen Farben und bei Überlagerungen von Imitation und homophonisierenden Strukturen. Zu den seltenen Fällen gehört Verwendung von nichtimitierenden Polyphonie und polyphonisierenden Fakturen. Die letztere tritt lokal in einigen Pseudomonodien und Motetten sowie in den Schlussphasen der Symphoniae sacrae auf und macht einen Eindruck von Figuration von Akkordabfolgen. Bei Zielenski können wir bereits den Anfang des Prozesses der Modifizierung von Polyphonie und des Strebens zu Homophonie (Musik), hauptsächlich durch Bevorzugung der Außenstimmen, Begrenzung der Durchführungen, Terzstrukturen in der vertikalen und horizontalen Anordnung sowie Veränderungen des imitierten des Materials, vorfinden. Jedoch bilden die homophonisierenden Fragmente noch keine deutliche Opposition gegenüber den polyphonen Fragmenten. Am weitesten Entwickelt sind hier die Tricinien. In manchen Tricinien zeigt sich bereits der Weggang von flüssiger Stimmführung zugunsten von vertikaler Behandlung mit der Ausnutzung aller Dreiklangvarianten. Dies suggeriert ein Streben nach echter Homophonie, es wird jedoch durch die nicht ganz eindeutige tonale Struktur der Werke verdunkelt. Neben dem Streben nach der Modifizierung von Polyphonie zeigen sich bei Zielenski in der mehrstimmigen Struktur Entwicklungstendenzen, welche durch neue Arten der Realisierung, besonders in der Mehrchörigkeit verwirklicht werden. In den Offertoria für zwei Chöre mit der Begleitung einer Orgel und in seinem 12.St. Magnificat (mit begl. von 3.Org) verwendet Zielenski unterschiedliche Zusammenstellungen der Chöre, meist werden verschiedene Chöre in verschiedenen Registern oder sehr unterschiedliche Chöre im gleichen Register zusammengestellt (Deus firmavit orbem terrae). Der Komponist verbindet oft verschiedene Verfahren der Chorbehandlung: also tutti - Fragmente oder ein Geflecht von Auftritten voneinander unabhängigen oder abchängigen Chöre. In den Chorpartien verwendet Zielenski meist das gleiche Material, welches in den Wiederholungen variiert, vereinfacht oder evolviert vorgetragen wirt. Manchmal behandelt er beide Chorpartien als gegensätzliche und kontrastierende Fragmente der Komposition. Oft verwendet er das Echo, welches er durch genaue Wiederholungen der Fragmente durch beide Chöre bei gleichzeitiger Differenzierung der Dynamik erreicht.

Diminutionstechnik

Eine besondere Rolle spielt im Opus Zielenskis die Diminutionstechnik, also eine für das 16. Jh charakteristische Praxis zu Ausschmückung der Melodie. Sie wird u.a. durch rhythmische Rahmen, sowie durch Kolorieren, Ornamentik und Figuration, determiniert. Manchmal kann die Diminution formgebende Bedeutung erhalten. Dabei entscheidet die transformierte Melodik über den Aufbau eines Stückes (Amen dico vobis). Zielenski behandelt dir Diminution jedoch meist als eine Art „Zugabe“ und sie dient lediglich der Ornamentik (Pascha nostrum). Dank der einfachen und ausgeschmückten Versionen gleicher Stücke kann man leicht über das „ornamentale Instrumentarium“ Zielenskis Auskunft erhalten, dabei nutzt er verhältnismäßig wenige Verzierungen. Im Ergebnis der Diminution entsteht bei ihm meist eine melodische Figuration (im Gegensatz zu gängiger Praxis - Ausschmückung von tonleiterartigen Läufen in der Bassstimme) sowie zahlreiche Seiten- und Durchgangstöne, die den rhythmischen Ablauf des Werkes bereichern. Sehr populär bei Zielenski ist die Verwendung von groppo, die meist an distinktiven Stellen der Werke verwendet wirt (Haec dies quam fecit). Einen eigenen Zug Zielenskis bei der Verwendung der Diminution stellt die Benutzung damals seltener Figuren zu Verzierung der Untersekunde, Unterquinte, und des Intervalls einer fallenden Sekunde dar. Diese Figuren werden meist in den Kandenzen platziert. Zu Seltenheit dagegen gehören die für italienische Musik charakteristisches Trillo oder punktierte Rhythmen (Christus qui a patre procedit).

Verhältnis der Musik zum Wort

Das Verhältnis der Musik zum Wort beruht bei Zielenski vor allem darauf, dass der Aufbau und gesamte Ablauf eines Stückes vom Text determiniert werden (die Architektonik). Die Regel der Projektion des Wortes durch die Musik ist dagegen bei Zielenski so gut wie nicht vorhanden. Lediglich einige einfachste illustrative Effekte, welche mit dem Bedeutung eines Wortes zusammenhängen, werden eingesetzt. In manchen Werken mit einer semantisch - emotional klaren Aussage wird die Emotion in der Musik der im Text angepasst (Laetentur caeli). In anderen Werken operiert der Komponist bewusst mit musikalischen Kontrasten (Laetamini in Domino), mit rhythmischen Effekten (Zergliederung des Rhythmus und Beschleunigung des Ablaufs, stark punktierte Rhythmen – In virtute tua) oder mit metrischen Wechseln (13X C in O in Salva festa dies). Zu den außergewöhnlichen Mitteln muss man die Einführung von Chromatik zählen (Vox in Rama). Die technische Behandlung des Textes ist bei Zielenski stereotypisch – in den Symphoniae sacrae überwiegt die syllabische Behandlung - in den Solostücken – unterschiedlicher Grad der Melismatik.

Tonalität

Die tonale Seite der Musik Zielenskis weist keinerlei individuelle oder besonders fortschrittliche Züge auf. Das strenge Verhältnis zur Dissonanz bleibt erhalten, lediglich in den ausgeschmückten Melodien ist die Behandlung der Dissonanzen ein wenig freizügiger. In seinen Werken überwiegen Konsonanzen auf der Basis des Modalsystems, mit besonderer Bevorzugung des jonischen, dorischen, mixolydischen und eolischen. In dieser Hinsicht bewegt er sich genau im normativen Rahmen seiner Zeit.

Instrumentale Besetzung

Die instrumentale Besetzung in den Werken Zielenskis ist nicht klar definiert. Es ist wahrscheinlich, dass alle Kompositionen (mit Ausnahme der Fantasien) für einen vokalinstrumentalen Vortrag gedacht waren. Jedoch ein reiner a cappella - Vortrag ist ebenfalls nicht auszuschließen. Die Mehrheit der Kompositionen – und mit Sicherheit alle Solokompositionen – wurden mit Orgelbegleitung aufgeführt, wobei diese konnte unterschiedlich realisiert werden – von einem einfachen, akkordischen Vortrag – bis hin zum Konzertieren mit dem Vokalpart. Der Orgelpart beinhaltet die Wiederholung des Vokalpartes – entweder in genauer Form, ferner reduziert zu einer kleineren Stimmanzahl oder einer vereinfachten Form. Sie stellt daher keinen reellen Orgelpart dar – sie ist vielmehr eine Art „Stimmauszug“ aus den einzelnen Kompositionen. Nur im Fall jener Communiones, in denen neben der Solostimme auch die Orgel auftritt, wurde auch eine besondere Orgelpartie gedruckt. In den erhaltenen Drucken aus der Zeit existieren nur selten detailliertere Angaben bezüglich des Aufführungsapparates. Zielenski erwähnt nur die wichtigsten Instrumente wie: Lauten, Harfen, Violinen, Gamben, besonders oft Posaunen sowie Fagotte und Zinken. Er überschreitet also das damals benutzte Instrumentarium nicht, wobei er verschiedene Aufführungsapparate nicht ausschließt^[2].}
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